|
АНТОНИО ГАДЕС
|
|
| Нина_Корначёва | Дата: Воскресенье, 19 Июл 2015, 23:12 | Сообщение # 1 |
Группа: Проверенные
Сообщений: 207
Статус: Offline |
http://www.youtube.com/watch?v=NCidVjADsNo
Антонио Гадес
Испанский танцовщик, хореограф, актёр, сценарист.
Настоящее имя — Антонио Эстеве Роденас.
Родился 14 ноября 1936 года в городе Эльда в испанской провинции Аликанте во время гражданской войны. Его отец Эстеве Роденас воевал в рядах республиканцев против Франко и на фронте лишился глаза. После войны семейство Роденас ютилось в убогой комнатёнке на окраине Мадрида: мать работала на обувной фабрике, отец из-за инвалидности сидел дома. В 11 лет бросил школу, чтобы не сидеть на шее родителей. Способы заработать были различные — чистил обувь на улице, подносил сумки хозяйкам, был мальчиком на побегушках в гостинице и ассистентом у тореадора.
Однажды его, пританцовывающего около уличного музыканта, увидел продюсер Гарри Флеминг, который разыскивал талантливых танцовщиков для своего кабаре. Так Тони попал в одно из знаменитых ночных кабаре Мадрида. Там его приметила знаменитая испанская танцовщица Пилар Лопес, руководившая известной на всю страну танцевальной труппой. Пилар учила его не только азам испанского танца, но и основам классического балета. В 15 лет Антонио был уже солистом труппы Лопес, и с её помощью поменял имя Антонио Роденас на звучное Антонио Гадес.
В 1961 году он создал собственную труппу, в которой поставил самые известные произведения испанских авторов, в частности, по мотивам произведений Гарсия Лорки.
Гадес много гастролировал во всем мире, выступал на самых престижных сценах Нью-Йорка, Парижа, Лондона, Москвы и других городов мира, в том числе вместе с Алисией Алонсо и Рудольфом Нуриевым, обретя при жизни почти легендарную славу. Он был удостоен практически всех самых престижных балетных премий, которые только существуют в мире.
Антонио часто бывал на Кубе и имел весьма дружественные отношения с Фиделем Кастро и его братом Раулем, где поощряли его художественные эксперименты.
В 1978 году Гадес был назначен директором Национального балета Испании, в который привлёк лучших артистов и хореографов. Но не сработался с руководством министерства культуры и три года спустя ушёл в отставку.
В кинематографе Гадес дебютировал в 1963 году, всего снялся в 12-ти картинах. Он и его труппа — главные участники фильмов "Кровавая свадьба" (1981), "Кармен" (1983) и "Колдовская любовь" (1986 ), поставленных известным испанским режиссёром Карлосом Саурой. Никто — ни режиссёр, ни продюсеры, ни сам Гадес — не ожидали успеха этих картин. Неожиданно они произвели фурор, фильмы купили не только европейские и американские кинопрокатчики, но и ведущие телеканалы мира. Гадеса провозгласили королём фламенко. Труппу приглашали выступать по всему миру, писали восторженные рецензии, брали интервью.
Основой хореографии Антонио Гадеса стало пламенное искусство фламенко — своеобразный исполнительский стиль, включающий танец, музыкальное сопровождение и особый способ пения. Зародился этот стиль на юге Испании. Спектакли Гадеса наполнены звоном гитары, щёлканьем кастаньет, стуком каблучков и необычным пением.
Антоино Гадес был четыре раза официально женат. Три дочери от брака с певицей и актрисой Пепе Флорес (Марисоль). От танцовщицы Пилар Сан Сегундо двое детей.
Антонио Гадес умер в мадридской больнице 20 июля 2004 года от рака.
http://www.kino-teatr.ru/kino/acter/euro/76198/bio
22.07.2004
В мадридском госпитале скончался от рака 67-летний хореограф и танцовщик Антонио Гадес — последний романтик испанского фламенко, задолго до смерти возведённый в ранг "символа испанской культуры".
Гениальных танцовщиков фламенко в ХХ веке было немало, но их искусство оставалось экзотическим танцевальным наркотиком, которым можно баловаться лишь время от времени. Полноправной частью мировой культуры его сделал именно Антонио Гадес, но не без помощи режиссёра Карлоса Сауры.
Антонио Эстеве (Гадес — сценический псевдоним) родился в 1936 году в семье коммунистов и, по собственному признанию, начал танцевать "от голода". В 11 лет он тренировал ноги, работая рассыльным, в 13 угодил в мадридский цирк "Прайс", где подтанцовывал в промежутках между клоунами и дрессированными собачками. Уже на следующий год темпераментный мальчишка попался на глаза знаменитой Пилар Лопес — танцовщице, педагогу и хореографу, держащей в то время одну из самых сильных трупп. Гранд-дама фламенко сделала его премьером и своим партнёром, подарив юнцу сценическое имя и обучив всем секретам древнего ремесла. А также разбудила в молодом Гадесе балетмейстерское честолюбие, взяв в соавторы своих постановок. Через десять лет оперившийся танцовщик покинул ортодоксальную труппу Пилар Лопес и основал свою собственную.
Противоречия были существенными. Молодой хореограф осознал, что на одном фольклоре далеко не уедешь: без помощи кинематографа и большой литературы фламенко так и останется экзотическим заповедником. Антонио Гадес начинает ставить балеты по Гарсия Лорке и постоянно снимается в кино, благо традиционно испанский бунтарский дух в 1960-е годы становится общим для всей Европы. Труппа Гадеса триумфально гастролирует по миру (не забывая об Африке и Азии), сам он получает всевозможные награды как танцовщик и признание как хореограф. В гала-концертах он выступает на равных с такими мировыми звёздами, как Алисия Алонсо и Рудольф Нуреев. Но космополитом не становится: своим домом в те времена он считает Кубу. Унаследовав от родителей страсть к коммунизму, он эмигрирует на остров Свободы и возвращается на родину только через три года — после смерти генерала Франко.
К тому времени хореограф уже поставил "Кровавую свадьбу" по Гарсия Лорке — спектакль, сделавший из успешного гастролёра "символ Испании". В этом ему помог режиссёр Карлос Саура, попавший на одну из репетиций. Союз хореографа и режиссёра породил три великих фильма о мире фламенко и мире закулисья — "Кровавую свадьбу" (1981), "Кармен" (1983) и "Колдовскую любовь" (1985). Прокатившись по международным фестивалям, картины сделали фламенко частью биографии мира.
El Amor Brujo ("Колдовская любовь") - Danza Ritual del Fuego & Cancion del Fuego Fatuo
https://youtu.be/L18b3UQQ49I
http://www.youtube.com/watch?v=L18b3UQQ49I
Триумфальный союз режиссёра и хореографа распался так же внезапно, как и начался: из-за несходства мировоззрений, точнее из-за женщины. Режиссёр хотел снимать красоток, таких как Лаура дель Соль, сыгравшая Кармен. Хореограф предпочитал немолодую Кристину Ойос, станцевавшую-таки главную роль в "Колдовской любви" (в "Кармен" она довольствовалась ролью соперницы), потому что все свои спектакли Антонио Гадес ставил про себя — мужчину, вступающего в поединок со смертью. Существо это женского рода, а потому героини у Гадеса всегда некрасивы: они не соблазняют, а уничтожают.
Этот сценарий разыгрался и в реальности. Антонио Гадес много лет отчаянно сражался с болезнью и в 62 года продолжал танцевать. Когда не смог, поставил "Фуэнте Овехуна" по Лопе де Веге — балет о мужественной женщине: романтический герой танцовщика-Гадеса не должен был иметь преемников, а хореограф-Гадес был слишком артистом, чтобы подарить сопернику-мужчине выстраданную роль.
За полгода до смерти на собственной яхте в компании трёх друзей он пересёк Атлантический океан. А умирая, наказал жене и дочерям поблагодарить всех, кому нравилось то, что он делал в жизни.
http://www.kommersant.ru/doc/491761
Прощание с фламенко
26.07.2004
В мадридском госпитале на 68-м году жизни от рака умер мастер фламенко Антонио Гадес. Лет двадцать назад в этого сурового аскета с проникновенным взглядом были влюблены все женщины, в том числе и советские.
Гениальных танцовщиков фламенко в ХХ веке было пруд пруди. Ещё Сергей Дягилев, гастролируя по Испании, выкопал одного такого и поставил для него балет. Но попытка сделать из самородка мировую знаменитость провалилась: танцовщик, не знавший ничего, кроме своих дробей, чувствовал себя клоуном и вдали от родины спился дешёвым абсентом. С дягилевской лёгкой руки испанские гастролёры не переводились на мировых площадках, ими неизменно восхищались, но искусство фламенко оставалось специфически национальным продуктом — вроде шалей, коррид и хамона. Полноправной частью мировой культуры танец сделал только Антонио Гадес, только благодаря режиссёру Карлосу Сауре и только на десять лет.
"Кровавая свадьба"
В 80-е Гадес стал в СССР настоящим кумиром. Ещё бы — фильмы-балеты Карлоса Сауры можно было беспрепятственно смотреть в наших нещедрых на западное кино кинотеатрах. Саура слыл прогрессивным режиссёром, Гадес, сын испанских коммунистов, боролся с режимом Франко и жил на Кубе, а само фламенко проходило по разряду достояния простых испанцев, ногами голосующих против засилья американской культуры.
Но если бы "Кровавая свадьба" (1981), "Кармен" (1983) и "Колдовская любовь" (1985) были обычными (пусть и великолепно снятыми) танцевальными иллюстрациями к Мериме и Гарсиа Лорке или пособиями по изучению фламенко, едва ли они стали бы объектами повального обожания. В этих фильмах, снятых в репетиционных залах и вытаскивающих на всеобщее обозрение человеческую кухню лицедейского мира, наиболее интересным были танцовщики и танцовщицы, играющие себя. А самым интригующим среди них — сам Антонио Гадес, сухощавый, замкнутый, в одиночку сражающийся с творческими муками, шумной ордой артистов и собственными страстями.
Он слыл великим, таким его и преподносил Саура, человеческими слабостями его героев лишь подчёркивая масштаб личности. Гадесу уже не приходилось танцевать как в юности — "от голода". Так уверял всех Антонио Эстеве (Гадес — его сценический псевдоним), которому повезло родиться в 1936 году в нищей семье ортодоксальных коммунистов и зарабатывать себе на жизнь с 11 лет: сначала рассыльным, потом — приплясывая в мадридском цирке.
Там, когда ему было 14 лет, его заметила знаменитая Пилар Лопес — глава одной из лучших мадридских трупп фламенко. Как ни странно, в середине прошлого века древнейшее искусство ещё продолжало бурлить и развиваться. Под вековые гортанные песни ("канте хондо") возникали всё новые танцы, изощрялась техника, а профессионалы ссорились насмерть, споря, допустимо ли включать испанские кастаньеты в андалузское фламенко и можно ли женщинам танцевать мужскую сольную фарруку.
Пилар Лопес посвятила юнца во все тайны древнего ремесла, дала ему сценическое имя, вывела в первые танцовщики и позволила почувствовать себя хореографом, сделав соавтором своего балета "Колдовская любовь". Спустя десять лет 24-летний танцовщик решил, что стал достаточно опытным, чтобы самому испытывать судьбу. Он собрал собственную труппу и начал ставить балеты.
Судьба была к нему благосклонна. Труппа Гадеса исколесила весь мир. Первые же его постановки по произведениям Лорки получили всемирное признание, хореографа приглашали на постановку лучшие мировые театры (пример подал миланский "Ла Скала") и осыпали всевозможными призами. Танцовщик Гадес был своим в компании мировых звёзд — в гала-концертах темпераментным испанцем разбавляли классический танец Алисии Алонсо и Рудольфа Нуреева. Он водил дружбу с Пабло Пикассо и Хуаном Миро, работал так же настойчиво и истово, но придерживался более романтического взгляда на искусство и главное — на жизнь. Он мог позволить себе расслабиться, на целые месяцы забросить сцену и погрузиться в рисование. Или уйти в море на собственной яхте, отмечая открытие Колумбом Америки и не отвечая на отчаянные мольбы импресарио.
Сальвадор Дали, Антонио Гадес и Гала
Таким заматеревшим гением и попал Гадес на наши экраны — вживую его тогда ещё никто не видел. В кино танцовщику сильно за 40, возраст слегка подсушил его пластику и фигуру, но суховатые плечи и негибкая спина ещё более сокрушительно воздействовали на женские сердца, подчёркивая выстраданную значительность его движений. Рядом с киношным Антонио Гадесом все живые асы фламенко, которых немало перебывало в СССР на гастролях, казались бутафорскими мужчинками, теряющими свою власть тотчас же, как переставали дробить сапатеадо или щеголять осиной талией в позах.
Фрагмент фильма "Кармен" (хабанера)
https://youtu.be/HifOWpQsuhM
http://www.youtube.com/watch?v=HifOWpQsuhM
Антонио Гадес во плоти сокрушил девичьи грёзы: когда на рубеже 90-х я, замирая, отправилась к нему брать интервью, кумир оказался деловит и хмур. Труппа Антонио Гадеса давала в Кремлёвском дворце съездов "Кармен", и фанатичный руководитель гонял артистов до самого начала спектакля, заставив меня прождать за кулисами битых три часа. После выступления муштра продолжилась — теперь уже репетировали "Кровавую свадьбу". Вклинившись в паузу, я задала дурацкий вопрос: "Чем для вас является фламенко?" Не пожалев неопытного корреспондента, Гадес ответил грубостью: "Вы что, не смотрели спектакль?" — и больше не проронил ни слова.
Спектакль я смотрела, но говорить о нём не хотелось. На мой вкус, фильму он явно проигрывал. "Кармен", превращённая в балет уже после выхода картины, потеряла все крупные планы, ничего не приобретя взамен. Ушла хмельная атмосфера закулисья, исчез весь роман хореографа с актрисой (заодно с блистательно пластичной постельной сценой). За кадром оказались почти интимные эпизоды публичных репетиций и творческие муки героя. К тому же красотку Дель Соль, страсть к которой ещё может оправдать ревнивая зрительница, заменила далеко не молодая и совсем не соблазнительная Кристина Ойос — та, что в фильме играла ассистентку балетмейстера. Страшная, как судьба, танцовщица была великолепна. Но спектакль приобретал совершенно другой смысл.
Единственным его героем оказался Хосе. Одинокий, как герой вестерна или руководитель труппы, он вступал в бой с неуправляемой толпой, как с природной стихией. В его монологах не было и намёка на эротичность, ни грана мужского кокетства — самодостаточный и погружённый в себя, этот Хосе мучительно искал способа выстоять перед судьбой-Кармен. В зеркалах дробилась его сухонькая фигурка, патетически вздымались руки, напряжённые переходы из позы в позу показывали скорее неудачника, чем героя. Миф о "дуэнде" — сверхчеловеке, одержимом духами, рассыпался на глазах.
К тому же режиссёром Антонио Гадес оказался неважным: сохранив все сильные танцевальные фрагменты фильма, он так и не сумел соединить их столь же мощными мизансценами. Убийство Кармен он разыграл с помощью пантомимы — плоско, как в провинциальном драмтеатре. Неудивительно: стихией Гадеса был танец, а лучшим исполнителем — он сам.
Перфекционист, он мучился сам и мучил свою труппу, делая вид, что ищет преемника, и не признаваясь даже самому себе, что никогда не потерпит рядом молодого конкурента. Хореограф Гадес был слишком артист, чтобы подарить сопернику выстраданную роль. В 62 года, уже больной раком, он из последних сил все танцевал и танцевал своего Хосе.
Сценический образ мачо Антонио Гадес изо всех сил поддерживал и в жизни, курсируя на паруснике между Кубой и Испанией. Романтичный искуситель судьбы и хобби подобрал себе романтичное. Последние годы со смертью он играл всерьёз: рак печени, почек, прямой кишки, пять операций. За полгода до кончины он сбежал с больничной койки, чтобы опять уплыть на Кубу, и позволил сопровождать себя лишь личному врачу и двум матросам.
Похоже, Антонио Гадес понимал, как ему повезло стать героем трилогии Сауры, но не хотел себе в этом признаваться. С режиссёром они разошлись по дурацкому поводу — кто будет играть главную женскую роль в фильме. С тех пор Гадес всё пытался сделать вид, что главным в его взлёте было не кино, а фламенко. Он верил в свою избранность и нёс себя как символ этого искусства. С его смертью стало ясно, что дело было, конечно, в его личной харизме, но гораздо больше — в везении. Гадес угодил именно в то время, когда все вокруг, от Америки до СССР, хотели видеть во фламенко нечто большее, чем экзотический танец. Теперь мода изменилась, и фламенко снова стало лишь развлечением. Только куда более попсовым, чем в те времена, когда Гадес забавлял им публику в цирке.
Татьяна Кузнецова
http://www.kommersant.ru/doc/492450
Сообщение отредактировал Нина_Корначёва - Понедельник, 20 Июл 2015, 00:09 |
| |
| |
| Нина_Корначёва | Дата: Воскресенье, 19 Июл 2015, 23:51 | Сообщение # 2 |
|
Группа: Проверенные
Сообщений: 207
Статус: Offline | Гадес без Гадеса: парадоксы театрального фламенко
Инна Скляревская
Великие артисты испанского юга — андалузцы и цыгане — знают, что ни песня, ни танец не всколыхнут душу, если не придёт дуэнде. И они уже научились обманывать — изображать схватку с дуэнде, когда его нет и в помине.
Ф. Г. Лорка
А. Гадес. Фото из архива автора
Антонио Гадес, который как никто много сделал для популярности фламенко в мире и которого принято называть последним романтиком испанского танца, вёл жизнь необузданную, а судьбу имел цыганскую: отец-коммунист, брошенная в 11 лет школа, работа на побегушках — рассыльным, потом в цирке и на корриде; затем танцы на улицах — «с голодухи», как говорил позднее он сам, и, наконец, судьбоносная встреча с импресарио — в момент драки за место на тротуаре с другими уличными танцорами. С 14 лет — труппа знаменитой Пилар Лопес, затем сумасшедшая карьера, безумствующие поклонницы, четыре жены, дружба с Фиделем Кастро, побеги, отшельничество, суды из-за срыва контрактов, хождения на яхте через океан. Особенно впечатляет, как некий итог и символ, последнее из этих хождений, вобравшее в себя все его героические приключения: за месяц до смерти Гадес бежит из мадридской онкологической клиники и в компании врача и двух матросов плывет на Кубу, к Фиделю.
Впрочем, подобная романтическая экстраординарность — обычный, если не обязательный, набор для настоящего великого байлаора (так называются испанские танцовщики): судьба Кармен Амайи, например, не менее мифологична. Но ключевой момент в отношениях с танцем у каждого из этих великих — свой. Амайя разрушила границы между мужским и женским танцем, бесстрашно бросившись в самые неистовые и воинственные ритмы. Сестры Пилар Лопес и Ла Архентина привнесли во фламенко элементы балетной техники и экзерсиса и начали использовать фламенко в театральных спектаклях. У Гадеса же, хоть он и ставил танцевальные драмы, главная «фишка», напротив, поиск утраченной аутентичности фламенко. Он любой ценой добивался от актёров реальных, несыгранных страстей, в «имиджевом» ряду событий его жизни важнейшее место занимает, например, то, что он уже в зрелом возрасте пошёл в ученики к столетнему цыгану, и, конечно, то, что, едва завоевав известность, Гадес покинул труппу учительницы и благодетельницы как слишком театрализованную и искусственную. Он основал свою — «Труппу Антонио Гадеса», где был не просто танцовщиком, но королём и харизматиком. Там-то он и устраивал провокации за кулисами, чтобы вызвать у артистов исступление на сцене.
Между тем, если мы посмотрим на Антонио Гадеса не сквозь призму его впечатляющей судьбы и фламенковской мифологии, а сквозь призму истории танца, мы увидим, что он один из тех, кто последовательно превращал танец фламенко в театр, обуздывая его иррациональную стихийность и делая его хореографическим языком, альтернативным классическому танцу балета. Более того: он пошёл куда дальше Лопес с её занятиями балетным экзерсисом, потому что не просто пытался поставить фольклорный танец на «регулярную» классическую основу, но последовательно делал его выразительным средством, призванным решать театральные задачи. И ещё потому, что к театру он шёл даже не через танцевальные подмостки, но через кино — искусство, в котором спонтанность и инстинктивность в любом случае проходят через технологические и волевые — режиссёрской и операторской воли — фильтры. Характерно, что Гадес «проснулся знаменитым» не тогда, когда начал танцевать свою коронную фарруку, а тогда, когда известный испанский режиссер Карлос Саура снял с ним и с его труппой три фильма, где терялась грань между артистом и персонажем, между стихией фламенко и стихией жизни. Стирание границ между реальностью и её проекциями — например, между прошлым и будущим — вообще было постоянной темой Сауры, и фламенко, а тем более фламенко Антонио Гадеса, стремившегося сгорать на сцене и требовавшего того же от своих артистов, оказалось благодатной почвой для развития темы.
Фрагмент фильма "Кармен" (поединок)
https://youtu.be/641yw9_HCSo
http://www.youtube.com/watch?v=641yw9_HCSo
Гадес тотчас впитал идеи кинематографиста. Ядром его репертуара стали сценические версии фильмов Сауры.
Самую знаменитую из них — «Кармен» — труппа Гадеса привозила в Россию в 1986 году. Тогда автор этих строк пыталась проанализировать различия между спектаклем и фильмом и, к собственному изумлению, убедилась в большей органичности кинематографической версии. Если не считать, конечно, присутствия «живого» фламенко в исполнении выдающихся артистов: Гадеса, Кристины Ойос и совсем тогда юной Стеллы Араусо, ныне возглавляющей труппу.
Прошли годы.
Антонио Гадес умер. Его труппа стала мемориальной, а его творчество перешло в разряд хореографического наследия. Оно ревностно сохраняется — Фонд Гадеса, по всей вероятности, следит за этим так же, как фонды Баланчина или Марты Грэм. Но как тогда быть с импровизационной, принципиально спонтанной природой фламенко, для которой любая фиксация губительна, а такая, музейная — вдвойне?
Проблема сохранения наследия, непростая даже для классического балета, для фламенко предельно конфликтна. В какой степени из фламенко можно соорудить классический монумент? В тщательно сохраняемых спектаклях покойного мэтра, с фиксированным пластическим текстом, втиснутое в застывшую форму такой вот мемориальной хореографии — фламенко это или уже нет? И как, например, тут быть с тем, что говорил об испанском фольклоре Гарсия Лорка, его знаток? Как быть с дуэнде — с воспетым Лоркой демоном творчества, без которого фламенко не фламенко? С тем, что «нужна не форма, а её нерв», с тем, что «приближение дуэнде знаменует ломку канона», с тем, наконец, что «лишь к одному дуэнде неспособен, и это надо подчеркнуть, — к повторению. Дуэнде не повторяется, как облик штормового моря»?
Труппа Антонио Гадеса под руководством Стеллы Араусо спустя четверть века снова приехала к нам и привезла всё ту же легендарную «Кармен» и всё ту же, не менее легендарную, «Кровавую свадьбу», сочинённую в 1974 году и положенную в 1981 году в основу первого совместного фильма Сауры и Гадеса.
На тех, давних гастролях нам показали хореографию Гадеса без Сауры, и мы увидели, как без Сауры расплывается у него режиссура. На этот раз нам показали хореографию Гадеса без Гадеса.
Что же мы увидели?
Без Гадеса все проблемы его постановок обострились и стали видны отчётливо — не потому, что нет больше его бдительного ока, а потому, что отсутствие больших артистов, для которых ставились эти спектакли, оказалось невосполнимо. Вполне профессиональные молодые люди исполняют партии Гадеса и Кристины Ойос, которых даже можно узнать, особенно Гадеса: да, это его стиль, именно такие танцы он для себя и ставил, мы помним эти тонкие силуэты и эту напряжённую статику — в ней у Гадеса исподволь зрело мощное движение. Однако теперь воспроизводится лишь рисунок, без внутреннего наполнения. Это как прориси вместо утраченных фрагментов какой-нибудь археологической фрески или как нарисованный фасад вместо разрушенного дома, прикрывающий дыру в городской панораме. Гадес был масштабной личностью, и спектакли, рассчитанные на такой центр, без него теряют опору. Из них словно вынут хребет.
Такова первая и главная проблема. Вторая, более частная, — режиссура. Это касается прежде всего «Кармен». Ставя её на сцене, Гадес решил извлечь свою, хореографическую часть из фильма Сауры. И это оказалось не так-то легко. У Сауры «Кармен» была «театром в театре», точнее — театром в фильме. На сцене это спектакль про спектакль в спектакле — как матрёшка. И если в кино захватывало дух от исчезновения грани между двумя реальностями, то на сцене переходы от жизни труппы к жизни персонажей постановки выглядят композиционной мешаниной.
Фрагмент фильма "Кармен" (сцена на табачной фабрике)
https://youtu.be/SgIFp7BT7Go
http://www.youtube.com/watch?v=SgIFp7BT7Go
Отчасти это связано с тем, что в фильмах Сауры мощно работало пространство. Действие «Кровавой свадьбы» разворачивалась в репетиционном зале, танцевальном классе, и по мере того, как события репетируемого в нём спектакля становились настоящими, этот класс создавал ощущение двойной реальности. В «Кармен», напротив, пространство всё время трансформировалось, и тут же трансформировалась реальность, пока в конце эпизода камера не обнажала обман, демонстрируя танцевальный класс вокруг небольших декораций: эпизод, оказывается, всё-таки был репетицией. То есть у Сауры именно в пространстве реальность смешивалась с театром и с театральным сюжетом (он же миф), который начинал формировать реальность под себя, заставляя её идти вслед за ним до трагического конца.
Фрагмент фильма "Кармен" (финал)
https://youtu.be/SxPe8HX9Rmo
http://www.youtube.com/watch?v=SxPe8HX9Rmo
И это было не что иное, как вступающие в силу глубинные законы фламенко. В спектакле же любые выгородки и фрагментарные декорации читаются по законам театра, а не кино. Что касается законов фламенко, то они особо здесь и не реализуются, потому что происходящее на сцене поставлено, фиксировано, затвержено и от любой реальности отделено непроницаемой стеной.
Далее: то, что в фильме было игровыми эпизодами, в спектакле либо представлено немой игрой, либо, наоборот, на сцене начинается гомон и говор, как в кино, и все предыдущие усилия сводятся на нет: зачем выражать слово жестом, если эту условность легко можно нарушать. В результате паузы кажутся разрывами, а сам спектакль — набранным из разных фактур. То есть танцевальный спектакль из фильма Сауры просто так не вынимается, и попытка сверстать хореографические эпизоды, которые в фильме вставлены в общее действие, органичной не становится.
Это, повторим, проблемы «Кармен», но даже «Кровавая свадьба», созданная для сцены и вошедшая в фильм целиком, не обошлась без потерь. Спектакль явно требует камерной площадки, и гигантская сцена БКЗ «Октябрьский» убила его: в безграничном пространстве актеры рассредоточились, а мизансцены расползлись, теряя и в весе, и в смысле.
И вот наблюдение: в обоих спектаклях живое вскипает, когда фламенко перестаёт быть языком и становится объектом. То есть когда история, рассказываемая средствами танца фламенко, вдруг переходит в показ самого фламенко. В «Кармен» это сцена на фабрике, когда из стука ладонями по столу рождается пение, а затем опасное действие; в «Кровавой свадьбе» — сцена свадьбы, когда кончаются все пластические монологи и психологические терзания и начинается собственно фламенко с его темой праздника и смерти.
Фрагмент фильма "Кровавая свадьба" (пасодобль)
https://youtu.be/7vZY3i8TOLI
http://www.youtube.com/watch?v=7vZY3i8TOLI
Но в программе гастролей было ещё одно произведение — «Сюита фламенко», тоже «антиквариат» (годы её создания 1963/1983). И это как раз спектакль, не использующий фламенко, а ему подчиненный: «истории» здесь нет, а сюжет — сама эта культура как таковая. Здесь на сцену наконец выходит Стелла Араусо, пополневшая и постаревшая. Свое соло она начинает с танца одной руки.
В 1986 году стареющую, но непревзойдённую Ойос теснила на сцене девушка в синем, полная бешеной энергии. Сейчас она, как Ойос, на излёте карьеры. Удаль её утихла; яростная, пронзительная сила, поразившая нас четверть века назад, ушла. Зато появилась неизъяснимая жизнь рук. Испанские руки — это отдельная тема, и она с особой силой звучала в фильме «Кармен» у Кристины Ойос, которая играла не Кармен, но старую байлаору. По сюжету фильма на роль Кармен нашли молодую никому не известную артистку, которую тоже звали Кармен, в жизни — артистку Лауру дель Соль. Кристину же — и в фильме, и в жизни — попросили с нею позаниматься, научить. Так что она, по сути, играла самоё себя. Через несколько лет Гадес рассорился с Саурой именно из-за того, что тот по-прежнему не хотел снимать немолодую Кристину в главных ролях. Для кинорежиссёра был важен возраст героини, для хореографа и танцовщика — абсолютно неважен возраст байлаоры (приоритет «дуэнде» перед возрастом — обычная для фламенко вещь). Но в фильме Антонио (всех героев там звали так же, как артистов, и, надо полагать, не случайно) безжалостно говорил ей в кадре жестокую правду: танцуешь ты лучше всех, но роль Кармен я дать тебе не могу, ты стара. После чего Кристина показывала молодой сопернице танец рук, и именно тогда мы убеждались, насколько та не может сравниться с нею:
Фрагмент фильма "Кармен"
https://youtu.be/kOchIKW7hNM
http://www.youtube.com/watch?v=kOchIKW7hNM
Стелла явно учла уроки Кристины Ойос. Во всяком случае, именно руки теперь дают начало её танцу. И ещё в них видны восточные, мавританские корни фламенко. Когда же выходят два молодых танцора и начинают вести с ней отчаянный танцевальный диалог, мы видим, как разгорается не только артистический, но и человеческий, и женский огонь. Суровая, плотная, свободная внутри безошибочного рисунка движений, Стелла другая, чем Кристина, но, быть может, и не хуже. И всё же самыми настоящими выглядели кантаоры (певцы) — когда они пустились плясать. Особенно хорош был один: старый, полный, похожий на клоуна, с торчащими волосами, обрамляющими лысину. Пока в центре были другие, он едва мог устоять на месте, рвался в танец, рвался в импровизацию, словно в отрепетированном спектакле ему было тесно. И наконец дорвался. Сначала он немного прошёлся, как прохаживаются на корриде, завораживая себя и других, потом расстегнулся и вдруг ринулся в буйное сапатеадо (каблучные дроби). Если это и не лоркианский суровый дуэнде (который «не появится, пока не почует смерть»), то, во всяком случае, азарт неподдельный.
Лорка, воспитанник безумных двадцатых, говорил о дуэнде с предельным пафосом и предельным лингвистическим эксцентризмом. Его лекции, полные ритмов и тропов, больше похожи на стихи: «дуэнде, как звенящие стеклом тропики, сжигает кровь, иссушает, сметает уютную, затверженную геометрию, ломает стиль». Или рассказ о том, как на танцевальном конкурсе «первый приз у юных красавиц с кипучим, как вода, телом вырвала восьмидесятилетняя старуха» и как «все эти музы и ангелы, что улыбались и пленяли, не могли не уступить и уступили полуживому дуэнде, едва влачившему ржавые клинки своих крыльев». Или вот это: «Испания — единственная страна, где смерть — национальное зрелище, где по весне смерть тягуче трубит, воздевая горны; и нашим искусством изначально правит терпкий дуэнде, необузданный и одинокий». Конечно, это и есть поэзия — чистейшей воды, хотя и основана на серьёзном изучении фольклора и искусств. Как поэзия, она полна ошеломляющих метафор и, как поэзия, не озабочена объективностью. Рисуя патетические, мрачные образы творческого экстаза, слиянные со смертью, чернотой и бездной, Лорка не касается ни темы праздника, ни темы радостного азарта, которые живут во фламенко рядом с темой смерти. (Впрочем, самого слова «фламенко» в лекции о дуэнде тоже нет. Лорка его не употребляет.)
Так что даже если «сумрачного дуэнде», ходящего по краю бездны, в танцах грузного певца и не было, нам, иностранцам, жаждущим испанских ритмов, эти танцы показались наиболее настоящими. И все же сомнение возникало: мы же видели лишь один спектакль, вдруг это никакая не импровизация, а тщательно отрепетированная её имитация?
Что же касается самого Антонио Гадеса, то его образ как раз вполне перекликается с темами Лорки. Только образ или все-таки имидж? Должно быть, и то, и другое.
Фрагмент фильма "Кровавая свадьба" (финал)
https://youtu.be/JAD7wjlHIqY
http://www.youtube.com/watch?v=JAD7wjlHIqY
И его умопомрачительная биография, и трагический накал танца, и погоня за подлинностью, и оскорбления актёров с целью разжечь в них гнев и ярость и вызвать дуэнде — все это соотносится с тем, что писал Лорка. «Терпкий, необузданный, и одинокий» — эти слова легко можно отнести к самому Гадесу. В любом ансамбле он оставался одиноким протагонистом, возвышался над остальными и с ними не смешивался, так что точней было бы говорить о нём не как о последнем романтике, но как о последнем романтическом герое. Хотя, заметим, несмотря на весь пафос, его актёрская фактура — нервный облик, тонкий силуэт, юношеское лицо (прямо как у Олега Даля!) с неизменной страдальческой маской — обеспечивала явный крен в сторону более современного типа, близкого к амплуа неврастеника.
Лорка настаивал на том, что художник должен сам призывать дуэнде, моля «осчастливить его поединком». Если посмотреть на Антонио Гадеса, отталкиваясь от этих слов, не покажется ли, что вся его жизнь и есть этот призыв — осознанный, исступлённый и фанатичный? И не постоянный ли страх, что дуэнде может не прийти, создавал тот беспокойный фон, который, вопреки его воле, делал Гадеса героем нашего века, несущим в себе тревогу и уязвлённость?
Декабрь 2011 г
http://ptj.spb.ru/archive....lamenko
Антонио Гадес: танцующий тореро
Пэгги Лу
Красавица-яхта вспыхивала на солнце золотой надписью «Антонио Гадес» и плавно раскачивалась в такт упругим волнам, словно танцевала под шум моря и протяжные крики чаек. Солнце заливало небо и воду, делая неразличимой линию горизонта. Яхта держала курс на Гавану.
Шестидесятисемилетний танцовщик фламенко Антонио Гадес был обречён – в Мадриде врачи приговорили его к смерти без малейшей надежды на смягчение приговора. Метастазы в желудке, в печени, где-то там ещё... Жрут его, черти, уже давно – несколько лет, и, говорят, доедают. Последние два месяца – май и июнь 2004 года – Антонио созерцал гладко оштукатуренные стены своей персональной больничной палаты в Мадриде.
Гадес представил себе, какое лицо будет у его четвёртой по счёту жены Эухении, когда она узнает, что муж, как мальчишка, сбежал из больницы! Он оставил записку – это его обычная манера: исчезая, оставлять записки – «Купаюсь в море, наслаждаюсь жизнью. Привет с солнечной Кубы!» Эухения знает, что он чокнутый, но всё равно будет метаться, все телефоны оборвёт: умирающий сбежал! Хорошо, что Карлос Фаретта, его личный врач, не подвёл и согласился на эту авантюру – плыть на Кубу вместе с больным Гадесом. Сейчас на яхте они вчетвером – Антонио, Карлос и два матроса.
Зачем он здесь? Ведь его мутит при малейшем волнении моря, глаза нестерпимо болят от солнца, но пока жив, он будет делать то, что хочет. Гавана – его любимое место, так имеет он право туда смотаться? Может, это его излечит? Фидель и Рауль его поймут.
Памятник Антонио Гадесу в Гаване
Из клетки, стоявшей на палубе, подал голос ярко–жёлтый попугайчик по прозвищу Док: «До-пры-гал-ся-ду-ра-чок, до-пры-гал-ся-ду-ра-чок». Это Гадес его научил. Пусть хоть кто-то говорит правду. Антонио погрозил кулаком жёлтому нахалу и попробовал подняться на ноги. В лицо полетели солёные брызги: начиналась качка. Мысли больного были столь же неустойчивы, как яхта, и рассеивались так же быстро, как брызги.
Девяностосемилетний цыган Ингрем, учитель Гадеса, явно переживёт ученика. В мае этого года, накануне последней операции, когда Антонио отхватили очередную часть желудка, он ездил в Гранаду к старому Ингрему: надеялся, что старик поможет ему. Ингрем доживал свой век в ветхой лачуге на окраине города. Он был уже полуслепой, жалкий, но узнал Антонио. Приготовил снадобье, которым лечили когда-то в его таборе: спелые терновые ягоды отделил от черешков, выложил слоями в банку, пересыпая сахаром, и прошамкал беззубым ртом, что оно будет готово только через три недели. Антонио горько рассмеялся в ответ: через три недели его уже почикают ножичком.
– А заговоры, заговоры помнишь? Твоя жена столько их знала!
Нет, заговоров старик не помнил. Ни одного. Значит, не судьба. С трудом поднявшись на ноги, Антонио попробовал отбить дробь. Ноги заплетались, не слушались. Он рухнул в шезлонг. Видно, осталось ему последнее па – вперёд ногами...
– Карлос! – перекрикивая шум моря, позвал Гадес.
Грузный бородатый врач показался на палубе.
– Будь другом, Карлос, прошу, – Гадес приложил руку к сердцу.
– Выбрось меня в море, старик! Прямо сейчас.
– Меня посадят, Тони, – меланхолично отозвался толстяк, задумчиво пощипывая бороду.
– Ну так отдохнёшь немного! – в сердцах бросил Гадес.
В гаванском порту Гадеса встречала белая правительственная машина. В темноте салона, куда не без труда влез больной, его обнял Рауль:
– Молодец, что приехал. Мы ждём, не дождёмся.
Братья Фидель и Рауль Кастро вот уже много лет были близкими друзьями Антонио Гадеса. Танцовщик и не помнил, когда началась эта дружба. Зелёным юнцом он приезжал на Кубу с первыми спектаклями, кричал со сцены, что посвящает их кубинской революции. Кажется, Рауль пришёл к нему однажды за кулисы с цветами, и так они познакомились.
Антонио родился во время гражданской войны в Испании. Лет в шестнадцать вступил в компартию. Его отец Эстеве Роденас воевал в рядах республиканцев против Франко и на фронте лишился глаза. После войны семейство Роденас ютилось в убогой комнатёнке на окраине Мадрида; мать работала за гроши на обувной фабрике, а отец, который по инвалидности оставался дома, поучал сына, показывая на проезжавшие мимо машины:
– Вот эти господа нас с тобой ограбили, Тони, и эти... Они не работают, они просто едят наш хлеб и эксплуатируют наш труд.
Антонио тогда не понимал примитивного коммунизма отца, но хорошо запомнил, как Эстеве нахваливал Кубу: мол, там свобода, социализм, счастье. Это запало юнцу в душу.
– Всё будет как всегда, Тони, как всегда, – похлопывая Гадеса по плечу, повторял Рауль, вводя гостя в залитый солнцем белёный двухэтажный дом. Гадес всегда останавливался здесь, бывая в Гаване. Дом находился в самой фешенебельной части города и принадлежал Кастро. Комнаты были обставлены аскетично: никакой роскоши, лишь самое необходимое. Гадес признавал только два цвета – белый и чёрный. Эта чёрно-белая гамма сопровождала его повсюду: и в быту, и в одежде. И здесь, у Кастро, так же: белая мебель и тёмные тяжёлые шторы – чтобы не так слепило солнце.
Рауль устроил Гадеса в саду под цветущими магнолиями. «Гитару, сигары, вина!» – приказал Антонио кухарке Марии, избегая встречаться с ней взглядом. Когда он сюда ехал, ещё были иллюзии попробовать встряхнуться испытанным способом: в западной части Гаваны имелись отличные бани и массаж. Когда бы Гадес ни явился – его там всегда ждали.
– Ты думаешь, Рауль, мы еще повоюем? – вымученно улыбаясь, выдавил Антонио.
– На войне как войне, брат, еще как повоюем! – Рауль подмигнул Гадесу и поспешил отвернуться.
Про себя он подумал: слава богу, Фидель в отъезде и не видит, как сильно сдал их друг.
Обычно приезжая в Гавану, Гадес с удовольствием участвовал в демонстрациях, уличных шествиях и военных парадах. Антонио нравилось находиться в толпе весёлых людей, объединённых единым порывом, энтузиазмом, верой – так ему, по крайней мере, виделось со стороны. Он воспринимал всё это прежде всего как грандиозный массовый спектакль и восхищался его постановщиком Фиделем Кастро. Кроме того, здесь поощряли художественный эксперимент, а в Испании из властей почти невозможно выколотить деньги на истинное искусство – только на коммерческую дешёвку. Гадес, может, и остался бы здесь, но увы: фламенко по-настоящему могут танцевать только испанцы...
Он попробовал затянуться крепчайшей сигарой и закашлялся. Упрямо сделал новую попытку, снова задохнулся от кашля и, отшвырнув сигару, взялся за гитару... Рауль заметил, что пожелтевшие, исхудавшие пальцы Гадеса дрожат, и он никак не может взять нужный аккорд.
– А, к чёрту! – И гитара полетела в кусты.
Гадесу вспомнилось, как его отец перед смертью вот так же не мог затянуться сигаретой – задыхался. Отец... Скоро, совсем скоро они увидятся. Своего старика Антонио очень любил. В одиннадцать лет он самовольно бросил школу, чтобы не сидеть на шее родителей.
Сначала малолетний разбойник пытался зарабатывать честно – чистил обувь прохожим на улице, отирался на базаре и подносил хозяйкам сумки с провизией, никогда, впрочем, не упуская случая утащить что-нибудь съестное, потом устроился мальчиком на побегушках в какую-то дешёвую гостиницу, потом – ассистентом тореадора. Но когда его хозяина разорвал бык, отец потребовал, чтобы Антонио даже близко не подходил к арене.
– Это значит, ты трус? – разочарованно протянул мальчишка.
Суди, как знаешь, – отрезал Эстеве. – Я вообще запретил бы корриду. Жалко быков. Их эксплуатируют так же, как нашего брата-бедняка. У них нет прав.
– Быки за коммунистов, я понял, – хмыкнул сорванец. Но отца ослушаться не посмел.
Пришлось пуститься на поиски иного заработка. Неподалёку от Королевской площади нищие музыканты играли на своих шарманках, гитарах, дудочках, и Тони часто видел, как дети, по виду такие же оборванцы, как он сам, танцевали под эти неприхотливые звуки, а прохожие щедро бросали им монеты. Тони тоже осмелился выступить и нахально бросил свой потрёпанный беретик перед шляпой слепого музыканта: мол, кто кого. Не прошло и часа, как в его беретике уже весело позвякивали монеты. Но пока он подсчитывал свои денежки, кто-то больно схватил его за ухо: оказалось, тут царили свои законы. Двое громил здорово наподдали Тони: мол, больше не появляйся на дороге, щенок. Спас его какой-то долговязый сеньор, назвавшийся Гарри Флемингом. Он заявил Тони, что продюсер и разыскивает талантливых танцовщиков для своего кабаре.
Флеминг работал в одном из знаменитых ночных кабаре Мадрида, где посетителей развлекали нехитрой смесью простых танцевальных номеров, акробатики и стриптиза. Здесь Тони впервые узнал, что, оказывается, чертовски хорош собой, до такой степени, что девчонки из кордебалета готовы пожертвовать солидным клиентом с толстым кошельком, только чтобы позволить смазливому юнцу потискать себя. Неизвестно, что было бы с Тони дальше, если бы на одном из выступлений его не «открыла» знаменитая испанская танцовщица Пилар Лопес, руководившая известной на всю страну танцевальной труппой.
И началась мука... По шесть-восемь часов изнемогал Антонио у балетного станка. 36 батманов, 64 деми-плие, бессчётное количество прыжков... Пилар пыталась вбить в ученика не только азы народного испанского танца, но и основы академического балета. В пятнадцать лет Антонио уже был солистом труппы Лопес, и Пилар решила переименовать ученика: из банально звучащего Антонио Роденаса он превратился в звучного Антонио Гадеса.
Antonio Gades - Farruca (1969)
https://youtu.be/fBefsNiLrhg
http://www.youtube.com/watch?v=fBefsNiLrhg
Как-то Пилар пригласила Антонио в одно старинное кафе, где пела и танцевала ещё её сестра, знаменитая исполнительница фламенко Архентинита. В Мадриде таких кафе уже практически не осталось. По вечерам сюда стекался народ пропустить стаканчик домашнего вина, закусить дешёвыми тапасами, побалагурить, пошуметь, попеть и потанцевать. Ближе к полуночи хозяин вынес несколько гитар и передал желающим. Сначала они лениво пощипали струны, потом пальцы задвигались активнее, и вот уже вступило несколько голосов – полилось гортанное, низкое, протяжное пение. Из-за столиков поднялись несколько немолодых тяжеловатых женщин и начали медленно двигаться под пение мужчин. Антонио, притаившись в углу, наблюдал за происходящим. Через час пели и танцевали все посетители кафе, причем это были не профессиональные танцовщики, а обычные люди. Но как они пели и танцевали! Из сдержанных и одновременно страстных па рвались душа, чувства, обиды – всё. Ничего подобного Антонио никогда не видел. По сравнению с этим зрелищем – самым искренним из всего, что он видел, все академические выкрутасы Лопес показались ему мишурой и ложью. Гадес заявил ей, что уходит из труппы и будет учиться «у народа».
Tangos de Malaga - Antonio Gades y La Polaca. Canta "El Calderas de Salamanca"
https://youtu.be/T5CDWWfwDrI
http://www.youtube.com/watch?v=T5CDWWfwDrI
В тот вечер он впервые понял сущность фламенко: это жизнь через танец, и, как у всякого действия в жизни, у танца тоже должен быть реальный повод. Нельзя станцевать любовь, если ты не влюблён, ненависть – если не ненавидишь, ревность – если не ревнуешь.
Сколько ни звала Пилар Гадеса обратно в труппу – он не вернулся. Самоуверенный упрямец загорелся идеей создать собственный коллектив, чтобы возродить истинное фламенко.
Репетиция у Гадеса начиналась своеобразно.
– С тёщей ругался? – спрашивал Антонио молодого танцовщика Матео.
Парень смущённо кивал.
– Так вот танцуй про это! Что она сказала, что ты ответил... Мы должны СЛЫШАТЬ каждое слово!
– С братом подрались? Давай!– требовал он от другого.
– Соблазняй меня, слышишь! – кричал он своей постоянной партнёрше Кристине Ойос в тот день, когда в труппе впервые появился её жених Мигель.
– Ну же! Пока у меня не встанет – ты отсюда не уйдёшь!
Кристина–то знала, что это всего лишь провокация, попытка «включить» эмоции новичка. Но Мигель, услышав такое, побелел, сорвал с пояса ремень и ринулся на Антонио. В основном Мигель лупил ремнём по воздуху: Гадес ловко уворачивался, всякий раз избегая удара. Он позволил Мигелю бесноваться, а потом сделал знак музыкантам, и неистовство Мигеля само собой постепенно перешло в фарруку – мужской танец.
– Ну же, – подзадоривал его Гадес, тоже включившись в танец, – ну же, убей меня, а заодно и её, стерву, своей любовью, своей ревностью, своей фаррукой! Ну, заставь её признаться во всём или доказать, что она невиновна!
Гадес не видел другого способа научить своих танцовщиков фламенко, иначе чем постоянно провоцируя их чувства.
Пепа Флорес по прозвищу Марисоль, певица фламенко и будущая вторая жена Гадеса, когда-то преподнесла его танцовщикам один из лучших уроков.
Сообщение отредактировал Нина_Корначёва - Воскресенье, 19 Июл 2015, 23:55 |
| |
| |
| Нина_Корначёва | Дата: Понедельник, 20 Июл 2015, 00:05 | Сообщение # 3 |
|
Группа: Проверенные
Сообщений: 207
Статус: Offline | 
Марисоль влюбилась в Гадеса с первого взгляда, увидев его у общих друзей. Антонио был там с женщиной и не обратил особого внимания на горячие взгляды, которые Марисоль посылала ему через стол. Когда Гадес столкнулся с ней в коридоре, она отдавила ему ногу острым каблуком. Общий друг Пако де Лусия, перехвативший взгляд Марисоль, смеясь, заметил: «Смотри, Тони, эта если глаз положит – держись!» Через пару дней у Гадеса в небольшом театре был спектакль «Кармен». Действие шло довольно вяло, и Гадес свирепел, предвкушая, какую взбучку устроит своим лентяям. Начался его дуэт с Кристиной Ойос. За кулисами Антонио успел осыпать её такой бранью, что Кристина вмиг собралась. На сцене их тела уже разговаривали друг с другом, каблучная дробь спора, ревности переходила в пластику примирения, любовных объятий и, наконец, страсти. Кристина возбудила его, ей-богу. И вдруг на сцену ворвалась какая–то женщина в длинной цветастой юбке с распущенными волосами. Властно топнув ногой, она встала между Гадесом и Ойос. Секунду прислушивалась к гитарному перебору и вдруг запела низким хрипловатым голосом, уперев руки в бока и наступая на Ойос. Это была Марисоль. Опешивший Гадес отступил к краю сцены. Глаза Марисоль горели ревностью и злобой. Она пела, оттесняя танцовщицу всё дальше и дальше. В конце концов Кристина решила, что Гадес всё это подстроил – с него станется! – и стремительными движениями стала наступать на незваную гостью. Это был невероятный поединок. Марисоль стремилась убить соперницу голосом, Ойос – танцем. Под последние музыкальные такты Марисоль выхватила из–под юбки воображаемый навахо и замахнулась на соперницу. Зал взревел от аплодисментов.
Рауль, помнишь, как ты отплясывал у нас на свадьбе? – спросил Гадес. В саду стемнело, прислуга принесла пледы и укрыла мужчин.
– Ещё бы! – отозвался Кастро. – Твоя Марисоль и медведя танцевать заставит.
– Видел бы ты её теперь! – проворчал Гадес, делая очередную попытку затянуться сигарой.
Видела бы она его теперь!.. К тому моменту, когда Антонио и Марисоль решили пожениться, у них уже было три дочери – Мария, Тамара и Селия. Свадьбу играли здесь, в Гаване, в 1982 году, и Фидель Кастро был у них шафером. Гуляли неделю, так гуляли, что Фидель отменил три важных правительственных совещания и чуть не влип в очередной международный конфликт. Кто-то заснял свадьбу на плёнку, вот это был спектакль! Вспотевший Фидель Кастро, танцующий фарруку против Антонио Гадеса! Хриплый мощный голос Марисоль, которому подпевали двести женщин-гостей, кажется, перекрыл все остальные звуки города. Для гаванцев свадьба Гадеса была чуть ли не национальным праздником, о ней официально объявили по телевидению. Во всех домах кубинцев чокались за «второе счастье» Антонио.
За свою жизнь Гадес официально женился четыре раза. Первый – на певице Марухите Диас: серьёзная любовь и всё такое, но если говорить начистоту, он просто хотел успокоить родителей, которые очень волновались, почему сын долго не женится. А вот свою танцовщицу Пилар Сан Сегундо он так и не отвёл под венец, хотя у них двое детей.
На Марисоль он женился по совету братьев Кастро. Они были вместе лет пять, но если учесть, что Гадес всё время разъезжал по гастролям, то наберётся не больше двух. И дело не только в том, что Марисоль стала крепко пить. У неё имелось для этого достаточно поводов. Газеты называли Гадеса главным сердцеедом Испании. Было, было... Сколько букетов с записочками кинули к его ногам прекрасные дамы! Как-то отчаянная бабёнка в темноте на улице пустила ему в лицо газ и, пока он приходил в себя, осыпала поцелуями!
Другая влезла в его квартиру по пожарной лестнице через балкон! Антонио был дома один и сумел вознаградить её за отчаянный поступок. Правда, когда дамочка уходила, явилась Марисоль с дочками. Жена с первого взгляда догадалась, что гостья едва ли зашла чинно попить чайку. Заперев девочек в комнате – она всегда так поступала в моменты супружеских разборок, Марисоль кинулась к буфету за тарелками и принялась театрально швырять их об пол. Незнакомка тоже оказалась не лыком шита: в лицо разъярённой Марисоль полетело всё необъятное содержимое её сумочки. При этом обе визжали. Гадес схватил пальто и выскользнул из квартиры: ему надо было на репетицию. В танце он обязательно использует эту историю...
Гадес не мог и не хотел танцевать, если не был влюблён, если его собственные чувства не были обострены; при этом он не терпел покладистых женщин: скучно, не заводят. Одной из самых «покладистых» оказалась Джина Лоллобриджида, с которой он познакомился во время поездки в Италию. Джина сама явилась к Гадесу в отель – в полной, так сказать, готовности. А Антонио не любил крепостей, которые не нужно штурмовать. Он взял эту знаменитую итальянскую крепость без удовольствия и без боя. И больше встречаться не пожелал.
Antonio Gades y Curra Jimenez
https://youtu.be/BTlS0hTIx3o
http://www.youtube.com/watch?v=BTlS0hTIx3o#t=40
Зимой 1986 года он ушёл с утра на репетицию, оставив спящей жене записку: «Дорогая, не вернусь к обеду ни сегодня, ни через год. Береги себя. Тони». Ему осточертели изо дня в день повторяющиеся скандалы. Тем более по этой части Марисоль была неизобретательна: битьё посуды и истошные вопли – вот, собственно, и весь её репертуар.
После их расставания Марисоль легла в клинику анонимных алкоголиков. Вскоре она бросила сцену и поселилась с дочерьми в Малаге, там до сих пор и живёт. Она-то живёт, а вот он умирает.
Фидель Кастро любил повторять старую кубинскую поговорку: мол, чем лучше идут дела, тем хуже будут последствия. Гадес много раз убеждался в справедливости этих слов. Собственно, когда начался его конец? Разумеется, когда всем, и ему в том числе, казалось, будто он взлетел на вершину. В конце 80-х труппа Гадеса снялась в фильмах Карлоса Сауры «Кармен» и «Кровавая свадьба». Никто – ни режиссёр, ни продюсеры, ни сам Гадес – не ожидали столь оглушительного успеха этих картин. Неожиданно они произвели фурор, фильмы купили не только европейские и американские кинопрокатчики, но и ведущие телеканалы мира. Гадеса провозгласили королём фламенко. Труппу приглашали выступать по всему миру, писали восторженные рецензии, брали бесконечные интервью... В общем, их превратили в рабов шоу-бизнеса, но это Антонио понял позднее.
Раньше Гадес готов был драться с директорами театров, наотрез отказываясь давать более двух спектаклей в неделю. Теперь же в ходе беспрерывных мировых турне приходилось за семь дней играть по восемь спектаклей! Репетиции с девяти утра до пяти вечера, в семь – на сцену. И так каждый день. Гадес выходил из себя и орал на танцовщиков просто потому, что устал, мало спит и чуть не каждую ночь проводит в перелётах. «Он дрессировал нас, как зверей в цирке, был совершенно бешеный. Иногда заставлял повторять прыжки по триста раз», – вспоминал один из артистов. Люди не выдерживали и уходили, а новых исполнителей найти и подготовить было не так-то просто.
Фрагмент фильма "Кармен" (репетиция)
https://youtu.be/46Y9m81AMkA
http://www.youtube.com/watch?v=46Y9m81AMkA
Незаметно из жизни Гадеса исчезли женщины – ему стало просто не до них. В Париже, Лондоне и Нью-Йорке к королю фламенко за кулисы рвались восхитительные красотки, в том числе и знаменитости, которых он ни за что раньше не пропустил бы... Теперь Антонио ловил себя на том, что с трудом натягивает на лицо улыбку и мечтает, чтобы его оставили в покое: он устал... Лайза Миннелли однажды впорхнула в его артистическую после спектакля в Лос-Анджелесе и увидела такую картину: Гадес неподвижно сидит перед зеркалом, зажав в руке перепачканный тампон, которым снимают грим. Оказалось, он спит, а вся артистическая благоухает винным перегаром. В один несчастный день Гадес сделал неожиданное открытие – если с утра пропустить стаканчик, это помогает продержаться, а заодно даёт ту энергию, которую прежде он черпал исключительно в отношениях с женщинами.
И вот в Лондоне, просидев всю ночь в баре с Миком Джаггером и его друзьями, Гадес впервые в жизни отменил дневную репетицию, а вечером, выйдя на сцену, понял, что не может сделать ни одного движения: внутри пустота, он ничего не чувствует, ничего не хочет, он – импотент. Как импотенту танцевать фламенко? Да никак! Зал неистово приветствовал Антонио аплодисментами, а он потоптался на сцене, несколько раз нелепо поклонился и побрёл за кулисы. Оделся и ушёл из театра.
Так вышло, что в эти же дни Гадеса пригласили на фильм Карлоса Сауры «Кармен». До этого он так и не удосужился посмотреть картину. Спасибо плёнке, он наконец прозрел! Когда включили свет, зал рукоплескал стоя. И вдруг прямо в потухший экран какой–то наглец из зала швырнул целлофановый пакет с яблочными огрызками: пакет лопнул и огрызки разлетелись в разные стороны. Публика дружно ахнула от возмущения, люди стали шипеть, свистеть... На сцену вышел ведущий – кинокритик Хосе Родригес.
– Господа, – поправляя очки, начал критик, – мне стыдно за того профана, за того лишённого чувства прекрасного невежду, который посмел...
И тут из зала раздался резкий, раздражённый баритон:
– А как мне стыдно за того профана и невежду, – все головы повернулись к говорившему, – потому что это – я!
Зал снова гулко заколыхался от изумления: говорил исполнитель главной роли Антонио Гадес...
Это фламенко? И это танцует он, Гадес? Да это просто пародия какая-то, черт побери! Оперетта! Саура подсунул ему на роль Кармен свою корову Лауру дель Соль – скажи пожалуйста, она жена его сына! А то, что она не танцовщица, а актриса (та ещё актриса, впрочем), Сауре было наплевать. Он пел Гадесу в уши, что, мол, Антонио и хрюшку танцевать заставит. И Гадес, как дурак, поддался: ему хотелось поскорее покончить со съёмками – непривычно, нудно, куча дублей, к тому же тогда Антонио готовил новый спектакль, замотался... Впрочем, зря он ругает Лауру... Он слишком много о самом себе возомнил, и это его погубило. Никакой он не исполнитель фламенко, а просто бездарный и, что ещё хуже, продажный клоун.
Решение было принято: собрав небольшой чемоданчик, Антонио позвонил своему помощнику Хосе: «Я распускаю труппу в бессрочный отпуск! Отмени все гастроли, я оплачу адвокатов! Всего наилучшего». «Ты тоже свободна, как ветер, дорогая! – бросил Гадес своей третьей по счёту супруге Даниеле. – Развлекайся хорошенько и не жалей о таком придурке, как я!»
Он прямиком направился в Севилью, где была пришвартована его яхта, купленная несколько лет назад, когда дела пошли в гору. Кроме Антонио на яхте находились четыре матроса и длинная шеренга быстро пустеющих бутылок мартини и водки. Вскоре они вошли в Неаполитанский залив. Вдали показалась острая вершина острова Рудольфа Нуреева. Заехать или не заезжать? Если хозяин дома – то вряд ли один. А развлекать свиту любовников Руди нет сил. И потом: кто он рядом с Нуреевым? Когда–то Антонио имел наглость сказать Нурееву, что они с ним два лучших танцовщика мира. Руди был пьян и потому, хихикая поддакнул. Нет, стыдно ехать к Нурееву. И стыдно вспомнить, как он дошёл до того, что вызвался танцевать в Нью–Йорке с Алисией Алонсо «Жизель». Он – и «Жизель»! Ему-то, самоуверенному петуху, тогда было море по колено, казалось: мол, всё могу – и фламенко могу, и классику могу, и спеть, если надо... Хорошо, что он не читал рецензий. Говорят, нью-йоркцы его здорово отделали.
– Вот вы и скурвились, маэстро Гадес! – издевательски повторял сам себе Антонию, потягивая очередной стакан мартини с водкой и глядя в морскую даль. – Что ж, за денежки и свиньёй будешь в храме хрюкать, как говорил отец.
Несколько месяцев Гадес гонял по морям. Допился до зелёных чертей, в портах для разнообразия ощущений покупал марихуану и время от времени развлекался тем, что в прибрежных трактирах резался с матросами в карты. Иногда на него находило: он вскакивал посреди игры и отбивал бешеную чечётку. Никто не узнавал в расхристанном, лохматом, заросшем щетиной человеке Антонио Гадеса; его частенько принимали за цыгана. В конце концов он начал говорить, что и вправду цыган, что нашёл клад и купил яхту. Один из попавшихся на пути бродяг как-то рассказал, что в пещерах Гранады всё ещё живут цыгане, хранящие секрет настоящего фламенко. Антонио бросил монету: орёл – найти цыган, решка – навсегда плюнуть на это дело. Сдохнет где-нибудь в море – так и поделом.
"Колдовская любовь"
Но, видно, судьбе надо было привести Гадеса к старому цыгану Ингрему. До войны в Испании кочевало множество цыганских таборов, но их давно уже выгнали из городов, и в пещерах осталось жить буквально несколько семей. Домами им по–прежнему служили вардо – бывшие повозки, втиснутые в каменные своды. Гадес овладел искусством виртуозно красить эти повозки в яркие цвета, как было принято у цыган. На рассвете и на закате они с Ингремом танцевали. Два отшельника – старый и относительно молодой. В старике давным-давно отбушевали страсти, однако он был настоящий мастер фламенко.
Марисоль кипела от ярости: вместо того чтобы поддерживать детей, Антонио удрал, превратившись в бродягу. Она не узнала бывшего мужа, когда тот явился к ней в дом: чёрный, обросший, страшный. Кроме того, выяснилось, что несколько театров подали на него в суд за срыв контрактов.
Прощаясь с цыганом, Гадес пообещал возродить дух подлинного фламенко. Когда Антонио уезжал, Ингрем прятал слёзы: его новый друг был последним, кого интересовал этот старик, давно переживший собственных детей и потерявший связь с внуками.
В новую труппу танцовщики, наслышанные о тяжёлом характере Гадеса, шли неохотно. А он решил так: пусть хоть два человека, но от которых будет толк. В конце концов труппа кое-как набралась.
От всех контрактов, предлагающих более одного спектакля в неделю, Гадес категорически отказался. Знакомые крутили пальцем у виска: мол, был психом, психом и остался. Кто же с ним будет иметь дело?
Тем временем фламенко стало модным экспортным товаром и в Испании. Каждый умевший мало-мальски дрыгать ногами именовал себя танцовщиком. В Мадриде пооткрывали якобы традиционные кафе-кантарес, где туристов угощали экзотическими шоу, не имевшими к фламенко никакого отношения. Да что там говорить, если этот выскочка и самозванец Кортес стал теперь, видите ли, мировой звездой! Гадес всё чаще чувствовал себя никому не нужным. Никогда он не сдержит обещания, данного Ингрему.
Гадесу ещё не исполнилось и шестидесяти, когда однажды вечером, стоя под душем, он внезапно потерял сознание. А потом началась вся эта дребедень: врачи, больницы, сочувственные многозначительные лица... Мямлили ему какую-то жалкую чепуху: мол, вы переутомились, вам бы отдохнуть... Скоро отдохнёт. Шестьдесят семь лет покорячился – и баста. Несколько лет назад, когда стало ясно, что теперь ему нужна только сиделка, он женился в четвёртый раз на своей преданной поклоннице Эухении. Хорошая женщина, но как же она утомила его своей заботой! Грустно, однако, кончается жизнь!
– Отец, я решил, что всё–таки стану тореадором, – бормочет Антонио, не замечая, что люди в белых халатах перекладывают его на носилки. За впавшим в беспамятство Гадесом прилетела жена, и Рауль Кастро распорядился предоставить частный самолёт, чтобы довезти больного до Мадрида. С Фиделем Антонио так и не увиделся. Антонио Гадес умер в мадридской больнице 20 июля 2004 года.
Караван историй, апрель 2008
http://robin-son.livejournal.com/2247.html
http://www.youtube.com/watch?v=lIaJKThFZ6A
Antonio Gades El choclo
https://youtu.be/H0pSxyzHaXw
http://www.youtube.com/watch?v=H0pSxyzHaXw
Antonio Gades Cristina Hoyos
https://youtu.be/pTVqfCPq_CE
http://www.youtube.com/watch?v=pTVqfCPq_CE
Antonio Gades - la seguiriya
https://youtu.be/njinT3TXiOM
http://www.youtube.com/watch?v=njinT3TXiOM
Antonio Gades: Flamenco / Carmen (farruca)
https://youtu.be/oLbRtUAmx3g
http://www.youtube.com/watch?v=oLbRtUAmx3g
El Amor Brujo (Saura), Reunion, Antonio Gades, Cristina Hoyos
https://youtu.be/7joI6-grpfc
http://www.youtube.com/watch?v=7joI6-grpfc
Antonio Gades y Emilio de Diego
https://youtu.be/pDf48tclJ_E
http://www.youtube.com/watch?v=pDf48tclJ_E
Antonio Gades - caracoles
https://youtu.be/4FmBK6rW0Xs
http://www.youtube.com/watch?v=4FmBK6rW0Xs
Трилогия Карлоса Сауры с участием Антонио Гадеса:
"Кармен"
http://my.mail.ru/mail/lena-konst/video/3100/9270.html
"Кровавая свадьба"
http://www.youtube.com/watch?v=QivRj6kDQug
"Колдовская любовь"
http://posmotri-online.com/17b6
Сообщение отредактировал Нина_Корначёва - Понедельник, 20 Июл 2015, 00:07 |
| |
| |
| Нина_Корначёва | Дата: Понедельник, 20 Июл 2015, 00:18 | Сообщение # 4 |
|
Группа: Проверенные
Сообщений: 207
Статус: Offline | Федерико Гарсиа Лорка. Дуэнде. Тема с вариациями
Дамы и господа!
В 1918 году я водворился в мадридской Студенческой резиденции и за десять лет, пока не завершил, наконец, курс философии и литературы, в этом изысканном зале, где испанская знать остывала от похождений по французским пляжам, я прослушал не менее тысячи лекций.
Отчаянно скучая, в тоске по воздуху и солнцу я чувствовал, как покрываюсь пылью, которая вот-вот обернётся адским перцем.
Нет. Не хотелось бы мне снова впускать сюда жирную муху скуки, ту, что нанизывает головы на нитку сна и жалит глаза колючками.
Без ухищрений, поскольку мне как поэту претит и полированный блеск, и хитроумный яд, и овечья шкура поверх волчьей усмешки, я расскажу вам, насколько сумею, о потаённом духе нашей горькой Испании.
На шкуре быка, распростёртой от Хукара до Гвадальфео и от Силя до Писуэрги (не говоря уж о берегах Ла-Платы, омытых водами цвета львиной гривы), часто слышишь: "Это — дуэнде". Великий андалузский артист Мануэль Торрес сказал одному певцу: "У тебя есть голос, ты умеешь петь, но ты ничего не достигнешь, потому что у тебя нет дуэнде".
По всей Андалузии — от скалы Хаэна до раковины Кадиса — то и дело поминают дуэнде и всегда безошибочно чуют его. Изумительный исполнитель деблы, певец Эль Лебрихано говорил: "Когда со мной дуэнде, меня не превзойти". А старая цыганка-танцовщица Ла Малена, услышав, как Брайловский играет Баха, воскликнула: "Оле! Здесь есть дуэнде!" — и заскучала при звуках Глюка, Брамса и Дариуса Мийо. Мануэль Торрес, человек такой врождённой культуры, какой я больше не встречал, услышав в исполнении самого Фальи "Ноктюрн Хенералифе", сказал поразительные слова: "Всюду, где чёрные звуки, там дуэнде". Воистину так.
Эти чёрные звуки — тайна, корни, вросшие в топь, про которую все мы знаем, о которой ничего не ведаем, но из которой приходит к нам главное в искусстве. Испанец, певец из народа говорит о чёрных звуках — и перекликается с Гёте, определившим дуэнде применительно к Паганини: "Таинственная сила, которую все чувствуют и ни один философ не объяснит".
Итак, дуэнде — это мощь, а не труд, битва, а не мысль. Помню, один старый гитарист говорил: "Дуэнде не в горле, это приходит изнутри, от самых подошв". Значит, дело не в таланте, а в сопричастности, в крови, иными словами — в древнейшей культуре, в даре творчества.
Короче, таинственная эта сила, "которую все чувствуют и ни один философ не объяснит", — дух земли, тот самый, что завладел сердцем Ницше, тщетно искавшим его на мосту Риальто и в музыке Бизе и не нашедшим, ибо дух, за которым он гнался, прямо с эллинских таинств отлетел к плясуньям-гадитанкам, а после взмыл дионисийским воплем в сигирийе Сильверио.
Пожалуйста, не путайте дуэнде с теологическим бесом сомненья, в которого Лютер в вакхическом порыве запустил нюрнбергской чернильницей; не путайте его с католическим дьяволом, бестолковым пакостником, который в собачьем облике пробирается в монастыри; не путайте и с говорящей обезьяной, которую сервантесовский шарлатан Мальхеси затащил из андалузских джунглей в комедию ревности.
О нет! Наш сумрачный и чуткий дуэнде иной породы, в нём соль и мрамор радостного демона, того, что возмущённо вцепился в руки Сократа, протянутые к цикуте. И он родня другому, горькому и крохотному, как миндаль, демону Декарта, сбегавшему от линий и окружностей на пристань к песням туманных мореходов.
Каждый человек, каждый художник (будь то Ницше или Сезанн) одолевает новую ступеньку совершенства в единоборстве с дуэнде. Не с ангелом, как нас учили, и не с музой, а с дуэнде. Различие касается самой сути творчества.
Ангел ведёт и одаряет, как Сан-Рафаэль, хранит и заслоняет, как Сан-Мигель, и предвещает, как Сан-Габриэль.
Ангел озаряет, но сам он высоко над человеком, он осеняет его благодатью, и человек, не зная мучительных усилий, творит, любит, танцует.
Ангел, выросший на пути в Дамаск и проникший в щель ассизского балкона и шедший по пятам за Генрихом Сузо, повелевает, — и тщетно противиться, ибо его стальные крылья вздымают ветер призвания.
Муза диктует, а случается, и нашёптывает. Но редко — она уже так далеко, что до нас не дозваться. Дважды я сам её видел, и такой изнемогшей, что пришлось ей вставить мраморное сердце. Поэт, вверенный музе, слышит звуки и не знает, откуда они, а это муза, которая питает его, но может и употребить в пищу. Так было с Аполлинером — великого поэта растерзала грозная муза, запечатлённая рядом с ним кистью блаженного Руссо. Муза ценит рассудок, колонны и коварный привкус лавров, а рассудок часто враг поэзии, потому что любит обезьянничать и заводит на предательский пьедестал, где поэт забывает, что на него могут наброситься вдруг муравьи или свалится ядовитая нечисть, перед которой все музы, что гнездятся в моноклях и розовом лаке салонных теплиц, бессильны.
Ангел и муза нисходят. Ангел дарует свет, муза — склад (у неё учился Гесиод). Золотой лист или складку туники в лавровой своей рощице поэт берет за образец. А с дуэнде иначе: его надо будить самому, в тайниках крови. Но прежде — отстранить ангела, отшвырнуть музу и не трепетать перед фиалковой поэзией восемнадцатого века и монументом телескопа, где за стёклами дышит на ладан истощённая правилами муза.
Только с дуэнде бьются по-настоящему.
Пути к богу изведаны многими, от изнурённых аскетов до изощрённых мистиков. Для святой Тересы — это башня, для святого Хуана де ла Крус — три дороги. И как бы ни рвался из нас вопль Исайи: "Воистину ты бог сокровенный!", рано или поздно господь посылает алчущему пламенные тернии.
Но путей к дуэнде нет ни на одной карте и ни в одном уставе. Лишь известно, что дуэнде, как звенящие стеклом тропики, сжигает кровь, иссушает, сметает уютную, затверженную геометрию, ломает стиль; это он заставил Гойю, мастера серебристых, серых и розовых переливов английской школы, коленями и кулаками втирать в холсты чёрный вар; это он оголил Мосена Синто Вердагера холодным ветром Пиринеев, это он на пустошах Окаиьи свёл Хорхе Манрике со смертью, это он вырядил юного Рембо в зелёный балахон циркача, это он, крадучись утренним бульваром, вставил мёртвые рыбьи глаза графу Лотреамону.
Великие артисты испанского юга — андалузцы и цыгане — знают, что ни песня, ни танец не всколыхнут душу, если не придёт дуэнде. И они уже научились обманывать — изображать схватку с дуэнде, когда его нет и в помине, точно так же, как обманывают нас каждый божий день разномастные художники и литературные закройщики. Но стоит присмотреться и подойти по-свойски — рушатся все их нехитрые уловки.
Однажды андалузская певица Пастора Павон, Девушка с гребнями, сумрачный испанский дух с фантазией под стать Гойе или Рафаэлю Эль Гальо, пела в одной из таверн Кадиса. Она играла своим тёмным голосом, мшистым, мерцающим, плавким, как олово, кутала его прядями волос, купала в мансанилье, заводила в дальние глухие дебри. И всё напрасно. Вокруг молчали.
Там был Игнасио Эспелета, красивый, как римская черепаха. Как-то его спросили: "Ты почему не работаешь?" — и он ответил с улыбкой, достойной Аргантонио: "Я же из Кадиса!"
Там была Элоиса — цвет аристократии, севильская гетера, прямая наследница Соледад Варгас; на тридцатом году жизни она не пожелала выйти замуж за Ротшильда, ибо сочла его не равным себе по крови. Там были Флоридасы, которых называют мясниками, но они — жрецы и вот уже тысячу лет приносят быков в жертву Гериону. А в углу надменно стыла критская маска скотовода дона Пабло Мурубе.
Пастора Павон кончила петь в полном молчании. Лишь ехидный человечек, вроде тех пружинистых чертенят, что выскакивают из бутылки, вполголоса произнёс: "Да здравствует Париж!" — и в этом звучало: "Нам не надо ни задатков, ни выучки. Нужно другое".
И тогда Девушка с гребнями вскочила, одичалая, как древняя плакальщица, залпом выпила стакан огненной касальи и запела, опалённым горлом, без дыхания, без голоса, без ничего, но... с дуэнде. Она выбила у песни все опоры, чтоб дать дорогу буйному жгучему дуэнде, брату самума, и он вынудил зрителей рвать на себе одежды, как рвут их в трансе антильские негры перед образом святой Барбары.
Девушка с гребнями срывала свой голос, ибо знала: этим судьям нужна не форма, а её нерв, чистая музыка — бесплотность, рожденная реять. Она пожертвовала своим даром и умением, — отстранив музу, беззащитная, она ждала дуэнде, моля осчастливить её поединком. И как она запела! Голос уже не играл — лился струёй крови, неподдельной, как сама боль, он ветвился десятипалой рукой на пригвождённых, но не смирившихся ступнях Христа, изваянного Хуаном де Хуни.
* * *
Приближение дуэнде знаменует ломку канона и небывалую, немыслимую свежесть — оно, как расцветшая роза, подобно чуду и будит почти религиозный восторг.
В арабской музыке, будь то песня, танец или плач, дуэнде встречают неистовым "Алла! Алла!" ("Бог! Бог!"), что созвучно "Оле!" наших коррид и, может быть, одно и то же. А на испанском юге появлению дуэнде вторит крик души: "Жив господь!" — внезапное, жаркое, человеческое, всеми пятью чувствами, ощущение бога, по милости дуэнде вошедшего в голос и тело плясуньи, то самое избавление, напрочь и наяву освобождение от мира, которое дивный поэт XVII века Педро Сото де Рохас обретал в семи своих садах, а Иоанн Лествичник — на трепетной лестнице плача.
Если свобода достигнута, узнают её сразу и все: посвящённый — по властному преображению расхожей темы, посторонний — по какой-то необъяснимой подлинности. Однажды на танцевальном конкурсе в Хересе-де-ла-Фронтера первый приз у юных красавиц с кипучим, как вода, телом вырвала восьмидесятилетняя старуха — одним лишь тем, как она вздымала руки, закидывала голову и била каблуком по подмосткам. Но все эти музы и ангелы, что улыбались и пленяли, не могли не уступить и уступили полуживому дуэнде, едва влачившему ржавые клинки своих крыльев.
* * *
Дуэнде возможен в любом искусстве, но, конечно, ему просторней в музыке, танце и устной поэзии, которым необходимо воплощение в живом человеческом теле, потому что они рождаются и умирают вечно, а живут сиюминутно.
Часто дуэнде музыканта будит дуэнде в певце, по случается и такая поразительная вещь, когда исполнитель превозмогает убогий матерьял и творит чудо, лишь отдалённо сходное с первоисточником. Так Элеонора Дузе, одержимая дуэнде, брала безнадёжные пьесы и добивалась триумфа; так Паганини — вспомним слова Гёте — претворял в колдовскую мелодию банальный мотив, так очаровательная девушка из Пуэрто-де-Санта-Мария на моих глазах пела, танцуя, кошмарный итальянский куплетик "О Мари!" и своим дыханием, ритмом и страстью выплавляла из итальянского медяка упругую змею чистого золота. Все они искали и находили то, чего изначально не было, и в дотла выжженную форму вливали свою кровь и жизнь.
Дуэнде, ангел и муза есть в любом искусстве и в любой стране. Но если в Германии, почти неизменно, царит муза, в Италии — ангел, то дуэнде бессменно правит Испанией — страной, где веками поют и пляшут, страной, где дуэнде досуха выжимает лимоны зари. Страной, распахнутой для смерти.
В других странах смерть — это всё. Она приходит, и занавес падает. В Испании иначе. В Испании он поднимается. Многие здесь замурованы в четырёх стенах до самой смерти, и лишь тогда их выносят на солнце. В Испании, как нигде, до конца жив только мёртвый — и вид его ранит, как лезвие бритвы.
Шутить со смертью и молча вглядываться в неё для испанца обыденно. От "Сновидения о черепах" Кеведо, от "Истлевшего епископа" Вальдеса Леаля и стонов роженицы Марбельи, умершей посреди дороги за два века до нас:
Я коня горючей кровью
по копыта залила.
Под копытами дорога
что кипучая смола... -
к возгласу, такому недавнему, парня из Саламанки, убитого быком:
Я плох — и надо бы хуже,
да хуже некуда, други.
Все три платка в моей ране,
четвёртым свяжете руки... -
тянется изъеденный селитрой парапет, над которым лик народа, заворожённый смертью, то твердеет в отзвуках плача Иеремии, то смягчается отсветом могильного кипариса. Но в конечном счёте всё насущное здесь оценивается чеканным достоинством смерти.
Топор и тележное колесо, нож и тёрн пастушьей бороды, голая луна и мухи, и затхлые углы, и свалки, и святые в кружевах, и белёные стены, и лезвия крыш и карнизов — всё в Испании порастает смертью, таит её привкус и отзвук, который внятен настороженной душе и не даёт ей задремать на гибельном ветру. И всё испанское искусство корнями уходит в нашу землю — землю чертополоха и надгробий: не случайны стенания Плеберио и пируэты маэстро Хосефа Мариа де Вальдивьесо, и не случайно наша любимая баллада так непохожа на европейские:
- Если моя ты подруга,
что ж не глядишь на меня?
- Для тех очей, что глядели,
уж нет ни ночи, ни дня.
- Если моя ты подруга,
что ж не целуешь в уста?
- Те, что тебя целовали,
похоронила плита.
- Если моя ты подруга,
что ж не смыкаешь ты рук?
- Те руки, что я свивала,
увиты червями, друг.
И не странно, что на заре нашей лирики звучит эта песня:
В розовом саду
я умру.
В розах мой приют,
где убьют.
Срезать розу, мама,
я туда иду,
где сойдусь со смертью
в розовом саду.
Срежу розу, мама,
с ней и отпоют,
где сведёт со смертью
розовый приют.
В розовом саду я умру.
В розах мой приют,
где убьют.
Головы, ледяные от луны, на полотнах Сурбарана, жёлтые зарницы в сливочной желтизне Эль Греко, речь отца Сигуэнсы, образы Гойи, абсида церкви в Эскориале, вся наша раскрашенная скульптура, гробница герцогского рода Осуна, смерть с гитарой из часовни Бенавенте в Медине-де-Риосеко — в культуре они знаменуют то же, что и паломничества к Сан-Андресу де Тейшидо, где рядом с живыми идут мёртвые, погребальные плачи астуриек при зажжённых фонарях в ночь поминовения, пенье и танец Сивиллы на папертях Майорки и Толедо, сумрачное "Воспомним..." на мостовых Тортосы, неисчислимые обряды страстной пятницы; всё это, не говоря уж об изощрённом празднестве боя быков, складывается в национальный апофеоз испанской смерти. В целом мире лишь Мексика может протянуть руку моей родине.
Завидев смерть, муза запирает дверь, воздвигает цоколь, водружает урну и, начертав восковой рукой эпитафию, тут же снова принимается теребить свои лавры в беззвучном промежутке двух ветров. В руинах одических арок она скрашивает траур аккуратными цветами с полотен чинквиченто и зовёт верного петуха Лукреция, чтобы спугнул неуместных призраков.
Ангел, завидев смерть, медленно кружит в вышине и ткёт из ледяных и лилейных слёз элегию — вспомним, как трепетала она в руках у Китса, Вильясандино, Эрреры, Беккера, Хуана Рамона Хименеса. Но не дай бог ангелу увидать на своем розовом колене хотя бы крохотного паучка!
Но дуэнде не появится, пока не почует смерть, пока не переступит её порог, пока не уверится, что всколыхнёт те наши струны, которым нет утешения и не будет.
Мыслью, звуком и пластикой дуэнде выверяет край бездны в честной схватке с художником. Ангел и муза убегают, прихватив компас и скрипку; дуэнде — ранит, и врачеванию этой вечно разверстой раны обязано всё первозданное и непредсказуемое в творениях человека.
Дуэнде, вселяясь, даёт магическую силу стиху, чтобы кропить чёрной водой всех, кто внемлет, ибо обретшему дуэнде легче любить и понять, да и легче увериться, что будет любим и понят, а ведь борьба за выразительность и за её понимание порой в поэзии чревата гибелью.
Вспомним одержимую дуэнде цыганку из цыганок святую Тересу, цыганку не тем, что сумела смирить бешеного быка тремя блистательными приёмами (а это было), что хотела понравиться брату Хуану де ла Мисериа и что дала пощёчину папскому нунцию, но тем, что была из тех редких натур, кого дуэнде (не ангел, ангел не может напасть) пронзает копьём: он желал ей смерти, ибо она вырвала у него последнюю тайну, головокружительный переход от пяти наших чувств к единому, живому во плоти, в тумане, в море — к Любви, неподвластной Времени.
Бесстрашная Тереса осталась победительницей, и напротив — Филипп Австрийский был побеждён: пока он продирался сквозь теологию к музе и ангелу, дуэнде холодных огней Эскориала, где геометрия — на грани сна, вырядился музой и заточил, чтобы вечно карать, великого короля.
Я уже говорил, что дуэнде влечёт бездна, разверстая рана, влечёт туда, где формы плавятся в усилии, перерастающем их очертания.
В Испании (и на Востоке, где танец — религиозное действо) дуэнде всецело покорны тела плясуний-гадитанок, воспетых Марциалом, голоса певцов, прославленных Ювеналом; дуэнде правит и литургией корриды, этой подлинно религиозной драмой, где, так же как и в мессе, благословляют и приносят жертвы.
Вся мощь античного демона влилась в это свидетельство культуры и чуткости нашего народа, в это безупречное празднество, возносящее человека к вершинам его ярости, гнева и плача. В испанском танце и в бое быков не ищут развлечения: сама жизнь играет трагедию, поставленную дуэнде, и ранит в самое сердце, пока он строит лестницу для бегства от мира.
Дуэнде несет плясунью, как ветер песок. Его магическая сила обращает девушку в сомнамбулу, красит молодым румянцем щёки дряхлого голодранца, что побирается по тавернам, в разлёте волос обдаёт запахом морского порта и дарит рукам ту выразительность, что всегда была матерью танца.
Лишь к одному дуэнде неспособен, и это надо подчеркнуть, — к повторению. Дуэнде не повторяется, как облик штормового моря.
Сильнее всего дуэнде впечатляет в бое быков — здесь он борется и со смертью, готовой уничтожить его, и с геометрией строго рассчитанного действа.
У быка своя орбита, у тореро — своя, и соприкасаются они в опасной точке, где сфокусирована грозная суть игры.
Довольно и музы, чтобы работать с мулетой, достаточно ангела, чтобы втыкать бандерильи и слыть хорошим тореро, но когда надо выйти с плащом на свежего быка и когда надо его убить, необходима помощь дуэнде, чтобы не изменить художественной правде.
Если тореро пугает публику своим безрассудством, это уже не коррида, а доступное каждому бредовое занятие — игра жизнью. Но если тореро одержим дуэнде, он даёт зрителям урок пифагорейской гармонии, заставляя забыть, что сам он ежесекундно бросает сердце на рога.
Римский дуэнде Лагартихо, иудейский дуэнде Хоселито, барочный дуэнде Бельмонте и цыганский дуэнде Каганчо из сумеречного кольца торят нашим поэтам, музыкантам и художникам четыре главных дороги испанской традиции.
Испания — единственная страна, где смерть — национальное зрелище, где по весне смерть тягуче трубит, воздевая горны; и нашим искусством изначально правит терпкий дуэнде, необузданный и одинокий.
Тот же дуэнде, что кровью румянил щёки святых, изваянных мастером Матео де Компостела, исторг стон из груди Хуана де ла Крус и бросил обнажённых нимф в огонь религиозных сонетов Лопе.
Тот же дуэнде, что строил башню в Саагуне и обжигал кирпичи в Каталайюде и Теруэле, разверз небеса на холстах Эль Греко и расшвырял исчадий Гойи и альгвасилов Кеведо.
В дождь он призывает Веласкеса, тайно одержимого в своих дворцовых сумерках, в метель он гонит нагого Эрреру утвердиться в целебности холода, в жгучую сушь он заводит в огонь Берруэте и открывает ему новое измерение в скульптуре.
Муза Гонгоры и ангел Гарсиласо расплетают свои лавры, когда встаёт дуэнде Сан Хуана де ла Крус, когда
израненный олень
на гребне вырастает.
Муза Гонсало де Берсео и ангел протопресвитера Итского дают дорогу смертельно раненному Хорхе Манрике на пути к замку Бельмонте. Муза Грегорио Эрнандеса и ангел Хосе де Моры сторонятся перед дуэнде Педро де Мены с его кровавыми слезами и ассирийским, с бычьей головой, дуэнде Мартинеса Монтаньеса. А грустная муза Каталонии и мокрый ангел Галисии испуганно и нежно глядят на кастильского дуэнде, такого чуждого тёплому хлебу и кроткой корове, неразлучного со спекшейся землей и промытым ветрами небом.
Дуэнде Кеведо с мерцающими зелёными анемонами и дуэнде Сервантеса с гипсовым цветком Руидеры венчают испанский алтарь дуэнде.
У всякого искусства свой дуэнде, но корни их сходятся там, откуда бьют чёрные звуки Мануэля Торреса — первоисток, стихийное и трепетное начало дерева, звука, ткани и слова.
Чёрные звуки, в которых теплится нежное родство муравья с вулканом, ветром и великой ночью, опоясанной Млечным Путем.
* * *
Дамы и господа!
Я выстроил три арки и неловкой рукой возвёл на пьедестал музу, ангела и дуэнде.
Муза бестрепетна: туника в сборку и коровьи глаза, обращённые к Помпее, на носатом челе, которое учетверил ей добрый друг её Пикассо. Ангел бередит кудри Антонелло де Мессины, тунику Липпи и скрипку Массолино или Руссо.
А дуэнде... Где он? Арка пуста — и мысленный ветер летит сквозь неё над черепами мёртвых навстречу новым мирам и неслыханным голосам, ветер с запахом детской слюны, растёртой травы и покрова медузы, вестник вечных крестин всего новорождённого.
1930
Перевод Н.Малиновской (проза) и А.Гелескула (стихи)
М., "Художественная литература", 1986
http://mirmuz.com/post/1448/duende
|
| |
| |
