Вы вошли как Гость |
Группа "Гости"
Главная | Мой профиль | Выход

[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
  • Страница 2 из 3
  • «
  • 1
  • 2
  • 3
  • »
Форум » Размышления » Любите ли вы театр? » МАСТЕРА РУССКОЙ СЦЕНЫ
МАСТЕРА РУССКОЙ СЦЕНЫ
Валентина_КочероваДата: Вторник, 20 Дек 2016, 21:02 | Сообщение # 16
Генералиссимус
Группа: Администраторы
Сообщений: 6142
Статус: Offline
СЕРАФИМА ГЕРМАНОВНА БИРМАН
(1890 - 1976)

Памяти незаслуженно забытой актрисы...



«…Именно канатоходцы, а не просто пешеходы привлекают к себе самое живое и острое внимание зрителя. Любила и люблю в искусстве чрезвычайное, и зрители доверяют мне больше, когда играю женщин, из ряда вон выходящих. И верила, и верю, что искусство обладает правом преувеличения».

Эта цитата — из книги «Путь актрисы». 10 августа 2015 исполнилось 125 лет со дня рождения ее автора, Серафимы Германовны Бирман, талантливой актрисы театра и кино.

Родилась Сима в Кишиневе. Природа не одарила ее красотой, а выдающийся во всех отношениях нос с горбинкой честно свидетельствовал об иудейском ее происхождении. Но с детских лет она лелеяла мечту – стать актрисой, что дало близким повод считать ее… скажем так, не совсем нормальной. Воображение Симы разожгла старшая сестра, выступавшая на так называемых «народных сценах». Девушке хватило смелости отправиться в Москву, чтобы начать путь в искусство. На просмотре члены приемной комиссии предложили несуразной шестнадцатилетней абитуриентке разыграть этюд «соблазнение мужчины», будучи убежденными, что задание это провинциалка успешно провалит. Роль «мужчины» принял на себя не кто-нибудь, а Станиславский. Но над Симой не довлели никакие авторитеты. Она подсела к Константину Сергеевичу, задымила сигареткой и стала приближаться, обнажая не в меру длинные ноги. Прижавшись к «мужчине» плечом, Сима одарила его соблазнительной (какой она ее себе представляла) улыбкой. И Станиславский воскликнул: «Верю! Верю!!! Только остановитесь!» Приемной комиссии ничего не оставалось, как зачислить Серафиму Бирман в студентки.

Так, окончив Драматическую школу имени А.И. Адашева, Бирман была принята в труппу Московского Художественного театра. Сима присоединилась к молодежи, образовавшей ядро легендарной впоследствии Первой студии МХАТа, куда вошли Евгений Вахтангов, Михаил Чехов, Алексей Дикий, Софья Гиацинтова – какие имена!

Но преодолеть предстояло и другой барьер – психологический. Смазливые молодые студентки не желали с ней общаться, а юноши кричали вслед: «Бледная, как смерть, тощая, как жердь!»



Должно было пройти время, чтобы Серафима научилась превращать свою неординарность в достоинство. В Первую мировую войну, не прерывая артистической деятельности, Бирман работала еще и медицинской сестрой.

Во МХАТе (это был уже МХАТ-2) она отслужила 12 лет, взойдя на трон — в статусе королевы трагического гротеска и фантасмагории. Ее артистическим кредо стал принцип «Не способен пленить — удивляй. Удивить — значить победить».

В 1925 году, уже обретя известность, Серафима была впервые приглашена на съемки в кино – режиссер Яков Протазанов снял ее в эпизодической роли в комедии «Закройщик из Торжка». Этот фильм, где, к слову, дебютировала, но в главной роли, Вера Марецкая (а кино тогда в России было еще немым), положил начало серии ярких образов, созданных Бирман на экране.



Принципиальное отличие двух видов искусств — театра и кино Бирман усматривала в том, что роль в сценической постановке может шлифоваться столько, сколько раз спектакль выносится на суд зрителей. А в кино выбирается один из нескольких дублей, а то и – первый и единственный, и все. На съемочной площадке, к тому же, Серафима не ощущала того простора, который дарил ей театр. Наверное, потому, что ее брали на комедийные роли, в которых просто невозможно было раскрыться в полную силу своих творческих возможностей.

«Беспокойно, рискованно быть актрисой острой характерности, — признавалась она. — А острая характерность, доходящая порой до гротеска, и есть мое амплуа, если под гротеском не разуметь бессмысленного и безответственного кривляния».

Самой удачной из сыгранных в немом кино стала для Бирман роль мадам Ирэн в фильме Бориса Барнета «Девушка с коробкой». Этот персонаж был задуман режиссером, несомненно, в прямом расчете на Серафиму Германовну. Она создала запоминающийся образ властной нэпманши, владелицы шляпного магазина, внушающей по ходу действия сначала ужас, потом – презрение, а в итоге представшей перед зрителями трагической клоунессой. Но затем актриса стала отказываться от предлагавшихся ей новых ролей, не видя и не чувствуя в них себя, и карьера ее в кино временно прекратилась.

Впрочем, по этому поводу Серафима сильно не переживала. Гораздо более болезненным стал для нее поворот событий во МХАТе. Сигналом к наступлению на его труппу послужил отъезд из России Михаила Чехова. Не принимая многих революционных перемен, напрямую коснувшихся сферы искусства, актер и режиссер в 1928 году уехал в Германию, а потом из Европы перебрался в США. Вскоре руководство МХАТА-2 обвинили в идеологическом расхождении с генеральной линией партии, и это был, по сути, приговор – с 1936 года этот театр перестал существовать.

Вместе с частью теперь уже бывших мхатовцев Бирман перешла в Театр имени Московских профсоюзов. Там она начала пробовать себя и в качестве режиссера, осуществив, в частности, постановку спектакля «Васса Железнова», в котором сама же сыграла главную роль. А в 1938-м поступила в Театр имени Ленинского комсомола, куда сагитировал ее перейти бывший коллега по МХАТу Иван Берсенев, в то время возглавлявший Ленком.

Тогда же произошло возвращение Серафимы в кинематограф: она сыграла эпизодическую роль – матери ингуша Муссы — в фильме режиссера Лео Арнштама «Друзья», снятого по мотивам биографии С.М. Кирова. Но подлинный успех в кино пришел к Бирман в 1943 году, когда Сергей Эйзенштейн предложил ей роль боярыни Ефросиньи Старицкой, не побоявшейся бросить вызов самому Ивану Грозному, женщины особенной, исключительной, какой была и сама Серафима.



Есть версия, согласно которой боярыню должна была сыграть Фаина Раневская, но ее якобы подвел при утверждении на роль пресловутый «пятый пункт» — у Бирман (при ее-то фамилии) в этой графе значилось «молдаванка». Для нее этот курьез стал поистине счастливым. «У каждого актера бывает роль, сразу сердцу близкая, — говорила впоследствии Бирман, — но это как выигрыш, как счастливая случайность. Приходится сжевать не один каравай, а то и зубы переломать на штампах — замшелых сухарях…»

Работать с Эйзенштейном актрисе было крайне трудно: она не понимала, не могла принять его методов и манеры поведения на съемочной площадке и предпочла общаться с режиссером в письменной форме.

В трактовке Бирман образа царской тетки — Старицкой есть много спорного, не соответствующего классическому представлению о боярынях времен Ивана Грозного, но игра ее оставляет неизгладимое впечатление благодаря огромной экспрессии актрисы, ощущаемой в ней мощной внутренней энергии. Примечательная деталь: пожелание создать фильм об Иване Грозном высказал сам Сталин. Он же лично утверждал сценарий, написанный Эйзенштейном. Съемки первой серии велись во время Великой Отечественной войны на студии «Казахфильм» в Алма-Ате. В прокат она вышла 20 января 1945 года, в 1946-м Сергей Эйзенштейн, Эдуард Тиссэ (оператор натурных съемок), Андрей Москвин (оператор павильонных съемок), Сергей Прокофьев (композитор), Николай Черкасов (исполнитель главной роли – Ивана Грозного) и Серафима Бирман были удостоены за ее создание Сталинской премии. В том же году Бирман было присвоено звание народной артистки РСФСР.

Сталинские репрессии не коснулись этой женщины, хотя не замечать и не понимать того, что происходило в стране, она не могла. В итоге оказалась, цитируя Осипа Мандельштама, «поваренной в чистках, как соль», но не запятнала при этом своей биографии, сохранила принципиальность и порядочность. Случалось в работе Серафимы такое, с чем она мириться никак не могла. К примеру, заглянув как-то на репетицию к Ивану Берсеневу, вместе с которым она фактически руководила Ленкомом, Бирман увидела, что ему принесли на режиссерский столик чай с бутербродами. Берсенев, не раздумывая, принялся уплетать, почмокивая, колбаску, а Серафима гневно воскликнула: «Как ты можешь? Ты! В Храме искусств!.. А еще режиссер! Это же Храм – святое место! А тут – храм-храм…»

Опасность Серафимы для окружающих состояла в том, что реакции ее зачастую были совершенно непредсказуемыми.

Однажды некая молодая актриса при ней просто прошлась по пустой и затемненной сцене – туда и обратно. Ну, так что? «Как вы посмели! — обрушилась на нее Бирман. — Вразвалочку — по сцене? Здесь Станиславский ходил на цыпочках! Вы понимаете – Станиславский!»

Далеко не простыми были взаимоотношения Серафимы Бирман с Фаиной Раневской. Но ошибочным, думается, было бы утверждать, что Сима завидовала Фаине Георгиевне, скорее, была на нее зла – по той причине, что их довольно часто путали, и притом не в пользу Серафимы. На одной сцене две знаменитости появились в спектакле «Дядюшкин сон» по Ф.М Достоевскому. Но этот эпизод не стоит считать соревновательным – на предмет того, кто в актерском мастерстве выше. Хотя бы потому, что Раневская выступала в этой постановке в главной роли, а Бирман досталась роль эпизодическая, длившаяся, в общей сложности, не более пяти минут. И что интересно, протекцию за эту роль составила Серафиме Германовне … Фаина Георгиевна, заявившая незадолго до этого, что роль Карпухиной – «противовеса» главному действующему лицу Москалевой — способна сыграть только Бирман. По случаю на этом спектакле присутствовал гость из-за океана Артур Миллер с супругой. Об игре двух звезд он отозвался так: «Раневская – замечательная актриса, но это – дважды два четыре, а то, что делает мисс Бирман, — это дважды два пять».

«У нее всегда дважды два было пять», — обобщил позднее режиссер Михаил Левитин, употребляя эту формулу в качестве высшей оценки творческого уровня Серафимы Бирман. Но это отнюдь не означает, что реакция на ее роли всегда была только восторженной. В какой-то период на нее навесили ярлык формалистки, обвиняя в том, что она отдает предпочтение форме в ущерб содержанию, и вынудили покинуть Ленком. Случилось это в 1958 году. А дальше был Театр имени Моссовета.

По мере того, как набегали года, Серафима Германовна все больше опасалась остаться без новых ролей, оказаться в числе тех, о ком с удивлением спрашивают: «Разве она еще жива?» Потому в каждый свой выход вкладывала максимум возможного. Она творила маленькие, но подлинные шедевры — по ее же словам, «из всякой ерунды, из придорожного мусора». Созданные Серафимой Бирман образы просто запредельны — лучше об этом, наверное, и не скажешь. Она оставалась герцогиней сцены вплоть до того дня, когда перед ней в последний раз опустился занавес…

Проявив незаурядные литературные способности (если человек талантлив, то талантлив во всем), Серафима Бирман написала несколько книг — «Актер и образ», «Труд актера», «Путь актрисы» и «Судьбой дарованные встречи». Среди сыгранных ею в театре ролей, кроме уже упомянутых, стоит назвать королеву Анну Стюарт («Человек, который смеется» В.Гюго), Двойру («Закат» И.Бабеля), Анну Григорьевну Греч («Так и будет» К.Симонова), а из режиссерских ее работ – «Салют, Испания!» А.Афиногенова, «Живой труп» Л.Толстого, «Сирано де Бержерак» Э.Ростана, «Под каштанами Праги» К.Симонова.

В сценическом творчестве Бирман критики выделяли такие черты, как четкость психологического решения ролей и спектаклей в целом, остроту формы, публицистическую направленность, обостренное гражданское чувство. Режиссерский ее стиль театроведы характеризовали лаконичностью при четкости психологического рисунка и ярко выраженной театральности. Помимо сыгранных в кино ролей, Серафима Бирман участвовала в озвучивании картин «Остров ошибок», «Человечека нарисовал я» и «Рикки-Тикки-Тави».



Закат ее жизни был трагичным. Она оказалась в психиатрической клинике, куда ее, абсолютно беспомощную, перевезла племянница — своих детей у Бирман не было. Почти ослепшая актриса полностью ушла в себя и репетировала «Синюю птицу» Метерлинка. Она толком не понимала, где находится и что с нею происходит. Там, в психушке, она и скончалась 11 мая 1976 года, пережив на семь лет мужа — писателя, журналиста и сценариста Александра Таланова. Похоронена Серафима Бирман на Новодевичьем кладбище.



…Испытывая в последние годы жизни душевные страдания от одиночества, Фаина Раневская приговаривала: "Даже Бирман – и та умерла, а уж от нее я этого никак не ожидала".

Мне кажется, суть светлой личности героини нашего повествования весьма точно отражают такие вот поэтические строки:

Красота – это тяга такая,
Что ее нелегко превозмочь.
Мы и с дьяволом в сговор вступаем
За одну лишь с красавицей ночь.

Но у рая и ада на стыке
И теперь, точно так же, как встарь,
Узнается в пугающем лике
Нотр-Дам де Пари, твой звонарь.

И звонит дни и ночи по плоти
Гулко колокол с птичьих высот.
Жизнь у Времени на эшафоте,
И не знаешь, чей завтра черед.

Ударяет топор зло и глухо –
Вспоминай о прекрасном и плачь…
Только перед величием духа
Отступает в бессилье палач.

И тропа от земного предела
В беспредельность небес пролегла…
Мир спасет красота, но не тела,
А души, что чиста и светла.


Фредди Зорин, "Силуэт" (приложение к израильской газете "Новости недели")

http://www.isrageo.com/2015/09/14/birman116/
Прикрепления: 2571818.jpg(17.4 Kb) · 5007877.jpg(13.3 Kb) · 1772587.jpg(17.2 Kb) · 9960588.jpg(22.9 Kb) · 0300311.jpg(18.1 Kb) · 8743130.jpg(19.8 Kb)
 
Валентина_КочероваДата: Воскресенье, 05 Мар 2017, 15:33 | Сообщение # 17
Генералиссимус
Группа: Администраторы
Сообщений: 6142
Статус: Offline
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
(1871 - 1963)



Варвара Николаевна Рыжова — русская актриса, из прославленной театральной семьи Бороздиных-Музиль, крупнейшая представительница искусства Малого театра.


В.Н.Рыжова в 1871 г. - 3-х месяцев от роду. Первая фотография будущей "великой старухи" Малого театра на руках у кормилицы Федосьи

Родилась Варвара Николаевна в Москве, она была первым ребенком в большой многодетной семье. С раннего детства она была окружена атмосферой театра, хорошо и охотно училась в одной из московских гимназий.


Гимназистка Варя Музиль, 1883

Воспоминания детства актрисы тесно связаны с семьей А.Н. Островского: ее отца объединяла с драматургом большая дружба, творческая и личная. В Москве они часто гостили друг у друга, обычно на праздники - Пасху, Рождество или дни рождения. Летом всей семьей часто приезжали в Щелыково, с младшими детьми Островских Варвара дружила.


Юная актриса Малого театра, 1895

По окончании драматических курсов Варвара Николаевна пришла в Малый театр. Начав с ролей инженю-комик, Рыжова вскоре переходит на бытовые и характерные роли, а вскоре на роли характерных старух. Вот некоторые из ее ролей: Акулина («Власть тьмы» Л. Толстого), Лиза («Горе от ума» А. Грибоедова), Эмилия («Сестры из Бишофсберга» Гауптмана), Каурова («Завтрак у предводителя» И. Тургенева) и др.


А.Н.Островский "Лес". Улита - В.Рыжова, Счастливцев - И.Ильинский. 40-е гг.

Именно в пьесах Островского дарование Рыжовой раскрылось во всей полноте, многогранности и художественной силе. Зритель полюбил и оценил искусство актрисы. Трудно перечислять все роли, сыгранные Рыжовой в пьесах Островского, просто нужно учесть, что всего ею было исполнено более 250 ролей, и большая часть из них — героини великого драматурга. Актриса играла во всех его пьесах, которые ставил Малый театр. Она особенно любила роли матери Николая в «Поздней любви», Домны Пантелеевны в «Талантах и поклонниках», Глафиры Фирсовны в «Последней жертве», Жмигулиной в «Грех да беда на кого не живет».

Рыжова была виртуозом смеха на сцене. Один из ее блистательных образов — Анфуса Тихоновна в комедии Островского «Волки и овцы» раскрывается именно в смехе.


А.Н.Островский "Волки и овцы". Мурзавецкий - М.Жаров, Анфуса Тихоновна - В.Рыжова. 1940

Она не могла играть без непосредственного контакта со зрителем. Может поэтому она так мало и неохотно снималась в кино. Единственным режиссером, которому удалось уговорить Рыжову, был Яков Александрович Протазанов. В снятом им фильме «Бесприданница» Рыжова исполнила роль тетки Карандышева - Ефросинии Потаповны.


Карандышев - В.Палихин, тетка Карандышева - В.Н. Рыжова. 1937

Много лет подряд Варвара Николаевна отдыхала в Щелыкове. В Музее-заповеднике «Щелыково» хранится небольшой архив актрисы: рукопись автобиографии, родословная семьи Музилей-Рыжовых, машинопись выступления Рыжовой на одном из собраний артистов Малого театра, воспоминания о Щелыкове, а также фотографии.



За долгое и верное служение актрисе было присвоено звание Народной артистки СССР.


Товарищи по театру поздравляют В.Н. Рыжову с девяностолетием. Слева направо: В.Н.Рыжова, М.И.Царев, Н.А.Анненков, Н.И.Рыжов, И.В.Ильинский. 27.01.1961

Рыжовой была дарована долгая жизнь - и человеческая, и творческая. Она прожила 92 года, из них 63 прошли на сцене любимого ею Малого театра.

Варвара Николаевна Рыжова скончалась 18 мая 1963 года. Похоронена в Москве на Новодевичьем кладбище (участок № 8).



http://www.museumschelykovo.ru/Rizhova_Varvara_Nikolaevna
http://www.maly.ru/gallery/view?id=117
Прикрепления: 6017962.jpg(16.0 Kb) · 4850211.jpg(19.4 Kb) · 3395054.jpg(23.9 Kb) · 6528813.jpg(23.5 Kb) · 0378771.jpg(28.6 Kb) · 3699014.jpg(29.1 Kb) · 4779113.jpg(32.6 Kb) · 1877517.jpg(46.5 Kb) · 9341826.jpg(29.5 Kb) · 3843028.jpg(60.3 Kb)
 
Валентина_КочероваДата: Среда, 19 Апр 2017, 22:32 | Сообщение # 18
Генералиссимус
Группа: Администраторы
Сообщений: 6142
Статус: Offline
АЛЕКСАНДРА АЛЕКСАНДРОВНА ЯБЛОЧКИНА
(15.11. 1866 - 20.03. 1964)



Русская и советская театральная актриса, педагог, Народная артистка СССР, Лауреат Сталинской премии первой степени, трижды кавалер ордена Ленина.

Родилась в Петербурге. Ее отец, дед, прадед и прапрадед были деятелями искусства. Сама же Александра в первый раз вышла на сцену в 6 лет в Тифлисе, где работал отец.

Большой друг семьи О. А. Правдин ставил 'Испорченную жизнь', где была роль мальчика Пети, которую и поручили Саше. На премьере, однако, вышел казус. Выйдя на сцену и увидя перед собой полный зал, девочка смутилась и запуталась в длинной фразе. Однако не растерялась и обвинила во всем суфлера. Наклонилась к суфлерской будке и сказала: 'Пожалуйста, не жужжите, вы меня только сбиваете, я и без вас знаю'. Затем повернулась к актеру, которому должна была сказать свои слова, и, уже не ошибаясь, громко и толково проговорила с начала до конца свою длинную фразу. В зрительном зале это событие вызвало смех и взрыв аплодисментов.

Подошли годы учения. Саше пришлось расстаться с семьей: ее отвезли в Петербург и отдали на попечение двоюродной тетки, директрисы закрытого учебного заведения, так называемого 'Ивановского училища ведомства человеколюбивого общества'.



В 1885 году Яблочкина с отличием оканчивает училище, едет в Москву и открывает свое тайное стремление стать актрисой не кому иному, как Гликерии Федотовой.

"Осенью я явилась в класс Федотовой, прочитала ей из 'Онегина' письмо Татьяны. Не знаю, как я читала, только помню, что мое волнение было сильным и глубоким. Судьба пушкинской Татьяны в тот миг стала моей. Мое волнение передалось тем, кто сидел в зале: Гликерия Николаевна, слушая меня, прослезилась. По ее просьбе мне разрешили присоединиться к группе воспитанниц балетной школы, с которыми она занималась.

Федотова была прекрасным учителем. От своих учеников она требовала беззаветной любви к делу. Она стремилась воспитать в нас беспощадную строгость к себе и ненависть к лени. Федотова не терпела пошлости, тонко чувствовала малейшую фальшь, презирала людей, пятнавших своим ничтожеством великое дело театра.

Гликерия Николаевна Федотова благословила меня на первое выступление на сцене. Как памятен мне этот день!"


В 1886 году Александра Яблочкина приняла приглашение Ф. Корша вступить в его труппу, но пробыла там недолго. В 1888 году она стала артисткой Малого театра, где прошла вся ее жизнь.



"Много тяжелых минут выпало на мою долю в первые годы службы в Малом театре. Но радость, которую доставляли репетиции и спектакли, искупала многое. Поэтому я не могла расстаться с Малым театром, раз вступив на его сцену. В труппе было много способной молодежи, однако начальство не очень-то ею интересовалось и мало внимания обращало на отзывы прессы. Да и артистическая семья Малого театра была очень тесно спаяна. На пришедшего со стороны новичка смотрели с явным недоверием, предоставляя ему самому барахтаться. Переставали сторониться 'новичка', если видели, что он пришел в театр не за легкой славой, что он по-настоящему любит сцену и умеет трудиться."

Ее партнёрами по сцене были Мария Ермолова, Александр Ленский, Александр Южин, Ольга Садовская и другие корифеи Малого театра. "Необычайно красивая, изящная, простая, она поразила меня, — писал В.Качалов о А.Яблочкиной, — своим сценическим благородством, тонкостью исполнения, громадным чувством меры…"



Высокий вкус, исключительное внимание к чистоте русской речи, строгая этическая требовательность к себе и окружающим отличали ее как художника и человека. Превосходная исполнительница ролей классического репертуара, Яблочкина много выступала и в пьесах современных русских и западно-европейских драматургов. Первоначально играла роли молодых девушек и женщин, впоследствии перешла на амплуа пожилых женщин и старух. Актриса обладала тонким комедийным мастерством, грацией, отточенностью жеста, движений, безукоризненно носила сценический костюм.

В 1915 году, после смерти основательницы Русского театрального общества Марии Гавриловны Савиной, возглавила его и была его бессменным председателем до конца жизни. Воспоминания Яблочкиной переиздавались несколько раз.



В годы войны Яблочкина, как могла старалась поддерживать солдат:

'...Мой возраст не позволял мне выезжать на фронт, участвовать во фронтовых бригадах. И тем не менее за годы войны я приобрела среди фронтовиков немало замечательных друзей, вела с ними переписку. Писала им письма, в которых стремилась передать полноту своей материнской любви к ним, а они рассказывали мне о своей борьбе, о ратных подвигах, о трудной фронтовой жизни, о своей глубокой вере в нашу победу, о любви к русскому искусству, науке, литературе".

Много сил отдавала Яблочкина общественной деятельности. Ещё до революции на протяжении ряда лет она избиралась председателем «корпораций артистов Малого театра», настойчиво отстаивала интересы актёров.



Позднее она написала две книги воспоминаний: "Жизнь в театре" (1953) и "75 лет в театре" (1960). Последний раз выступила на сцене в 1961 в роли Мисс Кроули в 'Ярмарке тщеславия' У.Теккерея.



https://www.youtube.com/watch?v=U5q7EGWdUyM



https://www.youtube.com/watch?v=5vA_oGLfMUA

20 марта 1964 года Александра Александровна скончалась в Москве на 98 году жизни.
Похоронена на Новодевичьем кладбище.



На доме, где в 1906-64 жила Яблочкина (Большая Дмитровка, 4/2), - мемориальная доска.



Имя Яблочкиной присвоено Дому актера ВТО, московскому Дому ветеранов сцены. С 1995 Дом актера присуждает премию имени Яблочкиной лучшим актерам года.

http://persona.rin.ru/view/f/37785/jablochkina-aleksandra
Прикрепления: 0324799.jpg(14.7 Kb) · 8571464.jpg(13.1 Kb) · 0109842.jpg(20.2 Kb) · 3904663.jpg(26.0 Kb) · 4241608.jpg(27.1 Kb) · 0443938.jpg(35.5 Kb) · 3655748.jpg(36.9 Kb) · 5414025.jpg(51.9 Kb) · 7775819.jpg(52.8 Kb)
 
Валентина_КочероваДата: Вторник, 30 Май 2017, 11:50 | Сообщение # 19
Генералиссимус
Группа: Администраторы
Сообщений: 6142
Статус: Offline
ОЛЬГА БАКЛАНОВА, РУССКАЯ ЗВЕЗДА ГОЛЛИВУДА
(19.08. 1896 - 1974)



Заслуженная артистка РСФСР (1925). Родилась в Москве, в состоятельной культурной семье. Её отец владел мануфактурой в Купавне, а мать была театральной актрисой, оставившей сцену ради воспитания шести детей.

По окончании гимназии в возрасте шестнадцати лет Ольга выиграла конкурс в Московский художественный театр и под руководством Константина Станиславского начала обучение актёрскому мастерству. В 1914-1917 гг. она снялась в двух десятках короткометражных немых фильмов («Симфония любви и смерти», «Загробная скиталица», «Женщина-вампир» и др.), в основном режиссёра Виктора Туржанского, ни один из которых не сохранился. Тогда же она начинает с успехом появляться в театральных постановках по произведениям Пушкина, Чехова, Тургенева, Шекспира и Диккенса.

В 1917 г. отец актрисы был убит большевиками, а вся большая семья Баклановых переселена в одну комнату в их бывшем особняке. В 1919 г. Ольга поступила в Музыкальную студию Владимира Немировича-Данченко и начала брать уроки вокала и танца. В 1922 г. она вышла замуж за адвоката Владимира Цоппи, в 1923 г. родила от него сына (по слухам, настоящим отцом был Немирович-Данченко), умершего в юном возрасте. После успешного участия в пяти больших постановках Бакланова в 1925 г. одной из первых в СССР получила звание Заслуженной артистки республики. В том же году в составе труппы МХАТа отправилась на зарубежные гастроли – сначала в Европу, потом в США, где приняла решение остаться. Место Ольги Баклановой в спектаклях Музыкальной студии Немировича-Данченко заняла похожая на неё Любовь Орлова, которую по этому случаю пришлось перекрасить из шатенки в блондинку.

В 1927 г. Бакланова получила свою первую – эпизодическую – американскую роль в фильме «Голубка». Вскоре после этого на неё обратил внимание популярный немецкий актёр Конрад Фейдт, пригласивший Ольгу на роль герцогини Джозианы в своей картине «Человек, который смеётся». Огромный успех этого фильма, вышедшего на экраны в 1928 г., стал началом голливудского взлёта Баклановой. В 1928 г. она снялась в драме «Улица греха» шведского режиссёра Морица Стиллера, после чего студия Paramount Pictures заключила с ней контракт на пять лет, начав рекламную кампанию, которая представляла Бакланову как «новую Гарбо». В том же году следуют криминальная драма «Доки Нью-Йорка», вестерн «Лавина» и мелодрамы «Забытые лица» и «Три грешника» с участием Баклановой. Актриса получает прозвище «Русская тигрица» и с этого времени указывается на киноафишах лишь под своей фамилией – Baclanova, без упоминания имени, чего удостаивались лишь звёзды Голливуда.



В 1929 г. вышла на экраны картина «Волк с Уолл-стрит», в которой Бакланова играла в паре с Джорджем Банкрофтом. Этот фильм был одним из первых звуковых проектов студии Paramount Pictures. Хотя сильный русский акцент Ольги и очаровал кинокритиков, в дальнейшем из-за него она получала лишь роли иностранок. В 1929 г. Бакланова снялась ещё в двух фильмах – мелодраме «Опасная женщина» и комедии «Любимый мужчина». В том же году она получила развод от Цоппи и вышла замуж за русского актёра-эмигранта Николая Сусанина (1889-1975), от которого родила сына.



В 1930 г. по контракту со студией Fox Films Ольга снялась в двух музыкальных комедиях – «Не грусти и улыбайся» и «Ты там?».



В начале 1930-х гг. актриса работала на студии Metro Goldwyn Mayer, где снялась в трёх картинах – мелодраме «Великий любовник» (1930 г.), драме «Вниз по лестнице» и фильме ужасов «Уродцы» (1932 г.). В «Уродцах», считающихся первым образцом жанра хоррор, Бакланова сыграла жестокую гимнастку Клеопатру, стремящуюся женить на себе циркового уродца, чтобы овладеть его состоянием. Фильм оказался для своего времени настолько скандальным, что был на несколько десятилетий запрещён к показу. Он был заново открыт в 1960-х гг., приобрёл культовый статус и оказал существенное влияние на последующий кинематограф (например, на Дэвида Линча). В 1933 г. Бакланова снялась в криминальной драме «Скандал на миллион долларов», а в 1935 г. – в мюзикле «Блюз по телефону», после чего, понимая, что дальше в Голливуде ей уже не пробиться, решила уйти из кино.



Ещё в 1931 г., получив американское гражданство, актриса стала выступать на театральной сцене. Первой её постановкой стал спектакль «Безмолвный свидетель». В 1932 г. за ним последовали ещё три – «Двадцатый век», «Кот и скрипка» и «Гранд-отель» (в киноэкранизации последнего роль Баклановой исполнила Грета Гарбо). В 1933 г. Бакланова переезжает в Нью-Йорк, оставив мужа в Голливуде, однако официально её развод с Сусаниным был оформлен только в 1939 г. Дети её сына от второго брака в настоящее время проживают в США.

Театральная карьера Баклановой продолжалась до начала 40-х гг., она ездила с гастролями по Америке и в Лондон. Помимо этого, она выступала с концертами, записывала пластинки и вела на американском радио еженедельную программу «Час с Ольгой Баклановой». В 1940 г. она исполнила роль оперной примы мадам Дарушки в спектакле «Клаудия», завоевавшем огромный успех на Бродвее. «Клаудию» было решено экранизировать, благодаря чему Бакланова в 1943 г. получила возможность в последний раз в своей жизни сняться в кино. Свою театральную карьеру она завершила в 1947 г.

В начале 1940-х гг. Бакланова в третий раз вышла замуж – на этот раз за Ричарда Дэвиса, владельца нью-йоркского театра Fine Arts Theater. С мужем она сначала переехала жить в Париж, а потом поселилась в швейцарском курортном городе Веве на Женевском озере, где образовалась небольшая русская колония. Баклановой вдохновлён образ звезды немого кино Ольги Мары в голливудском мюзикле 1952 г. «Поющие под дождём». После нового открытия «Уродцев» в 1960-х гг. о ней вновь вспомнили, к ней потянулись историки кино, чтобы взять интервью. Ольга Бакланова умерла в 1974 г. в возрасте семидесяти восьми лет и была похоронена на русском кладбище в Веве.

http://www.liveinternet.ru/users/bo4kameda/post246078426#



https://www.youtube.com/watch?v=ZhcfjS0Y-ns
Прикрепления: 7310462.jpg(14.5 Kb) · 6173477.jpg(14.0 Kb) · 1632485.jpg(24.0 Kb) · 7980056.jpg(25.7 Kb) · 4308259.jpg(26.6 Kb)
 
Валентина_КочероваДата: Воскресенье, 13 Авг 2017, 15:36 | Сообщение # 20
Генералиссимус
Группа: Администраторы
Сообщений: 6142
Статус: Offline
АЛЕКСАНДР АЛЕКСЕЕВИЧ ОСТУЖЕВ
(16.04.(28) 1874 - 01.03. 1953)



Народный артист СССР (1937), Лауреат Государственной премии (1943, за многолетние выдающиеся достижения), дважды награжден орденом Ленина.

«… Вся жизнь Остужева была олицетворением глубокой, жертвенной любви к театру. Театру были отданы его помыслы, его страсть, вдохновение, стремления и великий труд» (Е.Д.Турчанинова)



В самом конце 1940-х, и в начале 1950-х годов на Тверском бульваре в Москве часто можно было встретить статного пожилого человека с благородной осанкой и, как-то по-особенному красиво, седеющими волосами. Он всегда гулял один и почти не обращал внимания на прохожих.

Единственными его друзьями были дети, шумными стайками играющие на бульваре. Он угощал их конфетами, а они доверчиво сбегались к нему, чтобы взять предложенное угощение, и затем, вежливо поблагодарив старика, снова разбегались по своим ребячьим делам. Он снова оставался один… Если погода была достаточно теплой, человек садился на скамейку, снимал шляпу, клал ее рядом с собой, и задумчиво смотрел на листву, на проезжающие мимо бульвара автомобили, на шахматистов, сгрудившихся над принесенной из дома шахматной доской. Его одинокая фигура, чуть растрепанные ветром седые волосы и внимательный взгляд серых глаз наводили на воспоминания об облике короля Лира, и возможно поэтому, даже если все скамейки на бульваре были заняты, никто не садился рядом с ним, не решаясь нарушить покой и пространство его глубокого одиночества.

Он был погружен в свои размышления, однако проходившие мимо люди, увидев его, зачастую приостанавливались, и женщины звонким шепотом удивленно восклицали: «Кто это? Это Остужев? Правда – Остужев?..» Действительно, это был знаменитый Александр Алексеевич Остужев, актер Малого театра, Народный артист СССР - герой и кумир нескольких поколений российских и советских театральных зрителей.

Александр Алексеевич Остужев (настоящая фамилия Пожаров) родился в Воронеже, в семье железнодорожника. Учился в техническом училище, затем работал на железной дороге, сменил несколько специальностей. С 1894 года выступал в эпизодических ролях на сцене Воронежского театра. Гастролируя в Воронеже в 1895 году, артист Малого театра А.Южин заметил юношу, игравшего с ним в спектакле маленькую роль. Оценив незаурядные способности Саши Пожарова, тот принял большое участие в его судьбе. С помощью Южина Пожаров поступил в 1896 году на драматические курсы при Московском театральном училище.

С 1898 года творческая жизнь актёра была тесно связана с Малым театром, выдающимся представителем героико-романтического направления которого он стал. Юношеская пылкость, темперамент, искренность в передаче тончайших переживаний героев, редкий по красоте тембра голос способствовали его успеху. Его первыми ролями стали Ромео в спектакле «Ромео и Джульетта» Шекспира, Чацкий в спектакле «Горе от ума» Грибоедова, Жадов, Незнамов в спектакле «Доходное место», «Без вины виноватые» Островского и других произведениях. Он начинал вместе с такими великими актерами, легендами истории русского театра, как Ермолова, Федотова, Лешковская, Ленский, Садовский, Правдин и, будучи еще очень молодым, сумел стать их достойным партнером в мире театра.


М.Ермолова - Кручинина, А.Остужев - Незнамов, А.Яблочкина - Коринкина, А.Рыжов - Муров в спектакле "Без вины виноватые" А.Н.Островского. 1917 год.

Выдающаяся русская актриса Евдокия Дмитриевна Турчанинова вспоминала: «Остужев, казалось бы, самой судьбой был отмечен для работы на сцене. Ни в чем природа не обделила его. Он был красив той прекрасной красотой, которая не поражает, но восхищает внутренним богатством, задушевностью, затаенной в глубине больших внимательных серых глаз. Обладая пластичной и изящной фигурой, он мог, несмотря на свой средний рост, казаться, когда нужно, высоким и величественным. Красота его голоса, сильного, чистого, музыкального, необычайного, остужевского тембра поражала; забыть его голос невозможно. Тяжелое детство в бедной семье развило в нем любовь к мечте, уводящей его от суровой действительности. Мечта вела его ко всему возвышенному, прекрасному, романтическому. Правдивому сценическому воплощению остужевских романтических героев помогал и его беспредельный темперамент, заставлявший зрителя вместе с Остужевым плакать, возмущаться, негодовать, любить и страдать. Никто на сцене не умел так страстно и нежно любить, как Остужев. Сила, глубина и искренность остужевских переживаний и его обжигающий, подобно огню, темперамент заставляли самого Остужева сгорать в огне страстей воплощаемых им сценических образов. Он жил на сцене, растрачивая себя без остатка, не умея быть холодным и расчетливым художником, строго контролирующим свои силы и возможности и видящим себя со стороны «незримым контрольным оком». Его партнерам приходилось зорко следить, чтобы не пострадать от цепких, сильных рук Остужева, способных сжать ваши, подобно клещам, до боли... Я помню его пылким, юным и чистым Ромео (в его первой роли), помню его в целом ряде ролей, помню его как партнера и помню его глубоко человечным, трогательным Отелло. И не было впечатления, что его чудесный дар, его необыкновенный и многосторонний талант потускнел за пятьдесят лет работы на сцене. Наоборот, в Отелло его тонкое мастерство раскрылось во всю глубину и ширь, и, казалось, нет предела ни этой глубине, ни этой широте».

В 1908 году, в возрасте 34 лет, его, одного из ведущих московских актеров, признанного премьера Малого театра, постигло страшное несчастье. Из-за болезни Меньера он начал терять слух и к 1910 году - практически полностью оглох. Труд актёра превратился для него в подвижничество.

Е.А.Турчанинова вспоминала: «Очень рано, в расцвете лет и таланта, Александр Алексеевич Остужев начал терять слух. Можно только представить себе его отчаяние, когда он впервые это обнаружил. Многие и очень многие на его месте растерялись бы, растворились бы в этом отчаянии, но Остужев «не опустил рук» и не опустился сам, а с удвоенной, утроенной силой и энергией начал работать над собой. Он не бросил сцены. Он не искал снисхождения. Он работал, запоминая наизусть роли своих партнеров, ловя реплики по губам партнеров во время спектаклей и, не слыша себя, умел соразмерять звук своего пленительного голоса. Зритель, зачарованный талантом Остужева, и не думал о том, какой героический подвиг происходит у него на глазах, когда глухой актер потрясает его своей игрой... Бетховен, создававший великолепные симфонии, не слыша их, и Остужев — два ярких примера безмерного подвига в искусстве, огромной силы воли, неустанного, напряженного, вдохновенного труда и веры в жизнь».

А вот что написала об этом в своих воспоминаниях известная писательница и переводчик, Татьяна Львовна Щепкина-Куперник: «Я не сравниваю Остужева с величайшим Бетховеном, однако их роднит общее несчастье и одинаковое отношение к нему. Остужеву тяжелая болезнь фатально повредила слух, когда он был еще в расцвете сил, таланта и красоты, и он неуклонной энергией в труде и силой воли, так же как Бетховен, победил недуг. Но, может быть, великому композитору это было даже несколько легче. Он имел дело с инструментами, которые знал великолепно, мог представить своим гениальным воображением каждый оттенок их звучания и мысленно «слышал» то, что он воплощал в нотных знаках. Остужеву приходилось иметь дело только с одним инструментом - собственным голосом, которого он не слышит. И, однако, путем изумительного овладения техникой голосового аппарата он достиг того, что голос повиновался ему, сохранил все свои модуляции — то нежные, то гневные, то скорбные, никогда не слишком громкие или слишком тихие. Никто, не знающий об его недуге, не мог бы его заподозрить, да и знающие могли наслаждаться редкой красотой его голоса и преклоняться перед силой духа этого артиста».

Несмотря на произошедшее несчастье Остужев работал. В период с 1910-го до начала 1920-х годов он продолжал работу над созданием галереи театральных образов, составляющих славу Малого театра.

Однако этот успех был плодом упорного, буквально – подвижнического, труда. Актриса Малого театра, многолетняя партнерша и друг А.А.Остужева, Наталья Александровна Луначарская-Розенель (с семьей Луначарских Александр Алексеевич на протяжении долгого времени «дружил домами») вспоминала: «Остужев никогда не переставал работать над своим голосом, тренировать и отшлифовывать этот прекрасный инструмент, данный ему природой. Не переставал он также заниматься гимнастикой и до пожилого возраста сохранил ловкость и силу. Жизнь его была заполнена любовью к театру. Трудно постигнуть, какую интенсивную работу приходилось ему проделывать для того, чтобы сыграть новую роль: ведь он не слышал, совсем не слышал партнера. Он не запоминал, как все другие актеры, два-три последних слова реплики в диалоге, он должен был знать весь текст всех сцен, в которых участвовал. Если бы он забыл или перепутал текст, ничто не могло бы его спасти — он не услышал бы ни суфлера, ни подсказываний партнеров. Поэтому на спектаклях Александр Алексеевич был очень собран, сосредоточен, очень напряжен. Он не позволял себе ни на минуту отвлечься перед выходом. Конечно, Остужев обладал отличной, хорошо тренированной памятью, но в случае какой-то оговорки, «заскока» спасения ждать было неоткуда: не улавливая слов партнера, он не смог бы сымпровизировать, сказать текст своими словами. Когда осознаешь это, становится жутко: какое-то хождение по канату над пропастью. Если ясно представить себе все это, понимаешь, каким подвигом была работа Остужева на сцене. Александр Алексеевич на летние каникулы брал с собой пьесы будущего сезона и выучивал их целиком наизусть».



Воспоминаниями о своих первых впечатлениях об Александре Остужеве именно в этот период его творчества и о своем отношении к нему в последующие годы, когда они стали партнерами по спектаклям Малого театра, делилась Народная артистка СССР Елена Николаевна Гоголева: «Однажды по абонементу мы с мамой смотрели «Старый закал» Сумбатова в Малом театре. И вот открылся занавес. На сцене ночь, сад внутри крепости где-то на юге, в маленьком пограничном гарнизоне. На сцену вышли двое. Офицеры. Один совсем молодой, стройный, другой постарше. И раздался голос молодого офицера. Тишина в зале стояла удивительная. Голос, необыкновенный голос, звучный, чистый, ясный. За сценой жена полковника Олтина играла ноктюрн Шопена. И голос молодого офицера, его мятущаяся душа, глубокое отчаяние от невозможности вырваться из этой глуши, где гибнет ум, душа, а потом безудержные страстные рыдания — все это потрясло не только меня. Звуки Шопена и такой же полный неслыханной красоты и муки голос, сумевший покорить, захватить, действительно потрясти весь зал. Голос этот принадлежал Остужеву. Совсем небольшая сценка, но как он ее играл! Это было нечто необъяснимо прекрасное, что мог сделать только подлинный художник, подлинный талант, хватающий за сердце и переворачивающий душу. С тех пор Остужев стал моим кумиром. Я не была из тех поклонниц, которые ждут своего обожаемого у выхода после спектакля, требуя автограф и осыпая цветами. Нет, я поклонялась молча, даже не мечтая увидеть его в жизни. Но все его фотографии во всех ролях старалась приобрести у Сахарова и Орлова.

Была такая фотография, или, как теперь бы сказали, фотоателье. Помещалась она на углу нынешней улицы Пушкина и проезда Художественного театра, а потом переехала на Кузнецкий мост. Оба компаньона фотографировали только артистов. Они были хорошие фотографы и истинные театралы. Музеи театров многим обязаны им… Вспоминается мне и то, как играл Остужев в пьесе Н.Григорьева-Истомина «Сестры Кедровы». Замечательный был спектакль. Для меня, конечно, на первом месте был в нем Остужев. Роль вообще выписана неважно, но очарование и обаяние Остужева, его голос и темперамент преодолевали слабость роли и завораживали всех. Не могу забыть Остужева в пьесе Сумбатова «Измена». Он, как всегда, играл Эрекле темпераментно, порывисто, обаятельно. Когда я впоследствии играла Рукайю, у меня был другой партнер, совсем непохожий на остужевского Эрекле. Ну что делать, так случилось. Как я уже говорила, Чацкий — Остужев был любовник и прежде всего безумно любил Софью. Может быть, потому моя Софья и бросалась за ним, когда он уходил навсегда. Уж очень было обидно. Мой обожаемый Остужев — Чацкий любил меня, а я — Софья?! Надо же так! Но зато в «Уриэле», играя Юдифь, я отдавала ему всю любовь, таившуюся во мне все эти годы».


Несмотря на популярность и огромное количество поклонниц, Александр Алексеевич не имел семьи и жил совершенно одиноко. Друг актера, М.М.Садовский, рассказывал: «Меня всегда и удивляло и заставляло как-то внутренне жалеть Александра Алексеевича то обстоятельство, что он жил один. У него не было домработницы, не было никого, кто бы заботился о нем, помогал вести домашнее хозяйство. Он всегда все делал сам и никогда на это не сетовал. Любовь к жизни, к деятельности всегда давала ему возможность сохранить мажорное настроение. Он увлекался слесарным делом, занимался фотографией и был страстным охотником. Он жил в Большом Козихинском переулке, в коммунальной квартире, занимая в ней две небольшие комнаты. Первая его комната напоминала слесарную мастерскую: в ней стоял верстак и находилось множество слесарных инструментов; во второй комнате, если судить по вещам, жил фотограф, охотник и актер. Впрочем, об актере - вещи говорили меньше всего. Об этом напоминала, может быть, только коробка грима, брошенная неизвестно в каком году на подоконник. О том, что Остужев увлекался слесарным делом, знали все, кто знал Александра Алексеевича, и, конечно, все его знакомые и даже знакомые знакомых обращались к нему с просьбой починить ту или иную вещь.

Но особой известностью он пользовался в том районе, где жил. Многие жители Большого Козихинского переулка знали, что по соседству с ними живет артист, который прекрасно чинит самовары, замки, кастрюли, и при этом — задаром. «Расторопные» хозяйки не оставляли его без работы и тащили к нему так много всяких предметов, нуждавшихся в ремонте, что Александру Алексеевичу приходилось иной раз вывешивать на своей двери объявление: «Слесарные работы временно прекращены». Но хозяйки не унимались и, чтобы разжалобить Остужева, посылали к нему своих детей.

Однажды, когда я пришел к Александру Алексеевичу с маминым кофейником, к которому она очень привыкла и у которого отвалился носик, я был свидетелем такой сцены. В двери его комнаты вспыхнула лампа, заменявшая Остужеву звонок. Александр Алексеевич открыл дверь, и я увидел стоящую перед ним девочку с самоваром в руках, которая совсем неслышно не только для Остужева, но и для меня что-то лепетала. Остужев понял, что от него требуется; он пропустил девочку в комнату, дал ей конфет, а сам стал осматривать самовар. Убедившись, что в самоваре распаялось все, что только могло распаяться, он обратился к девочке: «Скажи, что будет готов через месяц. Поняла?» Девочка утвердительно кивнула головой, а Остужев продолжал: «Сейчас у меня репетиция в театре. Я занят. Поняла?» Девочка снова кивнула головой и деловито ушла. Остужев театрально поднял руки вверх и почти закричал: «Нужно съезжать с этой «фатеры»! Смотри, сколько всего нанесли!»


Начало 1920-х годов стало нелегким временем в жизни Малого театра и началом кризиса в человеческой и актерской жизни Александра Остужева.

Шла смена общественно-экономических формаций. Утверждались новые идеалы, новые направления в искусстве. От старых дореволюционных театров отвернулось большинство критиков, которых захватило новое «левое» искусство. Отрицать и ругать в прессе Большой, Малый, отчасти Художественный театр сделалось своеобразной модой. О спектаклях Малого театра отзывались положительно только в тех случаях, когда режиссер, художник и актеры заимствовали декорации, мизансцены, трактовку сценических образов у «новаторов». То же увлечение новизной распространялось и на актеров, актерское мастерство, стиль игры. Одним из ярких выразителей артистических традиций старого Малого театра безусловно был Александр Остужев. Это раздражало многих представителей тогдашней модной околотеатральной элиты и порождало бурные дискуссии и критику в прессе. К тому же завистников и критиканов подстегивали неизменный успех и популярность Остужева у зрителей.


А.Остужев в роли Хлестакова

В сезоны 1923 и 1924 годов Малый театр поставил «Юлия Цезаря» Шекспира. Остужев играл Антония. Критика приняла спектакль «с прохладцей». Публика тоже не заинтересовалась спектаклем, в центре которого были политические страсти и борьба честолюбий. Трагедия, в которой не было ни ведущих женских ролей, ни любовной интриги, не смогла увлечь зрителя. Однако, и в этом случае, талант, мастерство и чарующий голос Остужева обеспечили ему восхищение зрителей.

В финале шекспировской трагедии Кассио говорит об Отелло: «Большое было сердце». Эти слова полностью уместны и сейчас, когда мы вспоминаем великого русского артиста - Александра Алексеевича Остужева.

В силу господствовавших в то время театральных тенденций и особенностей зрительской аудитории, спектакль оказался недолговечным, публика плохо его посещала, пресса отзывалась критически. В то же время «старая гвардия» Малого театра, актеры и администрация, знавшие, любившие и ценившие Остужева, начали уходить со сцены, а многие – и из жизни. В руководство театра пришли новые люди…

Н.А.Луначарская-Розенель с горечью писала: «Эти новые люди стали холодно относиться к неугодному прессе актеру. Я подчеркиваю - холодно, равнодушно, потому что неприязненно или враждебно к Остужеву никто не мог отнестись: он был самый бескорыстный, самый незлобливый, самый лучший товарищ, какого только можно себе представить. Но, вероятно, он не умел отстаивать своих прав, не напоминал о себе, не требовал... и его забывали при выборе репертуара, при распределении ролей».

Е.Д.Турчанинова вспоминала об этом тяжелом, почти десятилетнем, периоде в жизни актера: «Было время, когда он в театре почти ничего не играл или играл чуждое его индивидуальности, особенностям таланта, но даже это чуждое всегда им добросовестно выполнялось, потому что он был подлинный художник и человек, преданно любивший искусство. В нем много было мягкого юмора и какой-то спокойной жизненной мудрости. Никто из товарищей не слышал от него жалоб, и никто не знает, как велики были его страдания, Прежде веселый и остроумный, он стал избегать общества товарищей, боясь быть в тягость кому бы то ни было, стесняясь своей глухоты».

Однако, в театре он проводил много времени, чаще всего - один, в своей уборной. Там он читал, делал записи, возился со своей большой коллекцией фотографий.

«Иногда внутри театра бывала очень напряженная атмосфера. – вспоминала Луначарская-Розенель - [i]Страсти кипели. После горячих дебатов на собраниях долго не расходились, разбивались на группы, делились впечатлениями, осуждали, злорадствовали.

После одного такого собрания, еще не остывшая от волнений, я проходила по коридору. Остужев обнял меня за плечи и приблизил мое лицо к своим губам. Он зашептал мне: -
Дорогая, я отчаивался, проклинал свою судьбу за эту глухоту. А теперь я счастлив, я счастливее всех здесь в театре. Я ничего не знаю. До меня не доходят сплетни, слухи, перешептывания. Я знаю только то, что мне говорят вслух, громко, прямо в лицо. Намеки, шпильки, полуслова... всего этого для меня нет. Я счастлив, поймите это, Наташенька…

Я думаю, что, если бы Остужев обладал тончайшим слухом, для него все равно не существовало бы ни интриг, ни сплетен, ни слухов. Так чуждо было ему все это — он жил в своей, несколько замкнутой, но чистой атмосфере. Даже когда театральная фортуна, отворачивалась от него, он оставался верен себе — не искал боковых путей, протекций.

Когда ему перестали давать роли героев в классическом репертуаре, он не жаловался, не протестовал. Когда дирекция навязывала ему бытовые, комедийные, эпизодические роли, он не отказывался и играл их со всей добросовестностью преданного своему делу человека…

…Он неизменно был ласковым и внимательным товарищем. Но с годами между ним и окружающими вставала стена; это была не его вина, но беда, большая беда — его глухота.

Можно только догадываться, какие нравственные мучения испытал Остужев за долгие годы невостребованности и возрастающего одиночества. Н.А.Луначарская-Розенель с горечью вспоминала: [i]«В течение двенадцати лет, с 1923 по 1935 год, я была свидетельницей неизменной, упорной недооценки Остужева, непонимания его неисчерпаемых творческих возможностей. Переворот в отношении к Остужеву произошел вовремя, ему еще были дарованы пятнадцать лет творческой жизни».


Как это произошло? В начале сезона 1933/34 года в Малом театре начал работать новый директор - Сергей Иванович Амаглобели. Опытный и талантливый руководитель, он был особенно внимателен к «золотому фонду» театра, к его прославленным «старикам» — актерам старшего поколения. В январе 1935 года Малый начал работу над бессмертным творением Шекспира «Отелло». Было решено, что репетировать Отелло будут Садовский и Остужев.

И никто не подозревал, что именно в это трудное время неудач, роковых ошибок, вынужденной творческой бездеятельности у Остужева созревал замысел роли Отелло, требовавший для своего осуществления титанического напряжения всех духовных и физических сил. Если человека слабого, робкого тяжкие испытания сгибают, заставляют смириться, то могучего, решительного они закаляют, делают еще сильнее.



«Отелло» ждал оглушительный успех! И по всеобщему признанию - центром, звездой этого успеха был Александр Алексеевич Остужев.

Отелло в исполнении Остужева вызывал у зрителей не просто восхищение – это был настоящий триумф. Александр Алексеевич не мог слышать аплодисменты и крики «Браво!», но он видел, чувствовал восторг зрителей. Здание Малого было буквально завалено цветами. Пробираться в гримерку Остужева приходилось, через коридоры, сплошь заставленные корзинами цветов. В некоторых случаях занавес после спектакля поднимали до 40 раз… Весной 1936 года, во время гастролей в Ленинграде, в Выборгском Доме культуры, сразу по окончании спектакля, толпа студентов ворвалась из зрительного зала, через сцену за кулисы. Они подхватили Остужева на руки и качали его с криками «ура!»

После премьеры «Отелло» Остужев словно родился вновь. О нем заговорили как о новом, могучем явлении. Им гордились и восхищались критики, зрители, коллеги, пресса - вся театральная общественность страны. Появились новые интересные роли. Он снова стал нужен театру…

В своей книге «Записки актера» М.М.Садовский писал: «Что было бы с Остужевым, если бы Малый театр не поставил «Отелло»? Мне кажется, что этот прекрасный актер был бы давно забыт, как давно забыты многие большие актеры, которым в конце их творческого пути сопутствовали болезни и неудачи. Ужасна мысль, что подобный конец мог ждать Александра Алексеевича. К нашей общей радости, этого не случилось. Остужев вернул себе былую славу, вернул любовь публики, которая стала его забывать».



В начале 1950-х годов Александр Алексеевич начал болеть и все реже выходил на сцену. Однако, не участвуя в спектаклях, он все время жил жизнью театра. Он приходил в театр, обязательно посещал все собрания, не забывал поздравлять актеров с удачными ролями и выступлениями.

Елена Николаевна Гоголева вспоминала: «Помню, в 1952 году в театре шли «Северные зори» Н.Никитина. У меня там была маленькая, восьмиминутная, но очень хорошая сцена. Я играла жену инспектора училища небольшого городка Шенкурска - Абрамову. Ушла я на генеральной под аплодисменты. Потом я часто исполняла эту сценку и в обычных концертах и в воинских частях. Она всегда имела успех, и я очень ее любила, хотя эти восемь минут стоили мне большого напряжения и. нервов. И вот на другой день после премьеры я, как-всегда, была в месткоме театра. Вдруг в дверях, появляется Остужев. Подойдя к моему столу, он смущенно протягивает мне розы. Это было совершенно неожиданно, все кругом замолчали. А я так растерялась, что не знала, что сказать, стояла с розами и чуть не плакала. Видя мое состояние, Остужев стал делать успокаивающие жесты и пятиться к двери. Опомнившись, я кинулась к нему. Он уже не слышал тогда ничего. Я стала бормотать какие-то благодарственные слова. И вдруг своим чудным, неповторимым голосом Остужев произнес: «Это было прекрасно!» И, вырвавшись из моих объятий, быстро ушел. Цветы от него и его похвала — как дороги они были для меня, как незабываемы. Я думала - какую же великую трагедию пережил этот замечательный актер, своей болезнью присужденный к вечной тишине, к вечному безмолвию…»

Александр Остужев умер 1 марта 1953 года, и был похоронен на Новодевичьем кладбище. В последний путь его провожали те, кто в течение всей его долгой жизни были его, пусть не всегда ласковой, но – единственной семьей. Актеры и зрители Малого театра, театральная Москва.



Из интервью Художественного руководителя Малого театра, Народного артиста СССР Юрия Соломина:

- Люди со стороны всегда отмечают, что в наших стенах по-другому дышится, легче. Думаю, тени великих все еще не покинули этот дом. Когда ремонт делали, я ничего менять не позволил, чтобы их не спугнуть. Сказать правду, мы не любим рассказывать наши легенды чужим, только тем, кому доверяем.

Из уст в уста передается у нас рассказ, как великий Александр Остужев, уже больной, немощный, приходил задолго до спектакля в театр, садился на стул посреди пустой сцены, смотрел в темноту зала и иногда касался руками пола. О чем он думал? Один Бог знает. А потом играл Отелло и играл гениально. Я сам испытываю почти мистические чувства, когда прикасаюсь рукой к сцене.


Об Остужеве рассказывал Ираклий Андронников:

Остужева как-то спросили: «Что такое счастье?» Александр Алексеевич ответил: - «Мне давно говорил лечащий меня профессор С.Я.Майков: «Неужели ты не наигрался? Брось! Было уже один раз, что тебя привезли со спектакля без сознания! Отдыхай, гуляй, сиди на бульваре».

Нет! Без работы я жить не могу. Если бы мне доказали, что, сидя на бульваре, я проживу 200 лет, я бы спросил: «А кому и зачем это было бы нужно?» Любимый труд дороже всего - дороже жизни… »


Материал подготовлен С.Суворовой

http://chtoby-pomnili.com/page.php?id=823
Прикрепления: 2708315.jpg(13.9 Kb) · 1599252.jpg(30.8 Kb) · 5834231.jpg(37.5 Kb) · 9729004.jpg(33.9 Kb) · 8152068.jpg(21.8 Kb) · 5748234.jpg(29.6 Kb) · 3021549.jpg(41.2 Kb) · 4910715.jpg(37.6 Kb)
 
Валентина_КочероваДата: Воскресенье, 13 Авг 2017, 16:35 | Сообщение # 21
Генералиссимус
Группа: Администраторы
Сообщений: 6142
Статус: Offline
ИЗ ЛИТЕРАТУРНОГО НАСЛЕДИЯ А А. ОСТУЖЕВА

Публикуемые наиболее интересные статьи А.Остужева, написанные в последний период его сценической жизни, приоткрывают еще одну сторону личности великого актера Малого театра. Статьи эти посвящены тому кругу вопросов, который неустанно занимал мысли артиста со времени его выступления в роли Отелло.

Остужев пишет о неумирающих традициях русского актерского искусства, о проблеме героического в жизни и искусстве, о путях воплощения классики в советском театре.

Читать по ссылке: http://www.maly.ru/news/3967
 
Валентина_КочероваДата: Суббота, 04 Ноя 2017, 10:34 | Сообщение # 22
Генералиссимус
Группа: Администраторы
Сообщений: 6142
Статус: Offline
ВАРВАРА ОСИПОВНА МАССАЛИТИНОВА
(29.07. 1878 - 20.10. 1945)



Народная артистка РСФСР (1933), лауреат Сталинской премии второй степени (1941).

Варвара Осиповна Массалитинова родилась в городе в семье, далекой от театральной жизни. Отец ее служил гутором (определитель сортов чая), мать вела домашнее хозяйство. Семья жила сначала в городе Ельце Орловской губернии, где и родилась будущая артистка, затем переехала в Томск. Там, в гимназии, Массалитинова начинает свою сценическую деятельность, с увлечением играя в ученических спектаклях. После окончания гимназии принимает участие в работе любительского драматического кружка, организованного при Томской народной библиотеке бывшим артистом Малого театра К. В. Корсаковым. В этом кружке она сыграла несколько ролей - Кукушкину в "Доходном месте", Жмигулину в "Грех да беда на кого не живет", Боровцову в "Пучине" А.Н. Островского, сваху в "Женитьбе" H.В. Гоголя и другие. Интересно отметить, что даже в молодости будущая прославленная артистка предпочитала роли пожилых женщин, правильно расценивая особенности своего дарования. Томские зрители и пресса отметили игру молодой любительницы. В газете "Сибирский вестник" появляются положительные рецензии.

Ей справедливо предрекали "будущность незаурядную" на русской сцене, но ни сама Массалитинова, ни ее родные не относились к ее театральным увлечениям серьезно. В конце лета 1898 г. Варвара Осиповна поехала в Петербург, чтобы поступить там на Высшие женские курсы, но по дороге, заехав в Москву к своей старшей сестре Надежде, она по ее совету решила испытать свои силы на приемных экзаменах в драматическую школу Малого театра, руководимую выдающимся актером, режиссером и педагогом А.П. Ленским. Несмотря на неподготовленность вследствие неожиданности решения, плохое самочувствие (накануне экзамена у нее вырвали зуб, и она пришла в театр с завязанной щекой), Массалитинова была принята в школу 14 сентября 1898 г.

"Что же вы хотели бы играть?" - спросил Ленский. "Старух и даже стариков, но только не молодых",- ответила Массалитинова. "А есть у вас средства?" - "Нет, - последовал ответ. - Если я талантлива, сами поддержите, если же нет, то зачем я буду ломать свою жизнь". - "Первый умный ответ слышу за двенадцатилетнее существование школы", - сказал Ленский.

Уже в этом кратком диалоге угадываются основные черты характера артистки - прямота, смелость, отсутствие ложной скромности, понимание, однако без излишней самоуверенности, своего таланта.

Весной 1901 г. Массалитинова заканчивает школу, и, единственная из выпускников этого года, поступает на сцену Малого театра, где работает всю свою жизнь, за исключением двух лет, когда она играла в организованном А.В. Луначарским Показательном театре (1919--1920).

Она еще застала на сцене Малого театра крупнейших мастеров русской сцены: М.Н. Ермолову, Г.Н. Федотову, Е.К. Лешковскую, О.О. Садовскую, М.П. Садовского, А.И. Южина, К.Н. Рыбакова, О.А. Правдина. Наблюдала их игру не как зритель, а как соучастник, изучала их мастерство, жадно впитывая в себя дорогие ей традиции "Дома Щепкина", беспрерывно работая над углублением воплощаемых ею на сцене образов. Однажды ей пришлось заменить заболевшую О.О. Садовскую в роли Кукушкиной из уже знакомой ей пьесы "Доходное место". Но теперь она выступала не в скромном любительском кружке, а на подмостках прославленного русского театра. Успех Массалитиновой во время этого спектакля обратил на молодую актрису внимание. Роль Кукушкиной, в которой она при помощи правдивого жизненного изображения дала, по словам одного из критиков, "фигуру почти символическую и жуткую", с этих пор стала одной из наиболее любимых ею ролей. Своеобразие творчества Массалитиновой тем и отличалось, что, создавая своих героинь глубоко продуманными реалистическими приемами, она как бы раскрывала перед зрителем их социальную сущность. Так, богатая купчиха Ненила Сидоровна из пьесы "В чужом пиру похмелье" в ее трактовке воспринималась как идеолог и законодатель купеческой морали, предсказательница Манефа из "На всякого мудреца довольно простоты", которую Массалитинова изображала в предельно сатирическом плане, как пьяную, лишенную всякого здравого смысла юродствующую, невежественную бабу, разоблачала перед зрителем духовное убожество людей, видящих в Манефе нечто высшее и принимающих ее пьяное бормотанье за мудрое пророчество. В образе же Кабанихи из "Грозы" Массалитинова создала страшное олицетворение человеческой тупости, невежества и мракобесия.



Дарованию Массалитиновой были особенно близки роли в пьесах Островского, и в разные годы она создала более 20 образов героев великого драматурга. Ее талант яркий, своеобразный, сочный, далекий от сентиментальности и украшательства, вписал незабываемые страницы в историю русского театра. Она не боялась заостренности и смелости трактовки изображаемых ей героев. Играя в продолжение многих лет одну и ту же роль, артистка была далека от штампа и до конца жизни искала новые пути к лучшему и еще более проникновенному осмыслению порой уже, казалось бы, законченного ею образа.



Изображать зло, чтобы заставить зрителя ненавидеть это зло, - такова была моральная установка творчества артистки, и она не жалела красок и не прекращала поисков для обличения героев "темного царства", будь то персонажи пьес Островского, Гоголя, Грибоедова или Фонвизина.

Не менее талантливо, умно и оригинально Массалитинова создавала и высоко положительные типы, раскрывая перед зрителем доброту и великодушие человеческого сердца. Ей принадлежат образы бабушки Алеши Пешкова - Акулины Ивановны в фильмах "Детство" и "В людях" по одноименным романам А. М. Горького, старой няни Демидьевны из пьесы Л. Леонова "Нашествие" - последняя работа артистки. мать Буслая в фильме «Александр Невский» С. М. Эйзенштейна (1938). Жила в 1910—20­е в Староконюшенном переулке, 17; в 1930—е — на Страстном бульваре, 2/16; в 1939—45 — в Спиридоньевском переулке, 8.

Умерла Варвара Массалитинова в Москве 20 октября 1945 года. Похоронена на Новодевичьем кладбище.



Ниже публикуется часть воспоминаний Массалитиновой, в виде отдельных очерков. Текст печатается по записи Василия Васильевича Федорова, много лет работавшего в Малом, Большом и Камерном театрах заведующим музеями этих театров; в 20-х годах, когда директором Малого театра был А.И. Южин, Федоров являлся его секретарем. В архиве Массалитиновой, хранящемся в фондах музея Островского, имеются ее черновые записи. Федоров частично переписал текст этих черновиков, частично писал под диктовку Варвары. Осиповны.
Название очерка "Не громко, но сердечно", принадлежит Федорову и характеризует манеру Массалитиновой, когда она диктовала ему этот текст, иные же очерки так и оставлены без названий.

Умная, наблюдательная, порою резкая и не всегда справедливая,. Массалитинова бесспорно являлась человеком интересным, остроумным и оригинальным. Не со всеми ее суждениями можно согласиться, но редакция не считает полезным и своевременным полемизировать с ней, тем более, что в иных случаях читатель сам заметит противоречивость этих суждений.

"Как у очень чувствительного измерительного аппарата, ее психика находилась в вечном колебании, - объяснял подобные явления Федоров, оставив на полях рукописи свои замечания. - "Каждое ее утверждение ведет за собой в этом мыслительном (и тонко чувствительном) аппарате немедленную оговорку. Каждый порыв чувства сопровождается скептической усмешкой. Противоречие и антитеза - основная стихия психики Массалитиновой". "Вечно ищущий, пытливый ум. Нет цельного стройного мировоззрения. Путь чрезвычайно неровен, извилист и противоречив", - пишет он далее, отмечая при этом, что при всей противоречивости своих суждений Массалитинова всегда была для данного момента совершенно искренна.

Интересно также его впечатление от бесед с Варварой Осиповной: "Среди разговора вдруг яркая фраза, навсегда врезавшаяся в память, вот острое словцо или какой-либо неожиданный анекдот, заражавший смехом, здесь же суровая характеристика, лирическое воспоминание, удары бича... В этих-то, подчас неожиданных, оборотах и сравнениях, вначале поражавших, затем сердивших своей кажущейся случайностью, затем вновь притягивающих меткостью и глубиной и опять сердивших, и опять чаровавших - в этом Варвара Осиповна".

Страстная, темпераментная, порывистая, всегда в исканиях, всегда в пути, безграничная в похвалах, беспощадная в гневе, - такова была она в работе, таковой она предстает и в своих воспоминаниях. Остается поблагодарить В.В. Федорова, извлекшего текст публикуемых записок из трудно читаемых, беспорядочных черновиков.

http://az.lib.ru/o/ostrowskij_a_n/text_1945_masalitinova.shtml

http://novodevichiynecropol.narod.ru/02/massalitinova_vo.htm
Прикрепления: 0547720.jpg(13.3 Kb) · 5728872.jpg(16.2 Kb) · 9568171.jpg(17.3 Kb) · 0410433.jpg(63.8 Kb)
 
Валентина_КочероваДата: Воскресенье, 04 Фев 2018, 00:28 | Сообщение # 23
Генералиссимус
Группа: Администраторы
Сообщений: 6142
Статус: Offline
АЛЕКСАНДР ПАВЛОВИЧ ЛЕНСКИЙ
(1847—1908)



(1847—1908) — актёр, театральный режиссёр, театральный педагог, выдающийся театральный деятель Российской империи. Принадлежал к числу людей, необыкновенно щедро одаренных природой. У него были замечательные данные для сцены: стройная, изящная фигура, красивое, тонкое, одухотворенное лицо с большими голубыми глазами. Артиста очень любила публика. В его игре покоряло благородство, изящество, глубокий лиризм.

Станиславский писал в книге "Моя жизнь в искусстве": "Я был влюблен в Ленского: и в его томные, задумчивые, большие голубые глаза, и в его походку, и в его пластику, и в его необыкновенно выразительные и красивые кисти рук, и в его чарующий голос тенорового тембра, изящное произношение и тонкое чувство фразы, и в его разносторонний талант к сцене, живописи, скульптуре, литературе".

Театральное имя «Ленский» было взято им не напрямую «у Пушкина», а как бы через звено – имя принято в честь драматурга-водевилиста Дмитрия Тимофеевича Ленского, который, скрывая в юности от родителей своё присутствие в театральном мире, взял имя убитого в романе поэта. Дмитрий Ленский известен как автор водевиля «Лев Гурыч Синичкин» и как автор слов пронзительного романса Александра Алябьева «Нищая» (перевод из Беранже):

«Зима. Метель. И в крупных хлопьях
При сильном ветре, снег валит.
У входа в храм одна в лохмотьях
Старушка нищая стоит…»


В каком-то его водевиле, а было их у Д.Ленского сотни, и дебютировал Александр Павлович… Театральный псевдоним со временем стал и официальной его фамилией.

Ленский унаследовал и творчески переосмыслил опыт замечательных актеров русского театра, своих старших современников. С раннего детства Саша страстно увлекся театром. Он был незаконнорожденным сыном князя П.И. Гагарина и гастролировавшей в России певицы О. Вервициотти (до 1897 года он носил фамилию матери). Детство мальчик провел в имении отца.

С 1858 года, после смерти родителей, он жил в семье известного актера Малого театра К.Н. Полтавцева. Эта жизнь не была светлой и беззаботной. Мальчик был предоставлен самому себе, его воспитанием почти не занимались. Самой большой радостью в эту пору было посещение Малого театра. Но Полтавцев весьма иронически относился к стремлению воспитанника стать актером и никакой поддержки ему не оказывал. Путь профессионального актера Ленский начинает в провинции. В 1865 году он дебютирует на сцене театра во Владимире и до 1876 года выступает во многих городах необъятной России, испытывая все невзгоды жизни провинциального актера.

Вначале он играет роли простаков в водевилях и комедиях, затем переходит на роли героев-любовников. В провинции Александр Павлович приобрел необходимый актерский опыт, выступая в самом разнообразном репертуаре. К моменту поступления в труппу Малого театра (1876) его уже высоко ценила провинциальная пресса. В первое десятилетие пребывания на сцене Малого театра Ленский сыграл множество ролей. Успех сопутствовал ему в ролях Гамлета и Паратова, Дон Жуана и Глумова, Уриэля Акосты и Дульчина.

Современники восхищались легкостью, естественностью игры Ленского. Но эта легкость достигалась постоянной упорной работой, поисками новых средств сценической выразительности, тщательным изучением роли. Актер был мастером внутреннего и внешнего перевоплощения, в его искусстве счастливо сочетались порыв художника и верный, продуманный до деталей расчет.

"Творить без вдохновения нельзя,— писал Ленский,— но вдохновение весьма часто вызывается той же работой" ''. Поэтичность, тонкий лиризм, оттенок печали были свойственны многим созданиям актера. "Почти на все образы, создаваемые им,— вспоминал один из современников,— ложился налет какой-то меланхолии сонат Чайковского и ландшафтов Левитана"'. Печальная, скорбная нота звучала не только в Гамлете, Чацком, но даже в образе совсем иного плана — в Паратове.

Он выступает в пьесах Шекспира, Шиллера, Лопе де Вега, поддерживая героико-романтическую линию театра. Классические образы артиста были близки зрителям, волновали современностью звучания. В 1877 году Ленский сыграл роль Гамлета. Его Гамлет был человеком, мучительно страдающим от сознания зла и несовершенства мира. Необходимость выполнить возложенный на него судьбой долг тяжелым гнетом лежала па душе Гамлета. Он был потрясен до отчаяния открывшейся тайной преступления. Ленский играл не только в трагедиях, но и в комедиях великого английского драматурга. И в комедийных ролях проявлялось его высочайшее мастерство, умение передавать тонкие психологические нюансы, простота и естественность выражения чувств, законченность внешнего рисунка роли.

Великолепный дуэт Федотовой — Беатриче и Ленского — Бенедикта в комедии "Много шуму из ничего" обеспечивал успех спектакля. Сохранились данные о том, что Генри Ирвинг собирался приехать в Москву и посмотреть этот спектаклью

Большое место в творчестве актера занимают пьесы Островского. Артист сыграл в них около тридцати ролей. Среди лучших его созданий— Глумов ("На всякого мудреца довольно простоты"), Дульчин ("Последняя жертва"), Паратов ("Бесприданница"), Великатов ("Таланты и поклонники"), Лыняев ("Волки и овцы"), Дудукин ("Без вины виноватые"). Одним из самых замечательных комедийных созданий Ленского была роль профессора Кругосветлова в "Плодах просвещения" Л.Толстого (1891).

Упоение собственной ученостью, убежденность в глубине своих рассуждении, за которыми на самом деле — самая откровенная и наивная глупость, вызывали искренний смех в зрительном зале. Актер превосходно передавал внешний облик своего героя. Критик журнала "Артист" писал: "Ленский, с жиденькой, длинной бородкой, в парике с седеющими длинными волосами, висящими во все стороны до плеч, и в очках, съехавших на нос, положительно неузнаваем" .


А.Крамской. Портрет А.Ленского, 1874

Предельно комична была лекция Кругосветлова в сцене спиритического сеанса. Чем серьезнее, искреннее был профессор, тем более нелепым и сметным делался смысл его слов. "Все время речи зрительный зал едва удерживался от смеха. Несмотря на то, что все его объяснения очень длинные и скучные, г. Ленский умеет сделать из них едва ли не самое комичное место во всей комедии и притом остается в границах самой строгой меры, ни на минуту не прибегая к шаржу. Ни одна фраза, ни одно слово не остается без надлежащего выражения и мимики, полного самого тонкого комизма".Лев Толстой с большим одобрением отнесся к исполнению Ленским этой роли.

Творческой вершиной художника стала роль епископа Николаев в драме Г.Ибсена "Борьба за престол" (1906). Это была страшная фигура сильного, жаждущего власти человеконенавистника, презирающего нравственные принципы, не считающегося ни с чем в достижении своей цели. В исполнении Ленского сочетались острота внешней формы и глубина психологического постижения характера. Предельно выразительным был грим: землистое лицо, совершенно голый череп, отвисшие уши делали героя зловеще безобразным, отвратительным.

Замечательный трагический актер Художественного театра Л.М. Леонидов считал игру Ленского в этой роли гениальной: "Это было вдохновенно. Так мог играть только великий мировой актер. И если бы он не был так скромен, если бы в обществе не было огульного преклонения перед заграницей, то Ленский с ролью аббата Николаса мог бы объехать весь мир, и это было бы его триумфальным шествием".



Ленский прославился не только как замечательный актер Малого театра,— его деятельность была широка и многообразна. Это был прекрасный педагог, воспитавший многих талантливых актеров, выдающийся режиссер, преобразователь театрального искусства.С 1888 года Ленский преподает в Московском театральном училище. Своих учеников он воспитывает на репертуаре русской и зарубежной классики, уделяет самое пристальное внимание постановкам пьес Островского. Он пишет ряд работ по теории актерского творчества — такие, как "Заметки о мимике и гриме", "Заметки актера",— обобщая в них свой огромный творческий опыт.



Ленский был необыкновенно литературно одарён, остаётся искренне сожалеть, что писание мемуаров остановлено им на начале своей театральной деятельности.

В течении трёх десятков лет на сцене Малого Ленский без замен играл Фамусова, попадание в образ было столь точным, что современники никого другого и представить не могли в этой роли (Станиславский в Художественном лишь в 1925 предпринял попытку, но помнившие «Горе от ума» в Малом оставили победу за Ленским). Ровно двадцать лет, с момента открытия Драматических курсов Московского театрального училища в 1888 году, Ленский преподавал «Практику драматического искусства», душу вкладывая во всё талантливое (или кажущееся таковым). В год его смерти, в 1908-м, шестьдесят процентов огромной труппы Малого театра – его ученики…


А.Ленский среди учеников (в центре), 1898

Сохранился рассказ о последнем выходе Ленского на сцену. Он играл в дуэте с Ермоловой, роль была почти без слов. Он слушал… Но как Ленский слушал! Один из зрителей был глухонемым, он плакал, неотрывно наблюдая его лицо, на котором отражалось произносимое Ермоловой.

В своих исканиях по созданию режиссёрского театра (традиционным был актёрский) Ленский шёл впереди Станиславского и Немировича-Данченко, но не обладал их ресурсами, их свободой. «Контора», которую упомянула Ермолова в цитированном письме - Контора императорских театров, - учреждение чиновничье… В какой-то момент Ленский, которого в 1907 году начальство и артисты уговорили стать главным режиссёром, оказался явно между молотом и наковальней. На него ополчились все. Чиновники и его бывшие ученики объединились, устроили травлю. Артисты искали себе хороших ролей, писали жалобы, обвиняя его, что он делает из артистов марионеток, превращая Малый в Художественный…

Один из начальников, по воспоминаниям А.И. Южина, «доходил до такой степени клеветнического восторга, что доносил на Ленского директору, будто он берёт взятки с актрис сладкими пирожками…». Малый превратился в бурлящий котёл, в газетах помещались лживые статьи…

По большому счёту конфликт в Малом – это отголосок всеохватной надвигающейся катастрофы. Разве лишь в театре всем хотелось ведущих ролей? Вскоре откроется, что и в армии солдаты возжелают возвыситься над офицерами, а некоторые священники решат, что Церковь тоже нуждается в демократическом обновлении…

Когда он понял, что из театра ушло святое отношение к искусству, он написал заявление об уходе. И всем стало страшно.

Высшее театральное начальство предложило ему необыкновенно выгодные условия: шесть тысяч в год (сумма огромная), постановку спектаклей, другие блага. Ученики подписали письмо, составленное Яблочкиной, уверяя его в своей любви.

От всего отмахнулся. Он уже увидел нацеленные на него глаза измены, рожу измены… Александр Южин, его друг и родственник (Южин, Ленский, Нимирович-Данченко женаты на сёстрах Корф) описал его ответ: «Нет, Сашура, ни к кому я не поеду. Мне этот театр, со всеми их рожами, до того опротивел… когда я сегодня утром проснулся и почувствовал, что всему этому конец, что я свободен…» Южин отмечает, что лицо его при этом сделалось «совершенно детски ясным и милым». Ленский всё понял. Он просто взял и умер. Поэтому и не надо венков…

На Брянский вокзал (в 1934 переименован в Киевский) проститься с Ленским пришли Станиславский, Немирович-Данченко, труппа Художественного театра; была отслужена лития…

Похоронили Ленского по его распоряжению на кладбище в селе Селище. Небезынтересно, что при предыдущих владельцах это старинное село, расположенное в местности, которое ныне известно как Тальбергова дача, переименовалось в Эдем; хозяева его, носящие имена Адам и Ева, называли рождающихся своих детей в библейской последовательности, но, кажется, с пропуском «Каин».

Всё ушло под воду.

«Почти полвека спустя, в 1955 году, - рассказывает в своих мемуарах актриса Наталья Алексеевна Белёвцева (1895 - 1974), знавшая Ленского с девятилетнего возраста, - я была командирована в город Канев на перезахоронение праха Александра Павловича. В этом прелестном уголке Украины Ленский проводил отпуск в последние годы своей жизни. Наша делегация — представители ВТО и я от Малого театра — должна была присутствовать на процессе перезахоронения. Могила Александра Павловича на берегу реки была сильно размыта. Переложив останки в новый гроб, мы перенесли его в Канев, где ныне в центре города, в парке на высоком берегу Днепра, находится памятник прославленному деятелю Малого театра…





Прежде чем покинуть Канев, мы еще раз посетили имение Ленского, осмотрели дом и созданные артистом рисунки, скульптуру. В этих работах — одиночных и групповых фигурках, в набросках окружающей природы, в эскизах костюмов, декораций, гримов — чувствовался не только талант, но и знание эпох, стилей, умение найти характер человека. По дому и имению нас водил бывший садовник Ленского, глубокий старик, проживший тут всю свою жизнь. Он с большой любовью вспоминал своего хозяина, много о нем рассказывал и подчеркнул, что незадолго до смерти Александр Павлович с тяжелым чувством покидал свой любимый уголок, уезжая в Москву. «Жил бы здесь, так, может, и не помер так рано», — сказал он сокрушенно. Мы уехали из Канева с обновлённой тоской и уважением к «первому из первых», как называли Ленского его товарищи по театру».

http://russianculture.ru/formb.asp?ID=161&full
https://www.shukach.com/ru/node/2902
Прикрепления: 1154753.jpg(7.1 Kb) · 7879551.jpg(16.0 Kb) · 0834217.jpg(13.1 Kb) · 6869189.jpg(23.8 Kb) · 6451860.jpg(41.2 Kb) · 8656664.jpg(44.7 Kb) · 7384357.jpg(47.9 Kb)
 
Валентина_КочероваДата: Четверг, 05 Апр 2018, 14:32 | Сообщение # 24
Генералиссимус
Группа: Администраторы
Сообщений: 6142
Статус: Offline
ЭРАСТ ГАРИН
(10.02. 1902 - 04.09. 1980)



Эра́ст Па́влович Га́рин (настоящая фамилия — Герасимов) — советский актёр, режиссёр театра и кино, сценарист. Лауреат Сталинской премии второй степени (1941). Народный артист СССР (1977).

Родился в Рязани, учился в гимназии. Окончив её в 1919 году, ушёл добровольцем в Красную Армию. Играл на сцене гарнизонного театра в Рязани и Первого самодеятельного театра Красной Армии (1919—1921), где участвовал в комедии Я. Княжнина «Сбитеньщик». Там же взял сценический псевдоним «Гарин». С этим театром он попал в Москву, где был замечен Всеволодом Мейерхольдом, который посоветовал ему учиться. В 1921 Гарин поступил в руководимые Мейерхольдом Государственные высшие режиссёрские мастерские (позже переименованные в Государственные высшие театральные мастерские), продолжал вести работу в РКА в создаваемой там «живой газете».


Эраст Гарин в роли Гулячкина

С 1922 года Эраст Павлович работал в театре, руководимом Мейерхольдом, на небольших ролях. Режиссер ценил его аналитический, трезвый ум, прислушивался к его мнению. Гарин стал одним из любимых учеников и актёров Мейерхольда.

Первую большую работу Гарин получил в спектакле «Д.Е.» — «Даёшь Европу!» — иронично-политическое обозрение Подгаецкого по романам И.Эренбурга «Трест Д.Е.» и Б.Келлермана «Туннель» (1924), где играл сразу семь ролей изобретателей, демонстрируя искусство молниеносных превращений, жонглёрскую ловкость, пародийность, характерность. Уже наметились черты будущего «гаринского стиля» — неповторимая манера двигаться, говорить, своеобразная мимика лица, жеста. Большое внимание актёр уделял слову, интонационной и пластической разработке роли, использовал приёмы эксцентрики, буффонады. Гарин сразу выдвинулся в ряд ведущих актёров Мейерхольда, работа с которым определяющим образом повлияла на всё его творчество.



Славу и признание принесла Гарину роль Гулячкина (пьеса «Мандат» Н.Эрдмана, 1925). Критики отмечали хамелеонство Гулячкина, при всей его «мелкотравности» образ «приобрёл у Гарина силу бичующей сатиры». Один из критиков насчитал более трёхсот взрывов смеха в зале, и были они вызваны в основном репликами Гулячкина. Хамелеонство отмечалось и в роли Хлестакова («Ревизор» Н.В. Гоголя, 1926), «но во всех превращениях гаринского Хлестакова неизменно сохранялась нотка холодноватой, зловещей надменности». Гаринский Хлестаков стал самым молодым в истории российской сцены. Его Чацкий в «Горе уму» («Горе от ума» А.С. Грибоедова, 1928) был непохож на других, сыгранных до него Чацких, он был непривычным, неожиданным. Гарин оказался не просто актёром комедийным, эксцентричным, актёром-простаком, каким его видели до Чацкого: он был удивительно лиричен, что стало главной находкой Мейерхольда в спектакле. Первые роли в Театре им. Вс. Мейерхольда оказали большое влияние на всю последующую творческую судьбу актёра и предопределили его склонность к жанру сатиры, близкой к эксцентрике и буффонаде.



Гарин обладал ярко выраженной комической внешностью — худощавым телосложением (которое подчёркивалось ношением мешковатых костюмов), выразительным лицом с длинным острым носом, оттопыренными ушами и глубоко посаженными глазами (с особым остекленевшим взглядом), выдающейся вперёд нижней губой, а главное — пронзительным скрипучим голосом, манерой гундосить и «проглатывать» слова, при помощи которых он делал своих героев, если это требовалось, отвратительными и невыносимыми. Гарин был неотразим в гротескных комических ролях, в которых он воплощал резко отрицательных персонажей. В 1934 году — актёр Рабочего театра Пролеткульта (худ. руководитель Сергей Эйзенштейн).

В 1936 году Гарин, желая попробовать себя в самостоятельном творчестве, перешёл от Мейерхольда в Ленинградский театр Комедии, где работал актёром и режиссёром до 1950 года, поставив за это время несколько спектаклей. Однако своей дружбы и творческих связей со своим учителем он не прерывал. В 1938 году театр Всеволода Мейерхольда был закрыт, а сам он подвергся гонениям и нападкам. И только Эраст Гарин из всей труппы остался предан Мейерхольду до конца.

В 1939 году Всеволод Эмильевич был арестован. Свой последний вечер он провёл с Гариным и его женой Хесей Локшиной, обсуждая их дебют — ленту «Женитьба» (1936). Картина, представляющая собой блестящее сочетание фильма и театрального спектакля, была снята Гариным (он же выступил в роли Подколёсина) в творческой мастерской Сергея Юткевича и вызвала самые разные отклики зрителей и критики, от восторженных до разгромных.



В 1937—1938 годах фильм был подвергнут разгрому в ходе кампании борьбы с «формализмом», негатив был смыт, прокатные копии уничтожались, и в настоящее время не найдена ни одна из них. Поиски в фильмотеках других стран, начатые ещё самим Гариным и продолжающиеся до настоящего времени, пока успеха не принесли. В Москве Гарин продолжил работу в кинематографе. Одна из лучших его ролей — Король в фильме «Золушка» (1947).



В сказках Е.Шварца он замечательно сыграл ещё двух королей в фильмах «Каин XVIII» (1963) и «Обыкновенное чудо» (1964). Одной из последних заметных его ролей стала роль профессора-археолога Мальцева в комедии «Джентльмены удачи» (1971). Фильмам с Гариным всегда сопутствовал успех. Любые роли, маленькие или большие, исполнялись им на высоком уровне актёрского мастерства.

В 1966 году, во время работы над фильмом «Весёлые расплюевские дни», случилась авария. Эрасту Павловичу удалили один глаз, второй — практически не видел. Поэтому его перестали приглашать на съёмки и в спектакли. Много лет Эраст Павлович выразительно озвучивал мультфильмы на студии «Союзмультфильм», много работал на радио.

Эраст Гарин умер 4 сентября 1980 года. Похоронен в Москве на Ваганьковском кладбище.



(Совсем недалеко от могилы Сергея Есенина - В.)

https://fishki.net/1730640-garin-jerast-pavlovich.html?mode=recent
Прикрепления: 3399437.jpg(16.1 Kb) · 5700621.jpg(10.4 Kb) · 5260350.jpg(14.9 Kb) · 1603734.jpg(13.8 Kb) · 6540105.jpg(18.1 Kb) · 7377946.jpg(17.1 Kb) · 7308617.jpg(36.7 Kb)
 
Валентина_КочероваДата: Четверг, 05 Апр 2018, 15:05 | Сообщение # 25
Генералиссимус
Группа: Администраторы
Сообщений: 6142
Статус: Offline
ЭРАСТ ГАРИН: «Почему мое творчество никому не нужно?»



Эраст Петрович Гарин относился к плеяде “недооцененных” актеров советского театра и кино. Сказочный король, нерешительный жених, напористый профессор археологии — это лишь начало внушительного списка его ролей. А сколько он мог бы их еще сыграть?

Гарин начал свой творческий путь под руководством гениального театрального реформатора Всеволода Мейерхольда, проработав с ним более 10 лет. Их совместное творчество балансировало на грани ссор и примирений. Но даже не внушительный на театральном поприще срок, позволял актеру открыто спорить с режиссером. А, скорее, какое-то тонкое взаимопонимание между двумя нестандартными личностями. Кстати, затевать спор с Мейерхольдом позволялось только ему.


Эраст Гарин в 1920-е годы

В 1974 году, Эраст Петрович посвятил своему любимому учителю и наставнику Всеволоду Эмильевичу Мейерхольду книгу. Мемуары пронизаны самыми добрыми и теплыми чувствами. Множество любопытных историй раскрывают и дополняют образ Мастера — так любил называть Мейерхольда его ученик. Чародей и новатор Мейерхольд поражал не только эффектами и блеском декораций, но и виртуозными режиссерскими решениями, запредельным талантом актёрского ремесла. Он творил новый, современный театр XX века, бросая дерзкий вызов кинематографу. Театр для Всеволода Эмильевича был всем — воздухом, жизнью… Вот лишь одна из историй:

«Интересно сказать несколько слов о премьере спектакля «Д. Е.» (прим. редакции — «Даёшь Европу!»), где у меня было семь ролей. Она состоялась в Ленинграде, в помещении Консерватории, 15 июня 1924 года. Второй акт закончился, когда все ночные трамваи уже прекратили работу.

Когда аплодисменты после акта замолкли, на сцену вышел Мейерхольд и обратился к зрителям со следующими словами: «Сейчас уже много времени, трамваи не ходят, но мы позвонили в трамвайный парк и попросили, чтобы нам прислали их к окончанию спектакля. Так что спешить не надо, досмотрим спектакль».

Мейерхольдовское обращение было встречено бурей аплодисментов, и третий акт прошел при переполненном зале. Никто не ушел, несмотря на позднее, вернее, раннее время… Спектакль имел оглушительный успех.»


Первый успех и признание принесла Эрасту Гарину роль Гулячкина в пьесе «Мандат» Н. Эрдмана. Премьера спектакля состоялась 20 апреля 1925 года. Это одна из самых первых советских театральных комедий. В своих мемуарах Гарин вспоминает: «Началось это так. У лестницы, ведущей за кулисы, я встретил Мастера, он медлил с уходом, ожидая кого-то.

— Гарин! Ты будешь играть Гулячкина!
— Что вы, Всеволод Эмильевич, она очень большая.
— Да, да, будешь играть!

Встреча с Мастером на лестнице взволновала меня до предела… На одной из репетиций режиссер познакомил участников спектакля с эскизами костюмов. Помню, как оскорбился я, получив рисунок, где Гулячкин изображен в галифе и френче.

— Гарин, ну как ты?
— Это неверный костюм, Всеволод Эмильевич!

Мейерхольд иронически насторожился.

— Что же ты хочешь?
— Я надену брюки, они у меня есть. Это сукно получила моя сестра в Гублескоме в 1918 году. А пиджак надену своего отца, он купил его в Берлине в 1907 году, когда ездил оперировать руку, у него была прострелена рука. Фуфайку же нужно грубошерстную!

Изложенная столь курьезно «биография» костюма развеселила Мейерхольда.

— Ты все это надень и завтра приходи так на репетицию.

«Завтра» мой костюм был утвержден Мастером, а эскиз отброшен. С каким вниманием отнесся Мастер к голосу мальчика, каким я был в то время!

Этот проходной эпизод заставляет меня с улыбкой перечитывать утверждения некоторых критиков, что Мейерхольд деспот. Роль Гулячкина далась мне легко.

После нескольких спектаклей «Мандата» (а играли его не менее пяти раз в неделю) получаю письмо. На конверте оригинальный, особенно для того времени, адрес: «Артисту, господину Е. Гарину».

Вскрываю конверт: мое общее среднее и высшее специальное образование не дает возможности определить, на каком языке написано письмо. На другой странице, другим почерком — перевод, сделанный человеком, не очень знакомым с русским. Читаю: «Мой сильный восторг от Вашей игры в “Мандате” вчера вечером заставляет меня Вам писать, и я прошу Вас принять мою благодарность за Вашу сильную личную игру, несенную внутренним огнем, — признак гения. Благодаря Вашему замечательному исполнению и также чудесной постановке пьесы вечер был для меня богатым и незабвенным событием». Подпись и дата. Не вчитываясь в подпись, я подумал: наверное, какой-нибудь дипломат, во всяком случае хвалит, что, естественно, всегда приятно.

С месяц таскал я письмо в кармане, собираясь показать Мейерхольду и узнать, на каком же языке оно написано, но все забывал. Как-то вечером Мейерхольд позвал меня в кабинет. Я достал из кармана уже измятое письмо. Он прочитал.

— Дурак, ты знаешь, кто тебе написал письмо?
— Какой-то дипломат?!

— А ты подпись-то хоть в переводе прочитал? Тут написано: «С коллегиальным приветом ваш Ингольф Сканка». — Это же знаменитый скандинавский актер!

Слово «дурак» Мейерхольд употребил не в обидном смысле, а как бы классифицируя мое невежество. В то время он относился ко мне нежно, по-отечески. Он, очень довольный, сунул мне письмо, стукнул по плечу: «Ну молодец, молодец!» Я покраснел. Потом думал: «Ведь по-русски-то Ингольф Сканка ничего не понимал… значит, его безусловно изощренное внимание артиста было привлечено чем-то другим? Чем? Экспрессией? Внешней выразительностью — графикой роли? Может быть, какой-то чертой своеобразия? Может быть, на его европейский глаз, — “русизмом” переживаний?»


К сожалению, после ареста и расстрела Мейерхольда в 1940 г. Эраст Павлович так и не смог подобрать «своего» режиссера. Более того, создавалось ощущение, что талантливого актера начал преследовать какой-то злой рок. Из политических соображений запретили картину «Швейк готовится к бою». В годы войны бесследно исчезает экранизация гоголевской «Женитьбы», а премьера и последующие показы мейерхельдовского «Горя от ума» — практически сорваны. Многие коллеги Эраста Павловича считали, что причиной его смерти были не болезни, а тоска. Гарин не мог понять, почему его творчество перестало быть нужным.

Мастер постановки сказок

Дети — это очень тонкие критики. Они мгновенно распознают фальшь и начинают подозревать в неискренности. Работу с маленьким зрителем в качестве режиссера Эраст Павлович начал в 1958 году с постановки спектакля «Тень» по пьесе-сказке Евгения Шварца.

«К постановке «Тени» в Театре сатиры я пришел уже с большим багажом работы над шварцевской драматургией: в Театре комедии в спектакле «Тень» — исполнение заглавной роли; в радиоспектакле «Василиса Прекрасная» — роль царя Водокрута, в кинофильме «Золушка» — роль короля. И в Театре-студии киноактера — впервые поставленное «Обыкновенное чудо», где я играл тоже короля, но не такого детского, наивного, как в «Золушке», а «обыкновенного квартирного деспота, хилого тирана, ловко умеющего объяснить свои бесчинства соображениями принципиальными. Или дистрофией сердечной мышцы. Или психостенией. А то и наследственностью.»



https://www.youtube.com/watch?v=kEbmuScrzDo

Прежде чем взяться за постановку спектакля «Тень», Гарин приехал в гости за советом к уже захворавшему Шварцу. Но Евгений Львович «относился к редкой категории авторов, которые не дают рецептов решения, не произносят нравоучительные монологи-советы. Был он редкостно деликатен по природе и, как правило, доверял своим собеседникам и считал их не менее понятливыми, чем он сам». Показать спектакль автору не успели — 15 января 1958 года Евгений Львович скончался. Но со слов вдовы писателя, спектакль «Тень» в постановке Гарина получился именно «таким, каким хотел видеть его автор».

Работа с Мейерхольдом позволила Гарину стать настоящим мастером мизансцены. А киношный опыт — виртуозно играть со светом. Как утверждают актеры Театра сатиры, такого не было ни до “Тени”, ни после нее. Свет был использован режиссером Гариным как мощное художественное средство. Ему удалось создать настоящую атмосферу сказки.

Эраст Павлович все делал как бы играючи. Во время постановки «Тени» здание Театра сатиры находилось на ремонте, и все репетиции проходили в Театре на Малой Бронной.

Маленькая сцена не позволяла актерам «разогнаться», поэтому режиссеру пришлось проявить смекалку: для сцены объяснения Принцессы с Ученым Гарин придумал двигательный механизм. Как только актеры на него становились, он начинал движение. Так, любовная сцена «заиграла новыми красками».

Еще Гарину удалось достать разноцветные парики. Это сейчас подобным атрибутом удивить кого-то сложно, а в те годы они были в диковинку. Рыжие, фиолетовые и золотые волосы добавляли образам его актеров особый сказочный шарм.


Эраст Гарин в своем рабочем кабинете

Работая с актерами, Эраст Павлович всегда был верен себе: скрупулезен, уважителен, ответственен. У него был замечательный предрепетиционный ритуал: садясь за стол, установленный в зрительном зале, Гарин говорил “Ну, давайте погнием?”. Гнить — для него означало, глубоко поработать над ролью, проникнуться ею, докопаться до сути. Причем проговаривал это в свойственной только ему манере.

В театре он всегда появлялся первым, считая, что в его обязанности входит персональная проверка всего, что нужно именно на этой репетиции. Тратить время зря просто недопустимо: нельзя было отвлекаться на организационные моменты в ущерб творчеству.

Но, несмотря на это, во время репетиций Гарина можно было увидеть и в бельэтаже, и в ложе, и в разных частях зрительного зала. Он анализировал, как будет выглядеть то или иное действие, с высоты, слева или справа от сцены. Режиссер очень волновался, чтобы каждый зритель, даже если он сидит на последнем ряду, смог все хорошо увидеть и понять. Он уважал зрителей, актеров, персонал театра…



Так почему же не востребован в кино? Все просто: его внешность, по мнению «кинополит» верхушки, не сочеталась с общепринятым образом советского гражданина. Гарину отводились только «сказочные» роли, чем, собственно говоря, он и пользовался.

Сказки были для него всем. Это был его любимый жанр. Гарин мог сыграть или поставить спектакль так, что зрители еще долго находились под впечатлением. Именно поэтому его чаще всего приглашали в сказочные или комедийные картины.

К сожалению, Эрасту Павловичу доставались в основном эпизодические роли. Но даже незначительные образы в его исполнении становились яркими и запоминающимися. Вспомнить только роль ученого-археолога Мальцева из «Джентльменов удачи» или дедушку-вахтера Кати из «Девушки без адреса».

Отверженный король, блестящий гений эпизодической роли с трудом сводил концы с концами. Незадолго до смерти он перестал говорить, подавая только знаками, что ему трудно общаться с людьми. Как любая творческая личность, Гарин хотел сказать многое, но ему этого сделать не дали и он замкнулся в молчании навсегда.

Наталья Буглаева

***
В тридцатые годы Эраст Гарин ехал с группой артистов в Ленинград. По пути, собравшись в купе, читали вслух пьесу Николая Эрдмана «Мандат». Рано утром, едва поезд прибыл в город на Неве, в купе вошли люди в штатском и арестовали Гарина. Дело в том, что проводник, проходя мимо, прислушался, и какие-то реплики показались ему подозрительными. Он сообщил бригадиру поезда, что в его вагоне едут антисоветчики, а тот связался с представителями органов.

Артиста доставили в тюрьму и допрашивали двое суток. Причем, один из следователей очень внимательно прочитал пьесу и наставил уйму вопросительных и восклицательных знаков. Но в конце концов Гарина отпустили. А через некоторое время состоялась премьера этой пьесы. После спектакля к Гарину подошел тот самый следователь и поздравил с успехом.

«А куски, которые я отмечал, вы все-таки не вычеркнули, — сказал следователь.
— Правильно сделали, молодцы!..
Я, к слову сказать, из органов уволился, так что теперь могу свободнее говорить… Правильно сделали!»




Жена Гарина — Хесся Александровна — тоже была режиссером, и, естественно, в семье на этой почве возникали размолвки и споры. Кроме того, она участвовала во всех постанов­ках, которые осуществлял Гарин, и как-то на репетиции, когда она непрерывно вскакивала с места и особенно назойливо вмешивалась, Гарин вспылил: «Хеська, припопь себя!» Что означало — «присядь».

***

Эраст Гарин был единственным из актёров Мейерхольда, позволявшим себе спорить с Мастером. Последний прощал ему даже негативное отношение к своей жене Зинаиде Райх (бывшей жены С.Есенина), которую Эраст Павлович считал весьма посредственной актрисой. Из-за чего супруга часто устраивала Мейерхольду разнос.

Во время одной из таких сцен с Зинаидой Николаевной случилась истерика. «Ты строишь театр для Гарина!» — кричала она мужу. Успокоилась актриса только после того, как Хеся Локшина вылила ей на голову полный кувшин воды. Тем не менее, несмотря на все протесты жены, отношение Мейерхольда к своему любимому ученику не изменилось. «Я спешу на репетицию окрылённый, потому что ожидаю встречи с Гариным», — говорил Всеволод Эмильевич.

***
Никогда не был с властью на дружеской ноге, не был членом партии, и она, власть, «отблагодарила» его за это. Официально народным артистом СССР он стал в 75 лет.

***
В 1950-е годы Гарину отказали в праве играть положительные роли – роли «героев времени». Случилось это после того, как он сыграл на сцене ленинградского театра Н.Акимова роль доктора Калюжного в пьесе Ю.Германа «Сын народа», создав поразительно достоверный и своеобразный образ современника. А вот в кинофильме «Доктор Калюжный» играть эту роль ему не разрешили.

«Обрати внимание, — с горечью говорил он своей жене, — что как положительный персонаж, а тем более лицо одухотворенное, я окончательно забракован!»

***
Ольга Леонардовна Книппер-Чехова, вспоминая о походе на «Мандат» группы мхатовцев во главе со Станиславским, говорила, что в этот вечер было два спектакля: на сцене и в зале. Публика не знала, куда смотреть: то ли на сцену, то ли на Константина Сергеевича, который хохотал до слез. После спектакля Станиславский отправился за кулисы — поблагодарить и поздравить постановщика и актеров. Гарина искали, но не нашли – ненормально застенчивый Гарин просто сбежал.

***
Увидев «Ревизора» на сцене мейерхольдовского театра, Михаил Чехов пришел к Мейерхольду с просьбой, чтобы режиссер познакомил его с Гариным – исполнителем роли Хлестакова. Но и в этот раз Гарина не оказалось на месте. Разгримированный и от волнения надежно спрятанный в темноту зрительного зала, он распластавшись на пустых стульях ждал, когда все уйдут. Но один из сотрудников театра, привычка которого была высыпаться в темном зрительном зале во время репетиций, с легкостью его обнаружил.

Каково же было удивление Михаила Чехова, когда он увидел сильно смутившегося молодого человека, чье лицо заливала краска стеснительности, – полная противоположность только что сыгранному актером образу и характеру.

https://moiarussia.ru/erast-g....-nuzhno
Прикрепления: 4566791.jpg(9.1 Kb) · 2646525.jpg(12.1 Kb) · 1785303.jpg(31.7 Kb) · 8138852.jpg(21.3 Kb) · 1612340.jpg(12.8 Kb)
 
Валентина_КочероваДата: Четверг, 05 Апр 2018, 15:23 | Сообщение # 26
Генералиссимус
Группа: Администраторы
Сообщений: 6142
Статус: Offline
Трагичная любовь и забытье. Печальная история Эраста Гарина

Любимый советский артист Эраст Гарин в конце жизни лишился глаза, стал никому не нужным и впал в депрессию.



Как вспоминают коллеги артиста, Эраст Гарин был очень стеснительным человеком, трогательно любящим своих близких. Он в мире искусства всегда считался однолюбом с тех пор, как в 1922 г. женился на своей ровеснице, 20-летней красавице-актрисе Театра Мейерхольда Хесе Локшиной. Увидев девушку с огромными миндалевидными глазами, Гарин через несколько дней после знакомства сделал ей предложение и Хеся в восторге согласилась.

Хеся обожала своего мужа, по праву считала его гениальным, буквально сдувала с него пылинки, стараясь обеспечить нужную обстановку для творчества. Гарин и Локшина совместно стали режиссёрами кинокартин «Доктор Калюжный», «Принц и нищий», «Синегория», «Весёлые расплюевские ребята» и др., совместно написали сценарии к нескольким фильмам. Их творческий тандем считался идеальным.

Поэтому практически громом среди ясного неба в творческом мире стала новость о том, что литературный редактор, театровед Любовь Фейгельман, которая взяла себе псевдоним Руднёва, ждет ребенка от Гарина. Ей едва исполнился 21 год, Гарин был на 12 лет старше. Чтобы сохранить семью, уберечься от пересудов, Гарин с Хесей Локшиной уезжают из Москвы в Ленинград. И всё же сердце Гарина рвется от переживаний — ведь влюблен он в беременную Любу... Спустя много лет Любовь Саввишна решится опубликовать письма Гарина к ней. Строки эти поражают своей нежностью: «Дорогая Любочка! Получил твое письмо. Начало, даже четверть его прелестны, но последняя четверть наполнена грустностью и психологизмом, правда, половинка его зачеркнута. Не обижайся, будь веселей. Сегодня... отдаю распоряжение снабдить тебя немножко деньгой, Танька (сестра Эраста Гарина) тебе принесет... Приеду дня на три в Москву. Очень прошу тебя быть оптимистичной и родить так, как будто грызешь семечки. Очень целую. Эрга».

В следующем послании Эраст Гарин пишет молодой возлюбленной: «Дорогая Любочка! Очень волнуюсь все последние дни, прошу написать, как дела с хозяйством, ибо, если быт заедает, предприму меры... Тебя же очень прошу веселиться и хохотать. Говорят, это очень хорошо для будущего. Очень целую».



Впоследствии Любовь Руднёва стала известным театроведом, написавшим многие научные труды о Всеволоде Мейерхольде и многих других современниках, в том числе есть эссе и об актере Эрасте Гарине: «А был он... гибкий, тонкий, с продолговатым овалом худощавого лица... Глаза у Эраста Павловича были удлиненные, то ярко-голубые, то, когда он ярился, внутренне кипел, внезапно зеленели».

Когда в1938 родилась дочка Олечка, Гарин был на седьмом небе от счастья. В конце концов он не выдержал, развёлся с Хесей Александровной и ушёл к Любе. В общей сложности они с Любовью Саввишной пробыли вместе 6 лет, Гарин её безумно любил. Но его постоянно грызло чувство вины перед Хесей, которая после его ухода осталась одна. Он к ней возвращается.

Локшина сильно болела последние годы. Так, актер Валентин Гафт однажды зашёл в гости к Гарину и, проходя мимо одной из комнат, увидел там Локшину, выглядевшую мертвой. Потом он заметил, что обтянутое кожей тело вдруг зашевелилось... Коллеги, услышав рассказ Гафта, объяснили: «Не пугайся в следующий раз. Это Хеся прилегла отдохнуть». Хеся Александровна была счастлива, что Гарин к ней вернулся и никогда не корила его за уход на 6 лет из дома. С дочерью Ольгой Эраст Павлович активно общался и после того, как расстался с её матерью, всегда активно интересовался девочкой, помогал материально. Хеся Локшина общению отца с дочкой не препятствовала. Дочь актёра Ольга Эрастовна Гарина впоследствии стала искусствоведом и автором детских книг.

Когда Эрасту Павловичу было 64 года, он попал в аварию и лишился одного глаза. Второй глаз уцелел, но перестал видеть. Артист стал инвалидом. Шли 1960-е годы, советский кинематограф активно развивался, но Гарина на роли больше уже никто не звал. От нищеты спасала только озвучка мультфильмов, в общей сложности она работал более чем с тридцатью анимационными лентами. Но самая знаменитая работа — это, конечно, Ослик Иа в «Винни Пухе». Грустный, надтреснутый голос артиста как нельзя лучше подошёл для озвучки вечно печального ослика.

Последние годы Эраст Гарин лежал в своей квартире в Рязани, не вставая. Из-за потери зрения он был лишён даже своего любимого занятия — чтения... У некогда востребованного в театре и кино артиста началась жесточайшая депрессия. Те коллеги-актеры, которые приезжали навестить его, говорили в столице потом, что Эраст Павлович не может перенести того, что его все бросили и забыли... В самом конце жизни Гарин даже перестал говорить, показывая жестами, что ему тяжело разговаривать. Умер он в 78 лет от тоски и депрессии. Перед смертью осенью 1980 года интересовался, как сейчас живут Люба Руднёва и дочка Оля. Не найдя в себе сил жить без Гарина, вслед за ним ушла и Хеся.

Ольга Шаблинская, АИФ

http://www.aif.ru/culture...._garina
Прикрепления: 6582396.jpg(15.4 Kb) · 4136654.jpg(13.2 Kb)
 
Валентина_КочероваДата: Вторник, 17 Апр 2018, 11:45 | Сообщение # 27
Генералиссимус
Группа: Администраторы
Сообщений: 6142
Статус: Offline
АНДРЕЙ АЛЕКСЕЕВИЧ ПОПОВ

К 100-летию со дня рождения



Советский актёр театра и кино, театральный режиссёр, педагог. Лауреат Сталинской премии (1950). Народный артист СССР (1965) Член КПСС с 1946 года.

Друзья и родные, имеющие счастье близко знать Андрея Алексеевича Попова, говорили о его человеческих качествах лишь в превосходных степенях, поражаясь его доброте, душевной щедрости, умении сострадать. Сам же актер был человеком незащищенным и ранимым.

Есть такое выражение: глаза — зеркало души, так вот, достаточно посмотреть на лицо артиста на экране и понять, что это сказано об Андрее Попове.

Андрей Алексеевич Попов — Актер с большой буквы, и это не просто слова, он очень четко определил, зачем нужна актерская профессия, зачем нужен театр и зачем в принципе нужно искусство — помочь человеку жить. И через это строил и актерство, и режиссуру, и руководство, и педагогику. Он помогал людям жить, так считает режиссер Виталий Максимов, и это правда.

Родился Андрей Попов 12 апреля 1918 года в Костроме. Отец, Алексей Дмитриевич Попов, был театральным режиссером, а мама работала врачом, но после рождения сына целиком посвятила себя семье и воспитанию ребенка.

Мальчик рос озорным, но все равно послушным, на вопрос взрослых: «Кем ты хочешь стать, когда вырастешь?» ответ был неизменным — трубочистом. Однако повзрослев, юноша решил строить жизнь, идя по отцовским стопам, последний был категорически против этого. Отец боялся, что ему не хватит таланта стать интересным, полностью отдающим себя зрителям актером. В 1939 году юноша окончил студию при Центральном театре Красной Армии и поступил служить в театр Советской Армии, главным художественным руководителем которого был его отец — Алексей Попов.



Довольно длительный период Андрей Алексеевич выходил на подмостки, играя лишь в эпизодах. Со временем его талант окреп и проявился, что не мог не заметить отец, профессиональные отношения между ними изменились. Наконец-то он доверил сыну интересные и даже главные роли, стал гордиться Андреем, и роли последовали друг за другом.

В театре Советской Армии Андрей Алексеевич познакомился со своей будущей женой — актрисой Ириной Македонской, с которой счастливо прожил до конца своих дней.



Его огорчало лишь одно — у них не было детей… В дальнейшем, став преподавателем ГИТИСа, где ему присвоили звание профессора, он по-отечески относился к студентам, а любимого ученика Виталия Максимова и вовсе называл сыном.



А в 1960 году отец Андрея Попова, не идя на компромисс с руководством Главного политического управления, покинул пост художественного руководителя ЦТСА по собственному желанию и через год скончался. После него руководящую должность занял А.Л. Дунаев, а через десять лет — Андрей Алексеевич Попов.

Он был огромного роста, красив, обаятелен, обладал, по словам Народной артистки Советского Союза Людмилы Касаткиной, обаянием интеллекта. Она была счастлива, что попала в театр, где играл Андрей Алексеевич, который стал для нее очень дорогим партнером, вместе они были задействованы в постановке «Американская трагедия» по Драйзеру, в «Укрощении строптивой» Шекспира, в «Элегии» Павловской, где он играл Тургенева. Петруччо в его исполнении был неотразим. Американский актер Ричард Бартон, исполняющий эту же роль в американском фильме «Укрощение строптивой» совершенно не смотрелся по сравнению с Андреем Поповым. Переиграть актера было невозможно, он был настоящим Шекспировским героем. А в жизни Андрей Алексеевич был человеком очень домашним, ценил уют и спокойную обстановку. Обладал мягким юмором, без этого чувства он вообще не существовал, юмор помогал жить и ему, и тем, кто его окружал.



Помимо шекспировских героев, ему были близки и чеховские персонажи. Режиссер Леонид Хейфец пригласил актера сыграть самого Чехова в своем фильме «Ионыч», вся съемочная группа отправилась в Мелихово в дом-музей великого писателя. Андрей Попов в гриме Антона Павловича вместе с режиссером отправился в музей. Все сотрудники музея сбежались посмотреть на актера и настолько были поражены сходством с писателем, что директор музея дал ему главную реликвию музея — пенсне и фуражку Антона Павловича Чехова.



Прикоснувшись к вещам одного из великих русских писателей, Андрей Алексеевич не смог играть. Внутри мгновенно все умерло, и он попросил чеховские вещи заменить на бутафорские. Когда это сделали, он успокоился и играл уже отстраненно.

Став руководителем театра Советской Армии, Андрей Алексеевич Попов продолжал выходить на подмостки сцены как актер, ставил собственные спектакли - «Камешки на ладонях», «Бранденбургские ворота», «Неизвестный солдат». Помимо серьезных постановок, им была поставлена музыкальная комедия «Ринальдо идет в бой» и сказка «Солдат и Ева». Многих талантливых и начинающих режиссеров Андрей Попов приглашал в свой театр. Б.Эрин, Д. Тункель, а затем и Мария Кнебель ставили спектакли в театре Советской Армии. Одним из ярких театральных и кинорежиссеров стал Леонид Хейфец — ученик Андрея Попова и Марии Кнебель.



Именно Хейфец в 1966 году загорелся желанием поставить спектакль «Иван Грозный», где Попов должен был играть самого царя. Вначале Андрей Алексеевич долго отказывался от роли, считая, что это не его типаж, но в итоге согласившись, он сыграл одну из лучших ролей в своей жизни. Даже после ухода Алексея Попова из театра роль Грозного его преследовала, он играл и играл… Затем был Войницкий в постановке «Дядя Ваня», Епиходов в «Вишневом саду». Прослужив верой и правдой этому театру 35 лет, Андрей Алексеевич вынужденно покидает его из-за разногласий с военным руководством театра.

Через некоторое время его приглашает во МХАТ Олег Ефремов и сразу же дает роль Галилея по пьесе Бертольда Брехта «Жизнь Галилея». Во МХАТе актер был задействован во многих спектаклях, особенно по Чехову.

Ростислав Плятт отзывался о нём так: «Андрей Алексеевич, конечно, был идеальным исполнителем чеховских ролей, но для меня он был по сути своей ещё и чеховским человеком». К этим ролям Попов шёл всю жизнь, и только в годы работы во МХАТе смог позволить себе уделять столько внимания любимому материалу. Актёр обладал собственным видением чеховских персонажей. Например, в роли Сорина (Чайка) Попов трактовал «чеховского старика поперёк канона: любил Нину Заречную, расцветал при ее появлении» Но быть таким же востребованным, как и в Театре Советской Армии, Андрею Алексеевичу не дали.

С 1968 года Андрей Попов начал преподавать в ГИТИСе, с 1973 года — профессор.

В 1976 году Андрей Попов взял руководство над театром имени Станиславского, находившийся в кризисе, вызванном частой сменой главных режиссёров и слабостью художественного руководства. Андрей Алексеевич позвал в этот театр своих учеников — Анатолия Васильева, Бориса Морозова и Иосифа Райхельгауза. Морозов поставил пьесу «Сирано де Бержерак», Васильев — «Вассу Железнову» и «Взрослую дочь молодого человека», именно с этими постановками принято связывать прорыв в творческой жизни Театра Станиславского. Однако «удержать» театр Андрею Алексеевичу не удалось. Вскоре по идеологическим причинам был изгнан Райхельгауз. Позже были вынуждены уйти Морозов и Васильев. В 1979 году Андрей Попов отказался от руководства театром.

Попов снимался и в кино, дебютом в этом жанре стала его работа в фильме «Крупная неприятность», снятом в 1930 году. В экранизации рассказа Чехова «Шведская спичка» актер сыграл Дюковского, Назанского в «Поединке» Куприна.

Попов принимал участие и в записи радиоспектаклей. Никита Михалков пригласил знаменитого актера сыграть слугу Назара в картине «Несколько дней из жизни И.И. Обломова» и для этой роли просил Андрея Алексеевича побриться наголо. На это пойти Попов пойти не мог, ведь ему предстояло еще играть чеховских героев в театре. Тогда Никита Сергеевич подключил «тяжелую артиллерию» — сам и несколько человек из съемочной группы побрились наголо. Видя такую самозабвенность, Андрей Попов уступил. Многим этот замечательный человек и актер запомнился в роли старого скряги в картине «Сватовство гусара», но даже подобный одиозный персонаж вызывал сочувствие, потому что его играл Андрей Попов.



Последней незавершённой работой Андрея Попова стала роль короля Лира, в постановке одного из его любимых учеников Анатолия Васильева. Спектакль специально создавался для Андрея Алексеевича, специально для него был заказан новый перевод трагедии, артист много и с удовольствием репетировал, но неожиданная его смерть 14 июня 1983 года перечеркнула все эти планы — спектакль не состоялся.

Андрея Алексеевича Попова похоронили на Введенском кладбище в Москве.



Андрей Алексеевич Попов, личная жизнь и творческая жизнь которого сложилась удачно, был счастлив всю жизнь и, стоя на пороге смерти, сказал, что больше не умрет. Он имел в виду не физическое бессмертие, а духовное. Его помнят, любят и ценят до сих пор.



Ника Назарова

http://fb.ru/article....ya-jizn
http://www.peoples.ru/art/cinema/actor/andrey_popov/
Прикрепления: 6015347.jpg(18.4 Kb) · 6580299.jpg(7.5 Kb) · 9550586.jpg(14.1 Kb) · 1321953.jpg(11.5 Kb) · 9336899.jpg(11.8 Kb) · 2929795.jpg(9.3 Kb) · 8763832.jpg(11.5 Kb) · 0850018.jpg(15.7 Kb) · 9294384.jpg(37.0 Kb) · 3434359.jpg(9.2 Kb)
 
Валентина_КочероваДата: Вторник, 31 Июл 2018, 14:54 | Сообщение # 28
Генералиссимус
Группа: Администраторы
Сообщений: 6142
Статус: Offline
МИХАИЛ ФРАНЦЕВИЧ ЛЕНИН
(21.02. 1880 — 09.01. 1951)



Русский драматический актёр, один из корифеев Малого театра. Народный артист РСФСР (1937). Настоящая фамилия — Игнатюк.

Михаил Францевич родился в семье поляка Франца Григорьевича Игнатюка и его жены — украинки Евдокии Михайловны. Учился в Киевском реальном училище, там же участвовал в ученических спектаклях, в частности, в возрасте 16 лет сыграл Альберта в «Скупом рыцаре». Со временем, почувствовав себя «артистом», взял себе псевдоним Михайлов.

В 1899 году Михаил Михайлов прибыл в Москву, где предпринял попытку поступить в школу Малого театра. На экзамене он читал «Умирающего гладиатора» Лермонтова. Среди педагогов его заметил А.П. Ленский, отметивший, что «вялое, неумелое чтение ещё не свидетельствует о бесталанности экзаменующегося» и что «тот же человек иногда совершенно преображается, когда в гриме и костюме выступает в отрывке». Ленский предложил попробовать ему роль Самозванца в сцене у фонтана из «Бориса Годунова» А.С. Пушкина. С этой задачей Михайлов справился на отлично и был зачислен в театральную школу на драматические курсы (класс А.П. Ленского). Ко второму полугодию ему назначили стипендия в размере 25 рублей. А со второго курса актёр участвовал в спектаклях Малого театра и Нового театра: «Ромео и Джульетте» Шекспира, «Завтраке у предводителя» Тургенева. В 1902 году окончил её и был зачислен в труппу Малого театра. По совету своего наставника взял себе другой псевдоним — «Ленин», в знак уважения к первой жене, которую звали Лена.



В 1919—1920 годах — актёр Государственного Показательного театра. В 1921—1923 годах —бывшего Театра Корша.

В 1923 году вернулся в Малый театр, где работал до конца жизни.

Пятого мая 1937 года был создан совещательный орган художественной коллегии в количестве девяти человек, в которую вошли мастера театра, в том числе и Михаил Ленин.

После начала войны, вместе с труппой Малого театра эвакуировался в Челябинск. Там же в апреле 1942 года под руководством Ленина шла подготовка по составу и репертуару новой фронтовой бригады. С 8 по 31 мая 1942 года бригада дала 48 концертов для воздушных, танковых и зенитных частей Московского и Северо-Западного фронтов.

Скончался от туберкулеза скоротечной формы. Похоронен в старой части Новодевичьего кладбища.



http://pomnipro.ru/memorypage28620/biography
Прикрепления: 7785794.jpg(11.2 Kb) · 6285151.jpg(9.6 Kb) · 5994695.jpg(29.9 Kb)
 
Валентина_КочероваДата: Вторник, 31 Июл 2018, 15:04 | Сообщение # 29
Генералиссимус
Группа: Администраторы
Сообщений: 6142
Статус: Offline
Евгений Яковлевич Весник "Записки артиста"

Михаил Францевич Ленин



Народный артист РСФСР Михаил Францевич Ленин (настоящая его фамилия Игнатюк) в свое время поместил в газете объявление с просьбой не путать его фамилию с фамилией Владимира Ильича Ленина, назвав его, если не ошибаюсь, политическим интриганом. Если ошибаюсь, то только в слове «интриган». Но то, что им было употреблено тогда слово негативное, знаю точно. Сейчас он был бы пророком! Сценическую фамилию «Ленин» Михаил Францевич взял в честь своей жены – Елены Александровны: Миша Ленин, Ленин Миша, муж Лены и просто Ленин.

Великолепный актер с прекрасными внешними данными и звучным голосом, с большим успехом игравший такие роли, как Фамусов, Отелло, Болингброк, Богдан Хмельницкий, он никак не вязался с советской действительностью. Не занимался ложной общественной деятельностью, ибо профессиональная работа артиста сама по себе и есть истинная общественная работа, а все остальные, отвлекающие от творчества надуманные мероприятия являются просто шаманством. А ведь многие артисты специально добивались и добиваются избрания в месткомы, профкомы и прочие «комы», чтобы создавать видимость человека, без которого не обойтись никому. И добиваются иногда больших благ и привилегий, нежели фанатично занятые своим творческим делом.

Михаил Францевич – подтянутый, интеллигентный человек старой формации – жил в своем, не поддававшемся веянию революций мироощущении. Это не мешало ему быть на сцене ярче и профессиональнее многих других, воспитанных новой большевистской формацией или принявших ее. В эвакуации Михаил Францевич жил с супругой в местной городской гостинице. У него была подшивка «Московских ведомостей» за 1913 год. Каждое утро он открывал газету за тот день, который соответствовал дню сегодняшнему, то есть, тогдашнему, 1942 года, и читал. Однажды соседи, тоже работники Малого театра, услышали, как он воскликнул: «Ба! А Булкин-то – банкрот!»

Всех «стариков» Малого театра чуть ли не принуждали, как и прочих, посещать политзанятия и даже сдавать зачет на семинаре. На одном из них Михаил Францевич на вопрос «Какой центральный орган печати страны?», не задумываясь, ответил: «Красная звезда».

Дело в том, что каждое утро в Челябинском театре имени Цвилинга, в котором давали спектакли, шефы театра, военные, вывешивали свою газету «Красная звезда». А на вопрос «Какую должность занимает товарищ Сталин?», чуть замешкавшись, сказал: «Э-э… Председатель профдвижения и многих-многих очень ответственных движений и катаклизмов».

– Зачет! Михаил Францевич, ставлю вам зачет. И поздравляю вас с окончанием семестра,
– радостно объявил пропагандист «бессмертных идей». На что Ленин ответил:– Премного благодарен. Тронут. Позвольте пожелать вам всяческих успехов в вашем чрезвычайно запутанном и потому сложном философском мероприятии! Мерси! Пардон, я покину вас.

– До свидания. Желаю вам ударного труда на благо нашей великой Родины. С нетерпением жду вас на лекциях по «Краткому курсу ВКП(б)».

– Дай Бог, дай Бог! Все зависит от здоровья. Мерси!


И большой обаятельный Михаил Францевич энергичной походкой, величественно покачивая головой, отправился в номер своей гостиницы читать подшивку «Московских ведомостей» за 1913 год. Это не мешало ему быть преданным сыном Родины, внимательно следить за событиями на фронтах и жертвовать часть своих заработков в Фонд обороны.

https://biography.wikireading.ru/68293
Прикрепления: 6634917.jpg(8.6 Kb)
 
Валентина_КочероваДата: Вторник, 31 Июл 2018, 15:18 | Сообщение # 30
Генералиссимус
Группа: Администраторы
Сообщений: 6142
Статус: Offline
Ленин с орденом Ленина

Даже совпадение фамилий с вождем пролетариата не сулило никому ничего хорошего. Это познал на себе актер Михаил Ленин.

Впервые я услышал об этом от бывшего соседа по коммуналке. «С Лениным народ дурят: в Мавзолее выставили куклу, а самого по-тихому прикопали на Новодевичьем». На мое недоверчивое «Травишь!» сосед, который в то время халтурил в гранитной мастерской при этом самом престижном столичном погосте, назвал точное место захоронения и даже пообещал экскурсию по знакомству (вход тогда на Новодевичье был строго по пропускам). Обещание свое он, конечно, не выполнил, поскольку к утру протрезвел и к антисоветским разговорам на свежую голову готов не был. Но сюжет в душу запал, и я, как только уже в наши времена представилась возможность, отправился на старую часть Новодевичьего, участок 2, ряд 6-й, место 4-е.

Самое поразительное, что байка оказалась былью: Ленина в самом деле «прикопали» в указанном месте.

Почти рядом с главной дорогой этой части кладбища я обнаружил довольно внушительный памятник из черного лабрадора с хорошо читаемой надписью: Ленин Михаил Францевич (1880 - 1951). Захоронение располагалось почти в самом центре вечного упокоения для, как теперь принято называть, «ВИП-персон».

Неудивительно, что у многих, наткнувшихся на эту надпись возникал один вопрос: уж не родственник ли? Не родственник! О чем ведать не ведает нынешняя публика. Но хорошо знали люди старших поколений. Потому что в начале ХХ века имя Михаила Францевича Ленина было на слуху у всей театральной Москвы.

О настоящей фамилии - Игнатюк - мало кто знал. Самые заядлые театралы помнили лишь его первый сценический псевдоним - Михайлов. Однако всю дальнейшую театральную жизнь публика знала Михаила Ленина - актера с потрясающей сценической внешностью (высокий, гибкая фигура, звучный голос, выразительное лицо), который более полувека радовал своей игрой зрителей Малого театра.

По сей день бытует версия, что второй псевдоним он взял себе по имени дамы сердца - был такой обычай у русских актеров. На самом деле таким образом Михаил Францевич выразил глубочайшее уважение своему учителю по Театральному училищу им. М. С. Щепкина, выдающемуся актеру Ленскому, укоротив фамилию своего наставника. Удивительного в этом ничего не было: Ленский был блистательным и очень популярным артистом, задававшим тон и моду на всю Россию. В актерском мире каждая его поза, жест, его грим делались традицией. Словом, вполне естественно, что ученик конечно же хотел во многом походить на своего кумира-учителя. Так в Малом театре появился актер Михаил Ленин. Впервые под этим псевдонимом он предстал перед зрителем в конце 1902 года в спектакле «Кориолан».

Все бы хорошо, если бы ровно за год до этого бывшему помощнику присяжного поверенного Владимиру Ульянову, находящемуся по причине своих радикальных политических амбиций далеко от России в эмиграции, не пришла мысль подписать точно таким же псевдонимом свое письмо старейшине русской социал-демократии Г.В. Плеханову. К несчастью ничего не подозревающего актера Малого театра, из набора примерно сотни псевдонимов господин Ульянов почему-то зациклился именно на «Ленине». В результате чего для Михаила Францевича очень скоро наступили весьма непростые времена. Потому что благодаря сокрушительной деятельности большевика Ленина совершенно случайное, но крайне неприятное для известного артиста Малого театра совпадение оказалось связанным с трагедией подлинно общенационального масштаба: в России одна за другой пошли революции.

Во время первой из них - в 1905 году - еще мало кому знакомый на Родине Ульянов-Ленин роль первой скрипки не играл. Однако ухитрился вызвать крайнюю неприязнь не только у российского обывателя, но даже в среде собственных единоверцев по социал-демократии. Все общественное раздражение на Родине слепо обернулось против ни в чем не виноватого Михаила Францевича. На актера обрушились письменные и устные укоры тех, кто путал его с Лениным-большевиком или полагал, что они родственники.

Дело дошло до того, что бедный Михаил Францевич был вынужден обратиться со страниц «Московских ведомостей» к публике с настоятельной просьбой: «Я, артист Императорского Малого театра Михаил Ленин, прошу не путать меня с этим политическим авантюристом».

Со временем все как-то объяснилось и успокоилось. Ильич обустроился в эмиграции, зато актеру Михаилу Ленину, наоборот, рукоплескали. Причем даже назло вечно недовольным театральным критикам, которые по обыкновению брюзжали, что «Ленин в роли Чацкого в «Горе от ума» излишне декоративен и очень уж денди».



Очередной взрыв грянул в феврале 1917 года. Зловредный Ленин снова вынырнул в Петрограде. Подкинул по обыкновению дровишек в разгорающийся в стране социальный костер. И в ожидании результата временно укрылся в загородном шалаше. Гневный взгляд замороченной, возбужденной публики вновь уперся в далекого от всех этих игр Михаила Францевича. Так что редактору театрально-художественного журнала «Рампа и жизнь» в апрельском номере 1917 года пришлось снова срочно объяснить публике, что Михаил Францевич «не верблюд».

Сделал журнал это в высшей степени деликатно и юридически корректно: на первой обложке была помещена фотография артиста с примечанием: «Просьба не смешивать». С кем - объяснять уже не было нужды.

Придя к власти после Октябрьского переворота, большевики такую деликатность оценили «по достоинству». «Контру, посмевшую поднять хвост на вождя мирового пролетариата», зоркие товарищи из ЧК конечно же просто так в покое не оставили бы.

К счастью, что-то не сработало. По поводу, что именно, существует много версий. Например, сказочная, со счастливым кремлевским концом: доложили-де изнемогающему от государственных дел Ильичу, а тот отмахнулся: «Оставьте этого дурачка в покое». А тут и 1924 год подоспел. Вождь в подмосковных Горках.

Первая реакция в театральной среде была однотипной. Когда посыльный, влетев в кабинет к Станиславскому, завопил: «Константин Сергеевич, несчастье: Ленин умер!», тот сокрушенно уронил голову на грудь и, еле сдерживая слезы, прошептал: «Ах, Михаил Францевич, Михаил Францевич...» Кто-то точно таким же образом ошарашил приму Малого театра Александру Александровну Яблочкину. Бедная женщина заломила руки и в безысходном горе запричитала: «Боже мой! Михаил Францевич!» Тыкая перстом вверх, ей еле-еле и не сразу втолковали, что умер «ТОТ», а не «наш».

«Ну слава богу!» - почти умиротворенно вздохнула Яблочкина. Как большинство своих коллег, она свято верила, что жизнь коротка, искусство вечно, а всякое начальство - от Бога. И лет 30 с гордостью говорила: «Мы, актеры ордена Ленина Его Императорского Величества Малого театра СССР».

В конце 1924 года, когда забальзамированный по решению ЦК «оригинал» уже прочно занял свою последнюю должность в Мавзолее, фамилия его «псевдодвойника» появилась в титрах фильма «Красный газ». Это первобытная, полукустарная лента, «отлуженная» в недрах провинциального «Сибгоскино» старым аппаратом, который чинили в кузнице, сегодня совершенно забыта. А в середине 20-х публика в Москве на нее валом валила. Сюжет был незатейлив, но динамичен. В глубоком колчаковском тылу беспрестанно осыпаемые большевистскими листовками трудящиеся массы поднимаются на борьбу и громят карателей.

Профессиональный театральный режиссер Иван Григорьевич Калабухов привлек к съемкам актеров из гастролировавшей по Сибири труппы Алексея Попова (будущего классика советской сцены, создателя Центрального театра Советской Армии). А главное - пригласил из Москвы Михаила Францевича Ленина, который оказался поразительно похож (только разве что выше) и превосходно сыграл… адмирала Колчака.

В середине 30-х годов, когда фильм «Красный газ», в котором портреты Ильича почти в каждом кадре вредительски соседствовали с портретами Льва Троцкого, смыли, тучи над начисто лишенным исторического авантюризма Михаилом Лениным опять-таки начали сгущаться. Тем более что к 1937 году подавляющее большинство значимых участников съемочной группы - начиная от сценариста Зазубрина и кончая актером Далевичем - были расстреляны.

Что же в таком случае ждало бедного Михаила Ленина, столь невероятно смахивавшего на Колчака? Скорее всего судьба режиссера Калабухова, которого 9 марта 1938 года арестовали и без всякого объяснения отправили в лагерь строгого режима на Северном Урале. Только 10 лет спустя, уже на выходе, чудом выживший Иван Григорьевич все же решился спросить у писаря, выдававшего справку об освобождении: «За что?»

- За сбор сведений для японской разведки в области сталелитейной и чугунолитейной промышленности, - по-военному четко ответил писарь.

К счастью, судьба к Михаилу Францевичу относилась вполне благодушно. Правда, ему так и не пожаловали звания народного артиста СССР и ордена Ленина не давали, ссылаясь при этом на самого Сталина, который якобы говорил: «Не могу я Ленину давать орден Ленина, а тем более признавать в нем народного артиста СССР. Народ такое не поймет!»

К концу жизни Михаил Францевич «заслуженного артиста РСФСР» все-таки получил. И орден с профилем «однофамильца» в 1949 году к его пиджаку прикрепили. А в 1951 году, когда умер в должности директора Малого театра, похоронили на почетном месте, на престижном кладбище.

Так что и с ролью в истории, и с местом в пантеоне отечественной славы у Михаила Францевича все гораздо бесспорнее, чем у его политического тезки по псевдониму. У того и с идейным наследием бесконечные споры. И на практике - сплошные народные слезы. И даже с приданием земле по-человечески, по-христиански - сплошная маета.

Николай Ямской
13.11. 2005. газета "Коммерсантъ"

https://www.kommersant.ru/doc/2296055
Прикрепления: 6211769.jpg(16.7 Kb)
 
Форум » Размышления » Любите ли вы театр? » МАСТЕРА РУССКОЙ СЦЕНЫ
  • Страница 2 из 3
  • «
  • 1
  • 2
  • 3
  • »
Поиск:

Савченкова Анастасия © 2018
Сайт управляется системой uCoz