Вы вошли как Гость |
Группа "Гости"
Главная | Мой профиль | Выход

[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 212»
Форум » Размышления » Любите ли вы театр? » МАСТЕРА РУССКОЙ СЦЕНЫ
МАСТЕРА РУССКОЙ СЦЕНЫ
Валентина_КочероваДата: Четверг, 13 Ноя 2014, 21:32 | Сообщение # 1
Генералиссимус
Группа: Администраторы
Сообщений: 4841
Статус: Offline
Живокини Василий Игнатьевич
(1808 — 1862)



Василий Игнатьевич Живокини — знаменитый московский комик XIX века, работал в Малом театре; сын итальянца Джованни делла Мома, приехавшего в Россию вместе со знаменитым зодчим Растрелли.

По другим источникам, настоящее имя Василия Живокини — Джиованнио Ламмона. Мать Живокини, Пелагея Васильевна Азаревичева танцевала в балете в крепостном театре фаворита Екатерины II С.Г. Зорича, где с ней и познакомился будущий отец будушего знаменитого артиста и, женившись, привез в Москву. Сам Иоахим де Ламмона вначале был декоратором, затем камердинером графа. Чтобы семья жила в довольстве, он открыл макаронную фабрику, полностью сгоревшую в Москве в военном пожаре 1812 г.

В 1817 году Василий Живокини поступил в Московское театральное училище, готовясь стать музыкантом и танцовщиком, но Ф.Ф. Кокошкин заметил в нем драматическое дарование и перевел Живокини в драматическую группу. В 1824 он дебютировал на московской сцене в роли Дубридор — пьеса «Глухой, или Полный трактир». В том же году сыграл Митрофанушку («Недоросль»). Роль Митрофана была неоднозначно принята критиками: от восхищения до порицания молодого исполнителя за неверную трактовку. Живокини в этой роли был обаятелен, добродушен, по-детски наивен. Современники называли его «светлым комиком», он не мог сыграть отрицательного персонажа, сатирического героя.

В 1825, по окончании училища, был зачислен в драматическую труппу московских императорских театров (с 1824 — Малый театр).

Вся пятидесятилетняя артистическая деятельность Живокини принадлежит Москве, которая видела его не только в бесчисленных комедиях, но и в операх («Аскольдова могила» - опера по роману М. Н. Загоскина, музыка Верстовского, «Цампа, морской разбойник, или Мраморная невеста» — опера Луи Жозефа Фердинанда Герольда, и др.). В «Ревизоре» он создал роль Добчинского, в «Женитьбе» — Кочкарева, в «Горе от ума» — Репетилова. В сферу дарования Живокини входило всё комическое, начиная с водевиля 1830-х годов и кончая опереткой 1860-х гг.

Островский всегда охотно поручал Живокини роли купцов и приказных. Его творчеству характерно обращение к буффонаде, к простому веселью, естественности исполнения и уход от наигранности и напыщенности на сцене, он часто импровизировал, заостряя внимание зрителей на юморисческой направленности своих импровизаций. По утверждению Театральной энциклопедии, даже реалистические роли играл в обычной для него водевильной манере, не искал характерности. Он, как и Щепкин, был приверженцем старой актерской школы и не понимал и не принимал новых реалистических веяний в театральном искусстве, которые принесли драматурги середины XIX века, в первую очередь Островский.

В 1826 г. Василий Игнатьевич Живокини женился на учительнице танцев Лобановой, и тогда же перешел из католичества в православие, а в 1841 г. принял русское подданство, так как до тех пор был австрийским подданным, как и отец его. В 1829 г. получил первый бенефис, в который шла трехактная комедия «Явная война».

К.С. Станиславский вспоминал: «Он выходил на сцену и прямо шел на публику. Став перед рампой, он от себя говорил всему театру приветствие. Ему делали овацию, и уж после этого от начинал играть роль. Эту, казалось бы, непозволительную для серьезного театра шутку нельзя было отнять у Живокини, — до такой степени она подходила к его артистической личности. При встрече с любимым артистом души зрителей наполнялись радостью. Ему устраивали еще раз грандиозную овацию за то, что он Живокини, за то, что живет с нами в одно время, за то, что дарит нам чудесные минуты радости, радости, украшающие жизнь, за то, что всегда бодр и весел, за то, что его любят. Но тот же Живокини умел быть трагически серьезным в самых комических и даже балаганных местах роли. Он знал секрет как смешить серьезом».

Партнерша Живокини, А.И. Шуберт говорила, что он был немного однообразен, но зато брал своей неистощимой веселостью: «Выйдет, бывало, на сцену — сразу все горе забудешь. С публикой он не церемонился, говорил часто от себя, прибавляя к роли. Но ему все с рук сходило».

Он умел точно и по-настоящему смешно выполнять самые, казалось бы, нелепые трюки, смешить, используя гротесковые, эксцентрические приемы, и при этом не выпускать из виду суть персонажа. Он умел свободно выходить из образа, из действия, и напрямую общался со зрительным залом, иронизировал по поводу своей роли и пьесы в целом. Часто Живокини упрекали в нарушении художественного вкуса, но эти упреки перевешивала искренняя благодарность зрителя.

Большая биографическая энциклопедия, автор М. Василевская о В. И. Живокини:

Талант Живокини по отзывам современников, "был огромный, хотя и чисто субъективный; он не создавал типов, а данные ему типы, так сказать, приурочивал к своей личности и, может быть, недостаточно верно передавая бытовые стороны данной ему роли, превосходно передавал то, что в ней было «общечеловеческого». Этому выдающемуся таланту не хватало школы. Наделенный от природы чрезвычайною веселостью, комизмом, необыкновенным комическим жаром, Живокини не развил своих дарований трудом, изучением, наблюдением; он играл всегда по вдохновению, и поэтому игра его была неровная, невыдержанная, но захватывающая зрителя. По выражению одного из современников «Ж. 50 лет играл на сцене самого себя, но так играл, что не надоел этим в целые полвека».

Начиная с 1834 года и ежегодно Василий Игнатьевич Живокини гастролировал в провинции (Нижний Новгород, антреприза Рязанцева), а одно время даже имел там свою антрепризу. Преподавал в московском театральном училище драматическое искусство.

В конце 1873г. тяжело заболел и перестал выступать на сцене. Однако, почувствовав себя лучше, он решил возобновить работу в театре. 17 января 1874 состоялся спектакль с его участием, который Живокини едва довёл до конца и через несколько часов скончался.

Похоронен на Ваганьковском кладбище.

Василий Игнатьевич Живокини стал основоположником актерской династии Живокини:

Живокини Дмитрий Васильевич (15.V.1829 — 8.I.1890). Сын Василия Игнатьевича. С 1848 до конца жизни служил в Малом театре; играл комические, преимущественно второстепенные роли.

Живокини Александра Васильевна (урождённая Петрова; 1840 — 10.I.1885). Жена Дмитрия Васильевича Живокини. Работала в Малом театре (1857-78). Исполняла преимущественно вторые роли в водевилях.

Живокини-Марджанова, Надежда Дмитриевна (29.VIII.1876 — ?). Дочь Дмитрия Васильевича Живокини. Жена режиссёра К.А. Марджанишвили. Выступала на сцене с 1896.

http://dictionary.sensagent.com/%D0%96%....B5%D0%B 2%D0%B8%D1%87/ru-ru/

К 250-летию русского театра



КОМЕДИАНТ ОТ БОГА

«Лицедей - актер низшего разряда» — так характеризует комедиантов Владимир Даль. Другое дело трагик — это актер высшей пробы, которого иногда можно даже впустить в дворянский дом. Шутов же и скоморохов на Руси издавна любили, но не считали себе ровней даже простолюдины. Их почитали за бездельников по сравнению с тяжелой унылой работой крестьянина и мастерового. Но шли века, и к людям, которые умели рассмешить других, постепенно появлялось уважение. В Москве любимцем театральной публики, одно появление которого на сцене вызывало улыбку, был итальянец Дживованнио Лалемон, родившийся в Москве и здесь, за исключением гастрольных поездок, проведший почти всю жизнь.

Мудреное имя вскоре заменили на Василия Живокини, и началась жизнь прирожденного комика-буффа. Правда, учась в театральной школе, он более всего увлекался игрой на скрипке и уроками фехтования. «Страсть к музыке была во мне так сильна, — признавался Живокини, — что я беспрестанно вызывался играть за других и готов был сидеть в оркестре целые ночи».

Но страсть смешить публику победила все друго.е — он стал «светлым комиком» Малого театра Москвы. Светлым, потому что обычно играл веселых и счастливых, любящих шутки людей. Его героями стали мелкие чиновники, уличные торговцы, ремесленники, обнищавшие и, наоборот, разбогатевшие актеры. Невысокий, с небольшим круглым животиком, с большим мясистым сизым носом, толстыми губами и двойным подбородком, он уже своим внешним видом вызывал смех. Рассказывали, что однажды во время литургии богомольцы вместо молитвенного усердия начали смеяться — в церковь вошел Живокини.

А.А. Фет вспоминал, как в молодости обедал в трактире Печкина и прошел в соседнюю залу посмотреть на знаменитого комика: «Должно быть, вскинувший глаза Живокини заметил вперившего в него взор студента. Лицо артиста мгновенно приняло такое безнадежно глупое выражение, что я круто повернулся на каблуках и, разражаясь хохотом, влетел в свою комнату».

В Москве, если человеку удавалось рассмешить собравшихся за столом собутыльников, о нем говорили с уважением: «Настоящий Живокини». «Весь комизм господина Живокини, — отмечал поэт и театральный критик А.А. Григорьев, — заключается в его личной натуре, в ему свойственных жестах и интонациях, которые были бы в высшей степени несвойственны у всякого другого и естественны у него. Стоит только всмотреться попристальней, чем возбуждает господин Живокини смех, и вы должны будете признаться, что хохочете над странной, особенной походкой, над особенными и никому не свойственными жестами и также никому не свойственным произношением слов».

Мольер говорил про самого себя: «Он брал свое добро, где мог». То же можно сказать о Живокини — он отыскивал комическое и веселое всюду, где играл, начиная от водевилей 1830-х годов и кончая оперетками 1860-х годов.

Живокини на сцене продолжил лучшие традиции русских ярмарочных балаганов, веселивших москвичей в дни народных гуляний под Новинским, на Девичьем поле и прочих местах, где любил отдохнуть от тяжелого труда московский люд. И одновременно, вместе с М.С. Щепкиным, Д. Т. Ленским, С.В. Шумскйм, П.М. Садовским, был создателем чисто московского классического театрального искусства, которое принято называть школой Малого театра.

Живокини дарил людям радость, хоть ненадолго отвлекая их от грустной однообразной жизни. Он играл в водевилях, опереттах, комедиях, драмах, где распевал шуточные куплеты, танцевал, произносил экспромты. На сцене он чувствовал себя как рыба в воде — это была его стихия. Он увлекал своим задором и других артистов, помогал расшевелиться перед публикой самым скованным из них.

Он уверенно себя чувствовал не только на сцене, но и в кругу охотнорядских торговцев, за столом купцов с миллионным состоянием, рядом с Н.В. Гоголем, А.Н. Островским, П.И. Чайковским. Люди, в большинстве своем усталые от унылой русской действительности, заряжались от него жизнелюбием, забывали свою хандру и апатию. Его добрые карие глаза, мягкий тон разговора и меткие, в большинстве случаев безобидные остроты в дружеской компании за бутылкой вина располагали к нему собеседников.



За месяц до смерти Живокини написал свое первое и последнее стихотворение. Оно начиналось немного грустными словами:

Люди все с начала века
Очень схожи меж собой,
И нет в мире человека,
Кто б доволен был судьбой.

Только я один, ей-Богу,
Не похож на род людской,
Я нашел свою дорогу,
И не надо мне другой.

Я хожу с веселым взором
Поутру и ввечеру,
Я родился быть актером,
Я актером и умру.


Последний раз всеми любимый паяц выступил 9 января 1874 года. Уже сошла в могилу его жена, друзья ушли туда же. Московский комик панически думал о собственной скорой кончине. Но зрители, увидев его на сцене, хохотали. Зато сам Живокини, выходя на поклоны после представления, разрыдался. Плакал он и в карете по дороге в свой маленький домик в Спасоконюшенном переулке. Через девять дней Живокини не стало.

«Не приведется уже больше отдохнуть на игре дорогого Василия Игнатьевича», — горько вздохнул писатель Петр Боборыкин, получив весть о смерти замечательного комедианта.

Михаил ВОСТРЫШЕВ
«Московская правда», 08.07.2005


http://www.maly.ru/news_more.php?number=5&day=14&month=7&year=2005
Прикрепления: 2912929.jpg(13Kb) · 5445237.jpg(19Kb) · 2351966.jpg(18Kb)
 
Валентина_КочероваДата: Вторник, 30 Дек 2014, 19:49 | Сообщение # 2
Генералиссимус
Группа: Администраторы
Сообщений: 4841
Статус: Offline
Актер великого таланта и труда

МИХАИЛ ЩЕПКИН



«Театр для актёра – храм. Это его святилище. Твоя жизнь, твоя честь, всё принадлежит бесповоротно сцене, которой ты отдал себя. Твоя судьба зависит от этих подмостков. Относись с уважением к этому храму и заставь уважать его других. Священнодействуй или убирайся вон». (Михаил Щепкин)

С именем Михаила Семеновича Щепкина (1788—1863) связано начало русского реалистического театра.

Родился в селе Красном Курской губернии в семье крепостных графа Волькенштейна. Граф покровительство­вал семье Щепкиных, и маленький Миша, не сознававший еще своего истинного положения, положения крепостного человека, рос в «улучшенных» условиях по сравнению с крепостными сверстниками, периодически исполняя обязанности официанта в доме хозяина и его друзей. В 1822 году по проведённой подписке он с семьёй был выкуплен на волю за 10 000 рублей.

«Страстишка к театру» (выражение М. С. Щепкина) прояви­лась у него еще в раннем детстве. Однажды родители взяли Мишу с собой на спектакль господского домашнего театра. Так он впервые познакомился с театром. А когда один из учеников гимназии, где он занимался, принес на урок случайно попавшую к нему комедию А.П. Сумарокова «Вздорщица». Ока­залось, что из всех учеников только Щепкин имел представление о театре. Дети решили разыграть комедию собственными силами. Организатором и душой всего дела стал Миша Щепкин, который сыграл в этом спектакле свою первую роль — слугу Розма­рина.

Детское увлечение театром переросло в настоятельную жизненную потребность. Щепкин становится актером, гаст­ролирует в провинциальных городах, выступает в Курске, Харь­кове, Полтаве. Растет его успех, растет количество приглашений в театры. В 1810 году, в возрасте 22 лет, уже известный провин­циальный актер. По преданию, за все 40 лет московской сценической деятельности Михаил Семенович ни разу не опоздал на репетицию, не пропустил ни одной репетиции и не играл известную ему роль, не прочитав её накануне вечером… Он был наблюдателен и считал, что актёр должен не копировать, а вникать в «душу роли», влезать «... так сказать, в кожу действующего лица...»

Щепкин сделал для себя открытие, которое повлияло на всю его дальнейшую жизнь. В одном из домашних театров (театре князя Голицына) молодой артист уви­дел актера, потрясшего его необычной манерой исполнения. Это был актер-любитель князь П.В. Мещерский, поразивший Щеп­кина, как показалось ему сначала, «неумением играть».

«И что это за игра?—писал артист.— Руками действовать не умеет, а говорит... смешно сказать! — говорит просто, ну, так, как все говорят». Очевидно, это был действительно замечательный ак­тер, ибо он поразил Щепкина простотой внешних приемов игры и одновременно глубиной и силой исполнения. В его душе это открытие вызвало настоящую творческую бурю. Он пробует подражать, а у него не получает­ся... Но, невзирая на все неудачи, он ищет «естественности».

Слава о замечательном провинциальном актере до­ходит до Москвы: о нем доложили директору Конторы Московских императорских театров Ф.Ф. Кокошкину. Тот послал в Курск своего помощника М.Н. Загоскина, чтобы последний проверил слухи. Загоскин застал Щеп­кина в Туле. Игра артиста произвела на него сильное впечатле­ние, и вопрос о принятии его в московскую труппу был решен.

20 сентября 1822 года в доме Пашкова, что на Моховой, со­стоялся московский дебют актера. Щепкин исполнил роль Бога-тонова в комедии М. Н. Загоскина «Господин Богатонов, или Провинциал в столице» и роль Угара в комедии «Марфа и Угар, или Лакейская война».

В первые годы актере часто приходилось играть в пустых, невысокого художественного уровня пьесах. Но и в этих спектак­лях он сумел своим блистательным исполнением ролей завоевать славу, любовь и почет у взыскательной театральной Москвы.

Необходимо отметить, что в творческом становлении актера большую роль сыграли знакомства и дружба с передовыми, про­грессивно мыслящими людьми своего времени Аксаковым, Белинским, Герценом, Ога­ревым, А.С. Пушкиным. Очень теплые, дружеские отношения были у Щепкина с Т.Г. Шевченко и Н.В. Гоголем.

Комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума», где с исключитель­ной глубиной были поставлены коренные социально-политиче­ские проблемы русской жизни, обострившиеся в период между 1812 и 1825 годами, была разрешена к постановке с большими цензурными пропусками. Но М. С. Щепкину (исполнял роль Фамусова), П. С. Мочалову (играл Чацкого) и другим актерам, участвовавшим в спектакле, удалось раскрыть драматургический конфликт комедии, несмотря на сокращенный текст.

Пороки российского самодержавно-крепостнического строя Щепкин вскрывал и высмеивал в роли Фамусова. Он так играл эту роль, что можно было предположить с ясностью прошлое этого человека, не брезговавшего никакими средствами, чтобы пробраться к жизненным вершинам. Его Фамусов был мелок, расчетлив, злобно ненавидел всякое свободомыслие. Это был со­циальный тип барина-крепостника.


И.В.Самарин — Чацкий, М.С.Щепкин — Фамусов, Г.Ольгин — Скалозуб в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума»

Петербургский критик, откликаясь на гастроли Щепкина в роли Фамусова, писал: «Перед вами господин, к которому ездят в дом князь Петр, княгиня Марья Алексеевна... Дрянские, Хво-ровы, Варленские, Скачковы, вся московская знать; он имеет зна­чение, но в его уверенности нет ничего преувеличенного, ничего надутого; как хозяин, он даже держит себя весьма скромно, про­сто, одинаково внимателен со всеми — видно, что он родился в этом кругу — и между тем из-за его тона, из-за его положения в свете проглядывает такая пошлая ничтожность, такой ограничен­ный и мелкий эгоизм, что вам жалко смотреть на него».

Работая над ролью Фамусова, Щепкин сетовал иногда, что в нем самом нет ничего барского и потому играть ему будет трудно. Но замечательная творческая интуиция, наблюдатель­ность, ум и талант актера позволили ему не только передать внешние приметы старого московского барина, но и создать сложный характер.

Роли, сыгранные М. С. Щепкиным в комедиях Гоголя, за­няли особое место в творчестве актера. К вершине актерского ма­стерства относится роль городничего в «Ревизоре». Когда Гоголь написал свою гениальную комедию, Щеп­кин стал активно содействовать ее постановке на московской сцене. У него появилась возможность раскрыться полностью не только как актеру, но и проявить свои общественные, граждан­ские взгляды и убеждения.

«Ревизор» впервые был поставлен на сцене Малого театра в 1836 году. Глубоко проникнувшись замыслом Гоголя, Щепкин воплотил образ городничего таким, каким хотел видеть его автор, сыграл эту роль так, что для многих последующих поколений актеров именно его исполнение стало образцом. Щепкин сумел так искусно облечь литературный образ в плоть и кровь, что на сцене будто говорил, ходил, действовал живой человек, город­ничий Сквозник-Дмухановский.

Вот что писал об игре актера современник Щепкина поэт, литературный и театральный кри­тик А. П. Григорьев: «... нам кажется, что до появления нового гениального же таланта в роли Сквозника-Дмухановского, вы в Москве не отделаетесь от образа, сложившегося в вас под влиянием игры Щепкина. В нем — городничий как будто совсем жи­вет перед вами всей своей натурой, во всех своих привычках... Все живет тут и осязательно является перед зрителями... К этому надо прибавить, что Щепкин изображал при всем том городни­чего не извергом рода человеческого, а обыкновенным смертным человеком, а не зверем, спокойно проявляющим свои пороки по­тому, что он в глубине души и не считает их за пороки». Такова была сила щепкинского перевоплощения.

Считалось, что у Михаила Семеновича амплуа комического актера. Но он великолепно играл и драматические роли. Тому при­мер — роль Скупого рыцаря в одноименной трагедии А.С. Пуш­кина.

Высоко ценил талант Щепкина И.С. Тургенев. Специально для него были написаны роли Мошкина в «Холостяке» и Кузовкина в «Нахлебнике». Роль Кузовкина явилась последней круп­ной работой актера в Малом театре. Пьеса, написанная в 1848 го­ду, была разрешена к постановке, когда Щепкину исполнилось уже 74 года. Но ни возраст, ни усталость, ни болезни не поме­шали великому актеру создать цельный, правдивый, глубоко трогательный образ Кузовкина.

Щепкин переиграл множество ролей, как он сам написал, «от Тальма до Яги-бабы». Количество сыгранных им ролей прибли­жается к шестистам. Разумеется, количество в творчестве фактор не определяющий. Но цифра эта говорит о редкой работоспособ­ности артиста, а рецензии, которые были полны восторженных отзывов почти о каждой новой работе великого артиста, под­тверждают, что ни к одной своей роли, даже самой незначи­тельной, Щепкин не относился небрежно.

Он был великим тружеником. Вся его жизнь пред­ставляет собой поистине подвиг служения искусству. Будучи уже известным актером, Щепкин никогда не прекращал работы над ролями — даже над такими, которые играл по много раз. Внешние данные у Щепкина были не очень сценичными: рост ниже среднего, солидная полнота, «трехнотный» голос. Сам актер часто подтрунивал над своей внешностью, подписываясь иногда в письмах «ваша толстая щепка» или называя себя «не­большой квадратной фигурой».

Постоянные тренировки голосового аппарата позволили ему прекрасно развить и разработать голос. Свои внешние физиче­ские данные Щепкин также умел подчинять роли, использовал так, как ему было нужно: в комедии порой обыгрывал свои недостатки, чем немало смешил зрителей, и он же заставлял зал забывать о своей комичной внешности и следить за драматиче­скими переживаниями героев.

Михаил Щепкин был всеобщим любимцем, кумиром москов­ских театралов. Он расположил к себе и чопорных петербургских зрителей. Никто не мог отказать ему в признании большого та­ланта и сценического обаяния. В подлинный триумф превратилось чествование артиста в день 50-летия его сценической деятельности, которое отмечалось в 1856 году. Много восторженных слов было сказано в адрес юбиляра, но они не были лишь обычным юбилейным славосло­вием, а выражали те искренние чувства, которые питали к великому артисту его современники.


Щепкин тянет на себе Малый театр. Карикатура XIX века

Роль М. С. Щепкина в истории Малого театра определяется ие только его сценической деятельностью. В своих письмах и ме­муарах М.С. Щепкин оставил много интересных высказываний по вопросам актерского мастерства. Его советы ученикам и товарищам по сцене являются тем запасом теоретической мудрости, который впоследствии так великолепно развил К.С. Станислав­ский.

«...Всегда имей в виду натуру; влазь, так сказать, в кожу действующего лица, изучай хорошенько его особенные идеи, если они есть, и даже не упускай из виду общество его прошедшей жизни... всматривайся во все слои общества без всякого преду­беждения...» В этих словах основа основ русской реалистической актерской школы. Ему удалось поднять положение русского актера на иную высоту. Подавая пример честного, добросовестного, та­лантливого труда, он доказал, что профессия актера не унизи­тельна, как считалось тогда «в свете», а полезна и почетна, что актер не может и не должен находиться в стороне от обществен­ной жизни.

Широкая актерская, общественная и просветительская (ибо Щепкин утверждал просветительское, общественно-воспитатель­ное значение театра, видел в нем «кафедру, с которой читается разом целой толпе живой урок») деятельность Михаила Семеновича Щепкина позволила одному из его современников сказать: «Имя Щепкина принадлежит истории русского просвещения».

http://www.vipteatr.ru/teatry/malyj/istoriya/istoriya/



В истории русской культуры имя Михаила Семеновича Щепкина по праву принадлежит слава театрального искусства. «Актёр могучих возможностей, он исчерпывающе осуществил задачи, которые были выдвинуты общим ходом русской театральной истории, и непреложность его открытий выразила закономерности, определившие основные линии дальнейшего развития русского театра», — так охарактеризовал значимость личности М. С. Щепкина исследователь его творчества О. М. Фельдман.

Щепкин родился в Белгородском крае, в семье крепостных графа Г. С. Волькенштейна. Щепкины пользовались особым благоволение графов: Семён Григорьевич, отец будущего артиста, поначалу служивший камердинером, был назначен управляющим имением. Миша не испытал в полной мере бремени крепостной неволи, но наделённый от природы тонкой наблюдательностью и умением живо и пластично передавать увиденное, говорил: «Я знаю жизнь от дворца и до лакейской».

Творческая жизнь Михаила Щепкина началась в провинции, в частных театрах. С сочувствием и сердечной болью он вспоминал о трагичной судьбе крепостных актёров. Одну из историй, рассказанных Щепкиным, Герцен ввёл в повесть «Сорока — воровка».

Однажды Щепкина увидел на сцене драматург М.Загоскин, служивший в конторе московских театров. Его отзыв был предельно краток: «Актёр — чудо-юдо». Вскоре, после удачного дебюта в Москве, Щепкина пригласили в Императорский московский театр. В 1822 году он переехал в Москву уже вольным актёром.

Это была золотая пора «просвещённых театралов», интереснейший период в истории русского театра, время достаточно сложных театральных реформ. К руководству театром пришли увлечённые, знающие и любящие его люди. А. А. Шаховской, Ф.Ф. Кокошкин, М.Н. Загоскин, П.А. Катенин, С.Т. Аксаков писали и переводили пьесы, выступали в роли режиссёров и учителей сценического искусства. Молодая труппа Императорского московского театра находилась в стадии формирования, а руководство ставило вопрос об отпущении на волю крепостных артистов, чтобы впредь на сцене играли только вольные.

Вступление М.С. Щепкина на сцену Императорского московского театра стало крупнейшим событием в истории сценического искусства: труппа обрела артиста гениального, в расцвете таланта, привыкшего много и неустанно работать над совершенствованием ролей. Уже через два года Михаил Семенович скажет, что «он уже так счастлив, что совестно и желать более».

Круг друзей, который притягивал Щепкина в эти годы, был обширен. Это и литераторы: Пушкин, Гоголь, Тургенев; и профессора Московского университета: Грановский, Погодин, Кавелин; и представители общественной мысли: «западник» Герцен и «славянофилы» Аксаковы.

Щепкина можно было встретить и в салоне русской писательницы графини Ростопчиной, и на ухабистых русских дорогах, встречающего опального поэта Шевченко или высланного в ссылку русского писателя Тургенева. И всегда и везде Михаил Семёнович Щепкин сохранял самобытность суждений и гуманизм. Новое общение обогатило его и ввело в самый центр интеллектуально-идейной жизни эпохи, одной из задач которой был поиск законов развития общества. В театре же эту задачу предстояло решать именно ему — человеку, тонко чувствующему душу своего народа, способного глубоко переживать, наделённого народной мудростью, аналитическим умом и талантом.

Заслуга его перед театром состоит не только в утверждении художественного реализма в искусстве, но и в подходе к раскрытию законов актёрского творчества. Как он писал своей любимой ученице А. И. Шуберт, «в искусстве авось не существует, наука и наука...»

Приезд Щепкина в Москву совпал с периодом подъёма оппозиционных настроений в дворянской среде накануне восстания декабристов. Благодаря родственным отношениям с профессором университета П.С. Щепкиным, Михаил Семёнович сразу вошёл в известный свободомыслием круг профессоров Московского университета. В доме профессора М.П. Погодина он познакомился с А.С. Пушкиным и А.Мицкевичем. Именно в это время А.С. Грибоедов сочинил свою комедию «Горе от ума», Щепкин обратился к его творчеству. Правда, восстание декабристов помешало исполнению постановки на сцене театра, — слишком велика была аналогия героев пьесы с героями Сенатской площади. Лишь одну сцену из первого действия комедии сыграли в Большом театре в бенефис актера 31 января 1830 года, и только через полтора года в полном виде поставили на сцене Петербургского и Московского театров.

Роль Фамусова в комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» открыла новый этап в развитии русской актёрской школы. В творчестве Щепкина отразилась нерасторжимость романтических и реалистических тенденций. Современники были очарованы щепкинской простотой, отмечая, что с годами в его исполнении становилось «не столько жару, сколько ума и наблюдательности, простоты и спокойствия».

Встреча с Н.В. Гоголем стала определяющей в творческой биографии артиста. Именно в его пьесах игра Щепкина достигла подлинных высот. Пьесы «Ревизор», «Женитьба», «Тяжба», «Игроки», представленные им на сцене, определили принципы искусства, которые стали доминировать в театре второй половины XIX века. Именно на этом материале М.С. Щепкин постигал законы художественного метода: основная задача артиста состоит в умении представить многогранность и животрепещущую изменчивость каждого отдельно взятого явления жизни.


М.С.Щепкин и Н.В.Гоголь

Спустя несколько лет после премьеры «Ревизора» Белинский написал: «Щепкин — художник, и потому для него изучить роль — не значит один раз приготовиться для неё, а потом повторять себя в ней: для него каждое новое представление есть новое изучение. Он всегда играл Городничего превосходно, но теперь становится хозяином в этой роли и играет её всё с большею и большею свободою. Его игра творческая, гениальная. Он не помощник автора, но соперник его в создании роли... Громкие рукоплескания сопровождали почти каждое слово Щепкина, и единодушный громкий вызов ещё прежде, чем опустился занавес, показал, что Щепкина у нас умеют понимать и ценить». М. С. Щепкин становится «соперником» автора в создании роли. Более того, его художественный авторитет подчинял партнёров, создавая единый актёрский ансамбль спектакля. В письме к Н. В. Гоголю М. С. Щепкин написал: «Благодарю Вас от души за „Ревизора“, не как за книгу, а как за комедию, которая, так сказать, осуществила все мои надежды, и я совершенно ожил».

40-е годы XIX века явились определяющими и в жизни России, и в развитии театрального искусства, и в судьбе артиста. В театре складывалось гоголевское направление критического реализма, с теоретическим обоснованием которого выступал Белинский. Герцен же определил место театра в жизни общества: «Театр — высшая инстанция для решения жизненных вопросов... На сцене жизнь схвачена во всей её полноте».

В эти годы Михаил Семенович был особенно дружен с профессором всеобщей истории Московского университета Грановским и членами его кружка: Герценом, Кетчером, Белинским, Тургеневым. Им было предназначено внести в общественную жизнь России веяние Западной Европы. Впрямую о политике не говорили, поднимали эстетические проблемы, говорили о просвещении России, писатели читали свои литературные произведения.

Очень любили слушать Щепкина, великолепного рассказчика. Его прекрасное знание России, рассказы о трагическом, безысходном положении крепостных затрагивали сердца, заставляя мечтать о переустройстве общества. Свои воспоминания артист начал писать по настоянию Пушкина. Некогда поэт принёс толстую тетрадь, написал дату, заглавие и начальную фразу. Аксаков отмечал: «Как красноречиво выражается в этом поступке важность интереса, который придавал Пушкин „Запискам актёра Щепкина“».

Частым гостем в домах Грановского и Щепкина был И.С. Тургенев. Об актере известный писатель отзывался как о «великом артисте и человеке с большим умом и тёплыми чувствами...»

В 1848 году Тургенев увлечённо работал над «Нахлебником» — одной из лучших своих комедий. В центре её - разорившийся дворянин Кузовкин, проживающий из милости в богатом помещичьем доме. Роль Кузовкина Тургенев писал для Щепкина. Впервые в драматургии встала тема «чужого хлеба», унижения человеческого достоинства. Антидворянская и антикрепостническая направленность пьесы была сразу замечена цензурой. Цензурный комитет признал «Нахлебника» «совершенно безнравственною и наполненною выходками против русских дворян, представленных в презрительном виде», и потому положил «запретить оную». Пьесу не удалось ни напечатать в «Отечественных записках», ни поставить на сцене театра в бенефис Щепкина. Однако, несмотря на запрет, «Нахлебник» быстро приобрёл широкую известность, благодаря чтению актера на домашних вечерах. Роль Кузовкина ему довелось сыграть только за год до смерти, ибо целых четырнадцать лет цензура не позволяла ставить пьесу на сцене театра.

Значительной для биографии артиста явилась его поездка за границу в 1853 году. У профессора московского университета М.П. Погодина, на Девичьем поле, где собирались профессора университета, писатели, артисты, много говорили о заслугах М.С. Щепкина перед Россией.

Слёзы благодарности стояли в глазах артиста. «Всё, что вы находите во мне достойным какой-либо оценки, — произнёс М. С. Щепкин, — принадлежит собственно не мне — всё это принадлежит Москве, то есть тому избранному, высокообразованному обществу, умеющему глубоко понимать искусство, которым Москва всегда была богата... Я много обязан Московскому университету в лице его преподавателей; одни научили меня мыслить, другие — глубоко понимать искусство. Беседы об искусстве, собственно, для меня не умолкали, и я с глубочайшим вниманием вслушивался в них».

Скончался М.С. Щепкин 11 августа 1863 года, похоронен в Москве на Пятницком кладбище.



Наступивший XX век вобрал в себя не только отголоски общественной жизни М.С. Щепкина, он впитал и развил творческие традиции великого мастера. Заветы М. С. Щепкина свято чтил Малый театр. Как-то раз артиста А. И. Южина упрекнули в том, что он боится пафоса, декламации, эффектных жестов. «Вы прав, да, боюсь...старика...что у нас в фойе, — ответил Южин, — всегда спит и за всеми нами смотрит. Как бы он не замахнулся на меня своей палкой, если я отдамся без удержу французской напевности и жестам».

Семена, брошенные великим артистом, взрастила благодатная почва. Его творческий метод лёг в основу стройной системы другого замечательного театрального деятеля — К.С. Станиславского, а учение М. С. Щепкина и поныне питает творчество артистов всего мира. Как показало время, миссия Щепкина на земле вышла за рамки театра — его судьба тесно спаяна с судьбой России. Будучи яркой личностью, он внёс свой вклад в развитие искусства и общественной мысли. М. С. Щепкина и сегодня помнят, о нём пишут книги, его искусство изучают, ему ставят памятники и открывают музеи.

http://www.gctm.ru/branches/dmsch/schepkin/

Щепкин Михаил Семёнович

Записки актера Щепкина

Читать по ссылке:

http://az.lib.ru/s/shepkin_m_s/text_0040.shtml
Прикрепления: 5878530.jpg(13Kb) · 4605004.jpg(26Kb) · 5535377.jpg(21Kb) · 0245756.gif(8Kb) · 6422822.jpg(11Kb) · 5861097.jpg(38Kb)
 
Валентина_КочероваДата: Вторник, 10 Мар 2015, 20:34 | Сообщение # 3
Генералиссимус
Группа: Администраторы
Сообщений: 4841
Статус: Offline
Федотова Гликерия Николаевна



Одной из крупнейших актрис Малого театра была Гликерия Николаевна ФЕДОТОВА (10(22).V.1846, Орел,-27.II.1925, Москва). Ученица И. В. Самарина, она очень скоро обращает на себя внимание Щепкина, и он постоянно заботится о ее образовании и таланте. Многие из советов великого актера-реалиста Федотова помнила всю свою жизнь.

Актриса родилась в 1846 году в Орле. Родители ее умерли, когда она была совсем маленькой. Девочку удочерила помещица Познякова. Под этой фамилией актриса выступала на сцене до выхода замуж (в 1863 году) за актера, драматурга и режиссера Малого театра А.Ф. Федотова. В Московском театральном училище Гликерия обучалась в балетном классе. Вскоре ее начинают занимать на выходах, в дивертисментах. Но балет не увлек ее. В возрасте 13 лет она переходит в драматический класс. Первое выступление в большой роли состоялось в январе 1862 года: Федотова играла роль Верочки в драме П.Д. Боборыкина «Ребенок». Спектакль шел с большим успехом, вызовам не было конца. Зрители восхищались игрой юной, необыкновенно обаятельной, стройной девушки с огромными черными глазами. Тонкий знаток театра А.И. Урусов, тогда еще студент, восторженно отзывался в «Библиотеке для чтения» о неподдельном чувстве, искренности и теплоте игры юной дебютантки.

Вскоре после дебюта М.С. Щепкин взял Федотову к себе в дом и до замужества она не выходила из-под опеки знаменитого актера. В том же 1862 году ее зачисляют в труппу Малого театра. Юную актрису отличает необыкновенная трудоспособность, полная отдача в работе над ролью. К концу 60-х годов она становится ведущей актрисой театра; играет очень много, в самых разных пьесах, и современных и классических. В 1870 году наступает перерыв в ее сценической деятельности. Тяжелая болезнь, усиленная семейной драмой, едва не погубила Федотову, почти на два года оторвала ее от сцены. В 1872 году она возвращается в театр. Талант актрисы крепнет, развертывается во всю силу. Много творческих удач приносят ей произведения А.Н. Островского. Всего она сыграла 29 ролей в его пьесах. Роли Снегурочки и Василисы Мелентьевой драматург предназначал специально для нее. В течение 35 лет она роль Катерины в «Грозе». Ее Катерина была натурой страстной, порой доходящей до порывистой экзальтации. Е.Д. Турчанинова вспоминала о Федотовой — Катерине: «Ее походка, сдержанные жесты, поклоны, знание своеобразного старорусского этикета, манера держать себя на людях, говорить со старшими, одеваться, носить платок и т. д.— все это сразу переносило в далекое, далекое прошлое и воскрешало картины жестокого, старого русского быта». Долгие годы оставалась в репертуаре Федотовой роль Василисы Мелентьевой в одноименной пьесе Островского, впервые сыгранная в 1868 году. В работе над ролью принимал участие сам автор, помогая вжиться в образ героини. С огромной драматической силой сыграла актриса роль Кручининой в пьесе Островского «Без вины виноватые». Полностью раскрыть сложность и глубину этой роли ей не удалось; в ее исполнении сказывались мелодраматические черты, несколько упрощавшие образ, созданный драматургом. Но зрители были захвачены глубиной переживания, горечью страданий героини. Публика плакала, глядя на Кручинипу — Федотову в первой картине, когда перед ней открывается жестокая правда: она узнает об измене любимого. «Не было зрителя,— вспоминает один из очевидцев спектакля,— который бы не плакал и в течение всего акта вслед за артисткой не испытывал все нарастающую тревогу, словно какой-то ток душевного трепета протягивался между сценой и зрителем и все взвинчивал и взвинчивал чувство зрителя последовательными беспокойными нервными толчками, а завершительное восклицание артистки: „Ну, теперь вы совсем свободны!»— приобретало потрясающую силу. И какими разнообразными чувствами была насыщена эта фраза в устах артистки: и отчая здесь в общий клубок и, словно молнией, освещало тот душевный ад, который в эту минуту должен был гореть в несчастной матери и брошенной любовнице».

Мрачной, трагической силой был проникнут образ леди Макбет в более поздний период творчества Федотовой. Современники писали о зловещих, демонических чертах созданного ею характера. В.И. Немирович-Данченко писал о том, как Федотова «с криком, искренне вырвавшимся из груди, падала в обморок» и «как бы инстинктивно схватывала мужа за руку, словно желая показать этим движением, что она уже сознала весь ужас своей честолюбивой мечты».

А. В. Луначарский писал о шекспировском репертуаре актрисы: «Федотова была настоящей артисткой для изображения центральных женских фигур Шекспира, и именно фигур, полных сил, активности, либо радостей жизни, либо до злодейства наступательной энергии... Она была менее склонна к изображению натур пассивных, жертвенных».



Никто, как Федотова, не умел «молчать» на сцене. Говорят другие, а зритель прикован к ней. Скажет потом фразу или одно слово и осветит все, как прожектором. Ее влияние было огромно. И не только чисто моральное, но и практическое. Два, а может быть, и три поколения артистов «вышли в люди» с ее помощью. Она занималась с каждым, кто этого желал, а то просто «велит» прийти к себе и работает с пришедшим.
Никто, как она, не умел определить способностей, «провидеть» талант. Свойство это у артистов весьма редкое. Чем талантливее артист, тем трагичнее он ошибется в определении как талантов, так и бездарности. В вопросе репертуара Гликерия Николаевна всегда очень энергично стояла за подлинное, не стесняясь говорить правду всегда в мягкой
форме, но твердо по существу.

Автор написал скверную пьесу, его ставят, он фаворит дирекции, Федотова прямо заявляет: «замечательно плохо», и получает возражение: «Я пробовал писать тургеневским слогом».«Ну и что же, батюшка?» Автор доканчивает: «Да ничего не выходит». — «Жаль, батюшка, и вас, а уж о бедном театре и говорить нечего», — заключает она.

Уже давно знаменитый артист, утомленный многолетней работой и тяжелым сезоном, не тверд в роли на репетиции. Федотова только «смотрит», и этого смотрения не выносит ее знаменитый товарищ, превращается в нашалившего ребенка. В антракте на репетиции он подходит к ней со словами: «Все у меня образ не ладится. Посоветуйте, что делать с ролью?» — и получает наставление: «Дружок мой, прежде всего выучить». На следующее утро ее совет был исполнен.
В случаях актерского «озорства» она умела быть беспощадной, но такие случаи почти не имели места. Языка Федотовой боялись, хотя злословие было ей чуждо и «красное словцо» отсутствовало в ее разговоре. Попадало всегда за дело.

В Петербурге делающая карьеру, перед войной, зазнавшаяся артистка рассказывает: «Так меня любят, так любят, отбоя нет от поклонников. Иногда вся передняя великими князьями полна». Передают это Федотовой и слышат от нее: «Батюшки, да какая же она невежливая! Что ж это она их в гостиную не пригласит?»

Зато если что-нибудь хорошо, она грудью за это стояла, ни с чем не считаясь. Так было с известным почтенным артистом петербургского Александрийского театра Ю.М. Юрьевым, в бытность его учеником московских драматических курсов. Ученики не имели права участвовать в спектаклях. Актриса настояла и добилась того, что ученик Юрьев играл большую роль в ее бенефисе, в «Северных богатырях» Ибсена, кажется, в 1889 году.

Юный К.С. Станиславский, никем еще не признанный тогда, в ее лице имел огромную поддержку, сохранив ее верную дружбу навсегда. Федотова одна из немногих первая поняла и сразу оценила значение Художественного театра, гений Станиславского, тогда «Кокоси» Алексеева, забавляющегося спектаклями, а не «серьезным купеческим делом». Великий режиссер-новатор писал о ней: «Г.Н. Федотова была, прежде всего, огромный талант, сама артистичность, превосходная истолковательница духовной сущности пьес, создательница внутреннего склада и рисунка своих ролей. Она была мастером художественной формы воплощения и блестящим виртуозом в области актерской техники».

В 1905 году выпала на ее долю тяжелая крестная ноша. Суставной ревматизм лишил ее способности не только ходить, но и стоять на ногах, колени были сведены, и сцену Федотова фактически в этом году покинула. Удалившись по болезни, прикованная к креслу, она продолжала «жить» в театре душой, была в курсе решительно всего, интересовалась и горела жизнью театра. К ней ездили советоваться, ждали ее указаний, боялись ее недовольства.

Чем был «отшельник» Лев Толстой в Ясной Поляне как для России, так и для всего мира, тем была для театральной Москвы живущая в тихом домике с садом, в одном из переулков внешней стороны Смоленского бульвара, Г.Н. Федотова. Театральная Москва знала этот домик, и туда ежедневно совершались паломничества. Трудно сказать. кто был больше в курсе новостей литературы, художественной жизни, театра тот ли, кто мог носиться по Москве, чтобы все это видеть и слышать, или больная старушка, не сходившая с кресла.

Бескорыстная и деликатная, она иногда с теплым чувством упоминала, что дирекция сохранила ей пожизненно, кроме пенсии, половину оклада, на что ей указывалось, что «служба» ее продолжается, ибо она всей душой в Малом театре, полезна ему своим руководством, примером и указаниями. Ни болезнь, ни страшное личное горе, смерть в 1899 году от болезни сердца единственного сына, не сломили в ней духовной бодрости и любви к театру.

Прошло 7 лет, и в 1912 году исполнялся ее 50-летний юбилей. Федотова колебалась, взять ли бенефис, но «глас народа» никогда не звучал так властно, и она подчинилась. Условились, что актриса исполнит роль царицы Марфы в «Дмитрии Самозванце» Островского. Роль эта в одной сцене, и, кроме того, Марфа все время сидит, а встает только в конце, перед падением занавеса. Решено было дать занавес несколькими секундами раньше, чтобы дать возможность артистке лишь сделать вид, будто она встает.

Семь лет без сцены, семь лет больная! Все волновались. Но кто был на спектакле, тот понял выражение «лебединая песнь». Зал замер, слушая Федотову. Вот, по пьесе надо встать. Какая-то мистическая сила ее подняла, она выпрямилась и под опускающийся занавес двинулась вперед. Это ярче всего показывает, была ли Федотова актрисой только ума, только логики, только блеска и виртуозности. Ведь семь лет без движения, ведь на сцену ее внесли на руках, со сцены — тоже, потом она с кресла больше не вставала. Какая сила ее подняла? Не та ли, что сказала расслабленному: «Возьми одр свой и иди». Самогипноз — скажет врач, вера — христианин, сила духа — аскет.

Гликерия Николаевна всю свою жизнь любила театр больше себя. Радение «родному человечку» было ей чуждо, она единственная была против приема в театр ее собственного сына, и когда ей указывали, что это несправедливо, ибо, не будь это ее сын, она бы за него стояла, Федотова возразила: «Коли годится, и против моего голоса примут».

К себе она была не менее строга. Когда в середине девяностых годов артистка почувствовала, что ей пора переменить амплуа и перейти на другие роли, она заявляет об этом сама, берет двухгодовой отпуск и объезжает с гастролями Россию и Сибирь, а, вернувшись, застает следующее: управляющий конторой Пчельников встречает ее словами: «Вы приняты обратно в труппу, но на уменьшенный оклад и на год испытания».

Артистка встала и молча вышла, поправил же дело министр двора Фредерике, которому артистка подала жалобу.

Много испытаний вынесла артистка на своих плечах: испытание несчастного брака, испытание соперницы, испытание смерти сына, неизлечимой болезни и потери сцены. Эти кресты она пронесла, но когда ее стала испытывать не судьба, а хам, понятно — вырвалась жалоба. Что пожелал испытать Пчельников, его тайна. Талант? Он 30 лет с лишним гремел. Работоспособность? Федотова сама рассказывала мне, что на Масленой неделе ей не один год приходилось играть по 16 раз за 8 дней (спектакли были двойные). Отношение к делу? Но вся Москва знала, что артистка не может усидеть дома, нервничает, если до начала спектакля остается хоть на секунду менее двух часов. Если Пчельников испытывал ее долготерпение, то он цели добился, но дорогой для себя ценой...

Еще один штрих о Федотовой. В силу обстоятельств во время революции актрису пришлось перевезти с ее квартиры. Проезжая мимо Малого театра и увидав его грязные и облезшие стены, она со слезами сказала: «Милый, какой ты стал грязный, какой скверный». Камни театра были для нее хоть и скверные и грязные, но милые.

Гликерия Федотова скончалась в Москве 27 февраля 1925 года. Похоронена на Ваганьковском кладбище (уч.11)



Вся Федотова — пример. Последующие поколения пусть этому примеру следуют, как сама Федотова и ее товарищи следовали примеру старшего поколения артистов и учителей.

http://www.maly.ru/people.php?name=FedotovaG
http://www.maly.ru/news_more.php?number=5&day=18&month=5&year=2006

Гликерия Федотова - монолог Василисы Мелентьевой
Запись 1910 года
Вступительное слово читает народная артистка СССР Е.Н.Гоголева

Прикрепления: 5873389.jpg(11Kb) · 9809621.jpg(17Kb) · 2436640.jpg(34Kb)
 
Валентина_КочероваДата: Вторник, 10 Мар 2015, 21:02 | Сообщение # 4
Генералиссимус
Группа: Администраторы
Сообщений: 4841
Статус: Offline
Александр Александрович Кузнецов

Разговоры в Федоровке

О расположенной в этой деревне бывшей усадьбе актрисы Гликерии Николаевны Федотовой



В километре от реки Оки между Серпуховом и Каширой стоит деревня Федоровка. Здесь находится усадьба начала ХIХ столетия, принадлежавшая до революции ведущей актрисе Малого театра Г.Н. Федотовой. Четверть века назад в деревне оставались еще несколько старух, помнивших Гликерию Николаевну.

1986 год. В дожд­ливый осенний день пошел я к одной из соседок - к Евдокии Петровне Сос­новской. Жила она одна, муж и сын погибли на фронте, осталась дочь, но та теперь в Москве. Евдокии Петровне исполнился девяносто один год, и хотя двигалась она не очень бойко, память имела преотличную и разговаривать с ней было - одно удовольствие.

В избе сидели еще две старушки. Одну, сухонькую, звали Верой Ларионовной, или бабой Верой, другую - полную и с больными ногами, неподвижно сидевшую на стуле, - Пелагеей Александровной. Обе немного помоложе хозяйки.

- Вы, наверное, все помните Гликерию Николаевну Федотову? - начал я разговор.
- Я такоть немножко помню, - отозвалась Вера Ларионовна. - Я со второго года, революция пришла - мне пятнадцать было. Помню, но никогда не общалася, знаю, что хорошая была, даже в численнике ее рисуют. А вот Поля хорошо должна знать: Катя-то, ее сестра, в няньках у ней с каких лет. А потом и в горничных.
- С девяти лет она там жила, сестра моя,
- подхватила Пелагея Александровна. - Катя на четыре года постарше меня, с девяти лет она нянькой у Федотовой. Да не у нее самой, а у прислуги ее. У ей прислуга, а у прислуги ребенок.
- В каком году это было?
- А вот считай: Катя на четыре годочка постарше, а пошла девяти лет.
- Приблизительно 1905 год,
- прикинул я. - А что за хозяйство было у Гликерии Николаевны?
- Какой там хозяйство...
- отвечала Пелагея Александровна. - Земли у нее не было. Только парк, пруд, аллеи, сад да цветы. В усадьбе чисто. Купальня у пруда. Когда пос­ле революции господ не стало, мы купались в них, все деревенские. Пруд чистый был. Это теперь он зарос, а тогда все у них чисто было. Даже Куприяновых пруд, что повыше, тоже чистый. Теперь он зарос совсем, нету его.
- Ну как же, Поля, лошадь и корова у ей, я помню,
- перебила ее баба Вера. - Сани разные, карета. Стояли под железной крышей. Конюшня кирпичная, стены от ей еще стоят. Сарай длинный, все покрыто, там у их кухня была. Ты же, никак, на кухне этой жила.
- Жила, жила с малолетства,
- заговорила молчавшая хозяйка дома. - Нас пять девочек было да четыре брата. А мне чтой-то выпало идти в люди жить. Старшие маме нужны, младшие еще малы. Меня и отдали Федотовой кухарке помогать. К черной кухне, что во дворе. По двору работала, в огороде, корова... В самом доме кухня только для господ - белая называется. А для нас готовили на черной. Кормили хорошо. Досыта. Первое, второе и третье. У ей, у Гликерии Николаевны, экономка. Горничная, повара, кухарки, конюх... Конюхом кухаркин муж, у них я и жила.
- А сама она безногая была, сидела все время. У ней острая ревматизма. Ездила где-то в грязи лечиться, нигде не помогло. Ее в коляске возили, мужчина был, он и возил.
- И моя сестра Катя ее возила,
- вставила Пелагея Александровна.
- Перед домом как раз напротив двери - аллейка в липовый сад. Мы чистили, подметали - красиво... хорошо! - продолжает Евдокия Петровна. - Гуляли они по липовому саду.
- Цветов много,
- это уже Вера Ларионовна опять, - за домом красные дорожки. Розовой глиной обсыпаны, как асфальт. Беседка стояла. Мы ходили разметать. А они сидят, бывалочи, в беседке. Вот где поляна, там цветы были. Много... А то выйдут перед домом к пруду. Тут вроде садочек небольшой. Сидели на лавочке, на пруд смотрели.
- Кто сидел с Гликерией Николаевной? Гос­ти? Родственники?
- Приезжали к ней из Москвы, приезжали
, - ответила баба Вера. - Возил их на лошадях Дементий Петрович и мой отец. У того дрожки, а отец в таратайку запрягал. А потом у ей был сын, сноха ездила и две внучки. На лето приезжали. Перед самой революцией другой барыне продала дом. Как ее звали, Дуся, не помнишь?
- Как не помнить, Никитина Валерия Николаевна.
- Вот-вот, Никитина. С ней тоже прислуга. До революции жили.


Меня интересовал интерьер дома - мебель, картины, изразцовые печи, камины, библиотека...
- В доме обыкновенно, - отвечала на мой вопрос Евдокия Петровна, - ни ковров, ни хрусталя, ничего такого. Стулья хорошие, стол большой, двенадцать человек садилось. Тама все осталось. Ее дом, как это по-русски сказать, не раскулачивали. Скотину у Никитиной отобрали, ее саму увезли куда-то, а в доме все осталось.
- Позже попользовались, Дуся, аль не помнишь?
- сказала баба Вера. - Перины тащили наши деревенские, подушки, мат­рацы. Посуду всякую. Что им нужно было. Но это не в революцию тащили, а когда кулачить стали. Мне двадцать два года было, помню хорошо. Федотова уже померла тогда. Когда кулачили - тут всяк себе нес. Мине тоже кулачили, - смеется старушка. - Вот где вы сейчас стоите, амбар был наш. Его взяли под ферму.
- Федотова никому не отказывала,
- потирает больное колено Пелагея Александровна. - У кого корова падет или еще что, сейчас идет к барыне. Приходит - и прямо к ней наверх. Она сидит за столом, в карты занимается. «Здравствуйте, Гликерия Николаевна, я вот к вашему здоровью». - «А что, миленький, что случилось? В чем дело?» - «Да вот у меня лошадка пала, будьте милостивы, помогите!». Она сейчас кличет: «Марья Федоровна, пойди сюда!» Хозяйствовала у ей экономка. «Дай-ка мне десять рублей». Та вынимает, дает. «Вот вам на лошадку». Это я лично видела. Не в долг давала, а просто в подарок. Все уже знали: не откажет. Но зря никто не смел пользоваться. У кого корова падет или еще что...
- А ты чего интересуешься? Федотовой али всем старым временем?
- спросила меня Евдокия Петровна.
- И то и другое... Люблю историю, особенно старинные русские усадьбы.
- Так их и не осталось,
- вздохнула старушка, - вместе с церквами порушили.
- Зачем же порушили?
- А кто их знает...
- И верна,
- вставила баба Вера, - ведь в каждой деревне были что барские дома, что пруды с садом. А остался один только федотовский.
- Возьми Хатавки или Кутуково - ничего нет, все заросло. Да и в Есуково вон догнивает.


Ох, больное место в моей душе затронули бабушки!.. Но я заговорил о другом:
- А вы знаете, что Федотова круглая сирота, ни отца, ни матери не помнила?
- Да ну?!
- Да. До шести лет росла в доме дедушки, орловского чиновника. А звали ее тогда Луша Позднякова. Как сироту ее отдали учиться в школу-пансион в Москве, а потом в московскую театральную школу. На сцене она с двенадцати лет.


Я попытался было рассказать моим собеседницам, что Федотова - это эпоха в истории русского театра, что, будучи ученицей Самарина и Щепкина, она стала наставницей Станиславского, что ею сыграно больше трехсот ролей, в том числе во всех пьесах Островского и Шекспира. Однако слушали они меня чисто из вежливости, и я очень скоро замолчал.
- Потому и добрая была, что знала лихо, - заключила баба Вера.

* * *
После этого я отправился взглянуть еще раз на дом Федотовой, в котором находится местная школа. Тогда в школе было всего тридцать учеников: в первом классе четыре, в девятом (десятого и одиннадцатого классов тут нет) - всего двое. При этом школа располагает двумя зданиями - большим каменным усадебным домом Гликерии Николаевны Федотовой и одноэтажным домом дворян Чарнецких.

От федотовского дома на меня всегда веяло очарованием чего-то родного, давно знакомого. Его построила в начале XIX века генеральша Евдокия Андреевна Муравьева и жила здесь одна, четыре сына-офицера только изредка ее навещали. Евдокия Андреевна - моя дальняя родственница (моей прабабушкой была Ольга Сергеевна Муравьева, в замужестве Кузнецова - дочь одного из пяти знаменитых братьев Муравьевых. Родство, конечно, весьма отдаленное, но все-таки...

Со стороны деревни усадьба была огорожена оградой из белого камня - кое-где еще видны ее остатки. Перед домом лет пятьдесят назад посадили маленькие елочки. Теперь они превратились в огромные ели. По бокам въездных ворот - две колонны, или, скорее, стелы с навершиями из белого камня и с овальными медальонами. Самих ворот давно уже нет.
Двухэтажный дом с мезонинами на обе стороны (это уже третий этаж) построен Е.А. Муравьевой в самом начале XIX века. Стены его местами зачем-то обили железом, а с фасадной стороны масляными красками намалевали цветы, звезды и гирлянды. На втором этаже видны балконные двери, но балконы отсутствуют. Крылечко, сооруженное из водопроводных труб. Слева от него висит мраморная доска с надписью: «В этом доме жила с 1905 по 1909 год постоянно и в летний период до 1917 года великая русская актриса, Герой Труда Гликерия Николаевна Федотова. 1846-1925».



Типичная русская усадьба первой четверти ХIХ века. Парадная лестница из вестибюля первого этажа уводила сразу наверх. Внизу оставались кухня, кладовая, помещения для прислуги. Поднявшись по лестнице, вы попадали в парадный зал. Рядом - гостиные, «буфетные», «скатертные» комнаты, соединявшиеся с залом и образовывавшие анфиладу. Верхний этаж, или антресоли, предназначался для жилья.

От крыльца дома Федотовой еловая аллея ведет к одноэтажным кирпичным развалинам. Здесь когда-то были черная кухня, подсобные помещения, конюшня, каретник, рядом с которым до сих пор торчат из крапивы скелеты дрожек и саней. Строение это давно уже стоит без крыши - только стены с арочными окнами и проемом дверей. Выщербленные кирпичи, внутри - бузина и репейники выше человеческого роста. Левая часть каретника еще покрыта крышей - им пользовалась располагавшаяся здесь до школы больница (в 2009 году ничего не осталось и от этих руин - их разобрали).

Пересекаю аллею с двухсотлетними липами и выхожу на поляну, с трех сторон окруженную также липами. Тут стояла беседка, о которой говорили старушки, сюда вели «розовые дорожки», здесь красовались клумбы с цветами. В парке - четыре липовые аллеи. Они не вырублены пока и не заросли, как в соседних усадьбах. Вдоль дороги в Федоровку растут посаженные более двухсот лет назад высокие, все как на подбор, могучие лиственницы.

"Московский журнал" №6, 2010.

http://www.mosjour.ru/index.php?id=507

Уют усадеб в пору листопада.
Младая одиночества отрада:
Ружье, собака, серая Ока.
Душа и воздух скованы в кристалле.
Камин, вино, перо из мягкой стали...

И.Северянин

Прекрасная барская усадьба в деревне Федоровка Ясногорского района сохранилась чудом.

Красивый двухэтажный дом с мезонином, парк с липовыми и лиственничными аллеями, тенистый фруктовый сад, живописный пруд, въездные ворота с башенками-обелисками – всё по усадебно-парковой моде XIX века. Попадая в такие места, словно совершаешь путешествие во времени, в «золотой век» русской дворянской усадьбы.



Федоровской усадьбе повезло. После революции здесь разместилась больница, а в 1953 году в усадебный дом переехала школа, ранее размещавшаяся неподалеку, в доме дворян Чарнецких. Более 33 лет директором федоровской школы был Леонид Владимирович Виноградов (с 2002 года школа носит его имя). Благодаря его стараниям сохранились и барская усадьба, и память о прежних обитателях федоровского дома с мезонином. Школа располагает двумя домами – большой каменный усадебный дом актрисы Федотовой и одноэтажный дом дворян Чарнецких.

Дом, в котором и поныне располагается школа, был выстроен в начале XIX века женой генерала павловских времен Евдокией Андреевной Муравьевой. В 1879 году его приобрела ведущая актриса Императорского Московского театра (так в ту пору именовался Малый театр) Гликерия Николаевна Федотова (1846-1925). С тех пор она стала бывать в усадьбе ежегодно.





http://imesta.ru/places/show/292/
Прикрепления: 9392761.jpg(36Kb) · 9987224.jpg(69Kb) · 5277696.jpg(28Kb) · 1480287.jpg(21Kb) · 4884679.jpg(28Kb)
 
Валентина_КочероваДата: Пятница, 08 Май 2015, 19:03 | Сообщение # 5
Генералиссимус
Группа: Администраторы
Сообщений: 4841
Статус: Offline
Павел Степанович Мочалов



Для гения Мочалова нет границ...

Павел Степанович Мочалов родился 3(15) ноября 1800 года в Москве, в семье крепостных актеров – Степана Федоровича и Авдотьи Ивановны Мочаловых. Родители вступали в брак крепостными. Сын начинал жизнь вольным.

Судьба одарила Павла редкой памятью. Едва овладев речью, он повторял за матерью длинные молитвы и строчки Евангелия. Стихи запоминал без усилий. Театральная среда, в которой родился и вырос Павел, определила его жизненный путь. Отец, известный актер-трагик московского театра, стал его первым учителем сценического искусства.

Сразу после Отечественной войны Мочалов-младший поступил в пансион братьев Терликовых. Он изучал математику, постигал словесность, освоил французский и выучил кое-что из всеобщей истории и риторики.

4 сентября 1817 года Павел Мочалов впервые появился на сцене Московского театра в роли Полиника в трагедии В.А. Озерова «Эдип в Афинах». Дебют прошел успешно. «Мочалов играл великолепно, рукоплескания не прекращались, триумф был полный», – писал А.А. Стахович. Вскоре он был зачислен в труппу Московского Императорского театра.



За Полиником последовали другие роли, их было множество. В первые годы актер играл в трагедиях Вольтера, В.А. Озерова, комедиях А.А. Шаховского.

Игра Мочалова была неровной. Князь Шаховской говорил: «Он только тогда и хорош, когда не рассуждает, и я всегда прошу его об одном, чтобы он не старался играть, а старался не думать только, что на него смотрит публика. Это гений по инстинкту, ему надо выучить роль и сыграть; попал – так выйдет чудо, а не попал – так выйдет дрянь».

Однажды он играл в комедии «Пустодомы» роль князя Радугина, играл небрежно и – был неподражаем: характер героя был схвачен с замечательною тонкостью. Автор пьесы, князь Шаховской, после спектакля обнимал и целовал недовольного собою Мочалова и восторженно восклицал: «Тальма! – какой Тальма? Тальма в слуги тебе не годится: ты был сегодня Бог!»

И жизнь, и счастье для Павла Степановича сосредоточивались на сцене. Первая любовь принесла ему немало горести. В Николин день, в том же году, когда состоялся его дебют в роли Полиника, Павел увидел в церкви девушку, поразившую воображение. Она была сестрой знакомого студента университета. Павел стал бывать у них дома. Когда влюбленные наконец объяснились, вмешались ее родители. Артист в качестве зятя дискредитировал их достоинство. Мочалову отказали от дома, а дочь срочно выдали за дворянина. Павел тяжело переживал разрыв.

От светских знакомств или выгодных связей он с молчаливым упорством отказывался. Мочалов шел по первому кругу загулов, спасаясь таким образом от одиночества. За кутежами и прожиганием жизни с цыганами и бессоницами неминуемо наступали припадки раскаяния. Его распекало начальство, грозя наказаниями, родители пугали возможным упадком таланта.

Свою будущую жену, Наташу, Мочалов встретил в кофейне ее отца, Баженова. Павла поразила невинная свежесть лица, румянец юности, голубизна глаз. Венчание состоялось в церкви Сименона Столпника. Но брак этот оказался неудачным. Наташа была типичная мещанка, искусство ее совершенно не интересовало. К тому же их первенец прожил недолго, отец даже не успел к нему привязаться.

Мочалов снова почувствовал себя одиноким и вступил во второй круг загулов. Он увлекся хористкой Пелагеей Петровой, полюбившей его преданно, самоотверженно. Пренебрегая приличиями, они поселились вместе. Появившуюся на свет девочку записали Петровой, по матери. Дочь начинала жизнь незаконнорожденной. Мочалов этим не тяготился.

Вскоре тесть – Иван Баженов подал прошение на высочайшее имя, и квартальные вернули Павла к законной жене. Петровой же под угрозой ссылки запретили проживать с Мочаловым. В самом начале тридцатых годов Наталья Баженова родила мужу дочь Катю. Но семейные отношения от этого не улучшились…

В театре карьера Мочалова считалась сделанной. Его амплуа героя не подлежало сомнению. К двадцати шести годам он переиграл кучу ролей в трагедиях, в исторических драмах, в отечественных и переводных пьесах всех жанров. Число персонажей, которых он вывел на сцену, приближалось к трехзначному. Критики в нем отмечали неоспоримую «пламенность чувства» и «чрезвычайную силу» его выражения, и «бесконечное разнообразие в тонах» природы переживаний, и небывалую «эмоциональную многогранность».

Естественность игры Мочалова была необычайна для тогдашних понятий о драматическом искусстве. Заговорить в трагедии по-человечески среди декламирующего ансамбля было делом великого самобытного таланта, ибо этого пути Мочалову никто не указывал.

Один из критиков, говоря о его игре в роли Отелло, отмечал, что натуральность доходила у него до излишней простоты. «Но причиною сему, – замечает он, – как кажется, напыщенный тон других лиц и слог перевода; все декламируют по нотам, и странно слышать одного, говорящего по-человечески». Этим отчасти, вероятно, объяснялся сравнительный неуспех дебютов Мочалова в Петербурге, где привыкли к ложноклассической игре больше, чем в Москве. Впрочем, тут могла быть и другая причина: вдохновение не осеняло Мочалова, или, может быть, он «старался» играть хорошо – и играл плохо.

Трагедия личная отразилась на Мочалове-актере. «Послушные, выразительные черты лица» обрели затаенную жесткость. В «очаровательном сладком голосе» появился недобрый оттенок сумрачности. Глаза, «отражавшие все возможные чувства», чаще стали метать опасные молнии. Он поражал публику «гальваническими ударами». На его героя лег отпечаток гибельности.

Превосходно играл актер роль Мейнау в мелодраме Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние» (1826). Рассказывают, будто он так любил эту роль, что завещал положить себя в гроб в костюме Мейнау. Пьеса эта принадлежала к числу тех немногих, в которых Мочалов всегда был одинаково ровен и хорош. Он исполнял роль обманутого мужа, удалившегося в уединение и впавшего в мизантропию. В его исполнении слащавая, неестественная мелодрама становилась глубоко потрясающей драмой. Сосредоточенное горе, оскорбленное самолюбие, душевная тоска – все это было сыграно просто и трогательно.

Во французской мелодраме «Тридцать лет, или Жизнь игрока» (1828) Дюканжа он исполнял главную роль. Жорж Жермани у него был фигурой трагической, ибо все приносил в жертву одной страсти – игре. Мочалов в этой пьесе держал зрителей в постоянном напряжении. Спектакль имел большой успех у публики.

Он выступал в переделках для сцены романтических поэм Пушкина («Керим-Гирей, крымский хан» по мотивам «Бахчисарайского фонтана»). В последний день января 1829 года, в совместном бенефисном спектакле Щепкина и Мочалова Павел Степанович сыграл роль Карла Моора в «Разбойниках». Затем через год, в собственном бенефисе, – Дон Карлоса. И, чуть позже, Фердинанда в трагедии Шиллера «Коварство и любовь».

В 1829 году Мочалова впервые наблюдал великий русский критик В.Г. Белинский. В письме к родителям он писал: «Видел в ролях Отелло и Карла Моора знаменитого Мочалова, первого, лучшего трагического московского актера, единственного соперника Каратыгина. Гений мой слишком слаб, слишком ничтожен, недостаточен, чтобы достойно описать игру сего неподражаемого актера, сего неподражаемого героя, сего великого артиста драматического искусства».

Белинский увлекался игрой Мочалова, наслаждался минутами его артистического вдохновения. Он ставил талант Мочалова, несмотря на все его недостатки, выше таланта петербургского артиста Каратыгина, игра которого была всегда строго выдержана, но не столько действовала на чувство, сколько на ум. Игра Мочалова, состоявшая из вспышек искреннего, неподдельного чувства, вполне гармонировала с искренностью и страстностью увлечений Белинского.

В 1831 году на сцене Малого театра была поставлена комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума». Мочалов сыграл роль Чацкого, и все его категорически не приняли, сочли, что он играл «трезвого Репетилова».

Павел Степанович был актером вдохновения. При всей своей порывистости он не отличался общительностью, хотя среди людей, близко знавших его, были и Белинский, Грановский, Самарин. Писарев сообщал писателю Аксакову, что «Мочалов дик в обществе» и «порядочных людей» избегает. В беседах он большей частью молчал. Свободней актеру давалось общение со студентами.

Павел Степанович любил литературу, много читал. Он был поэтом, автором пьесы, незаконченного, интересного теоретического трактата о театральном уме. Артист размышлял, как сделать так, чтобы минуты вдохновения были управляемыми. Молчанов читал Жорж Санд, Гюго по-французски. В письмах Грановскому восхищался Бетховеном и Шуманом. Он является автором романтической драмы «Черкешенка», шедшей с его участием на сцене Малого театра.

По своей кипучей и страстной натуре актер принадлежал к тем людям, которые живут преимущественно сердцем, а не разумом. Добрый, честный, благородный, но слабовольный, он был способен быстро увлекаться до проявления бурной страсти и так же быстро охладевать.

Актрисе Параше Орловой Мочалов отдал несколько лучших лет романтической преданности. С ней связана большая часть уцелевших его стихов-признаний. Орлова была замужем за пожилым актером. Влюбленность Мочалова ей льстила, и она поощряла ее в рамках приличий.

Помимо Орловой, были и другие увлечения. Он гнался за призраками любви до конца жизни… Во время гастролей Павел Степанович влюбился в жену популярного киевского антрепренера Млотковского. Играл с ней и в Киеве, и на Харьковской сцене. Затем увлекался французской актрисой Плесси, посещал ее спектакли, бывал у нее. Иностранцы-актеры его уговаривали: «Хотите обеспечить себя на всю жизнь, – выучите Гамлета по-французски и приезжайте в Париж».

В свой бенефис, 18 января 1835 года, он взял «Ричарда III». Мочалов создал титаническую фигуру злодея-властолюбца, попирающего все нормы человечности и потому обреченного на одиночество и гибель.

Событием в театральной жизни 1830-х годов стало исполнение Мочаловым Гамлета. Щепкин сначала был возмущен, что Павел Степанович берет для бенефиса «Гамлета» – отвратительную пьесу, как он считал. Премьера спектакля состоялась 22 января 1837 года.

Мочаловский Гамлет соединил всех его героев. Трагедия Гамлета у Мочалова, общезначимая, гигантская по масштабам, была в то же время и личной, и исповеднической. Герой трагедии Шекспира отстаивал человеческое достоинство, «боролся с этим миром со всей страстностью великой натуры».

Успех спектакля превзошел все ожидания. Совершилось чудо. Его так и именовали. Уже через несколько дней Белинский в письме в Петербург сообщил: «…мы видели чудо – Мочалова в роли Гамлета…»

Актер отдавал всего себя этой сложной роли. Как-то он признался, что если его будут принуждать выступать часто в роли Гамлета, он лишится рассудка. На вершине своей карьеры Павел Степанович Мочалов получил пенсион.

Белинский посвятил разбору его ролей – Гамлета и Отелло – большие статьи «„Гамлет“, драма Шекспира Мочалов в роли Гамлета» и «Павел Степанович Мочалов». Великий критик писал: «…дарование [Мочалова] мы, по глубокому убеждению, почитаем великим и гениальным». "О, Мочалов умеет объяснять, и кто хочет понять Шекспирова Гамлета, тот изучай его не в книгах и не в аудиториях, а на сцене Петровского театра!».

А вот иной отзыв Белинского: «…невозможно себе представить, до какой степени мало воспользовался Мочалов богатыми средствами, которыми наделила его природа! Со дня вступления на сцену, привыкши надеяться на вдохновение, всего ожидать от внезапных и вулканических вспышек своего чувства, он всегда находился в зависимости от расположения своего духа: найдет на него одушевление – и он удивителен, бесподобен; нет одушевления – и он впадает не то чтобы в посредственность – это бы еще куда ни шло, – нет, в пошлость и тривиальность».

Столь различные оценки великого критика говорят о том, что талант Мочалова «действительно стоял далеко за чертою обыкновенного».

Он был среднего роста, немного сутуловат. Но в страстные минуты вдохновения Мочалов, казалось, вырастал и делался стройным. И тогда, как писал один из ранних биографов А.А. Ярцев, «голова его с черными вьющимися волосами, могучие плечи особенно поражали, а черные глаза казались замечательно выразительными. Лицо его было создано для сцены. Красивое и приятное в спокойном состоянии духа, оно было изменчиво и подвижно – настоящее зеркало всевозможных ощущений, чувств и страстей».

Всех поражал его чарующий голос. У него был тенор, мягкий и звучный, нежный и сильный, проникавший в душу. Переходы и переливы голоса были разнообразны и красивы; его шепот был слышен в верхних галереях; его голосовые удары заставляли невольно вздрагивать…

«В исполнении своих ролей Мочалов отличался образцовой добросовестностью, – продолжает Ярцев. – Он всегда знал их твердо, и суфлер ему был решительно не нужен. Мимика Мочалова была замечательной, благодаря подвижному и выразительному лицу, и поэтому немые сцены выходили у него поразительными. Увлекаясь игрою, Мочалов забывал, что он на сцене, и жил жизнью изображаемого лица. Он не помнил в это время, как нужно обращаться с окружающими, и нередко игравшие с ним артисты возвращались домой с синяками на руках, сделанными Мочаловым в порыве сценического увлечения».

В сороковых годах все чаще появляются записи о мочаловских запоях, об отмене спектаклей, ссорах с дирекцией. От Мочалова уходят роли. Однажды в приезд государя он должен был выступать в роли Чацкого, но вместо этого пил где-то за городом. В спектакль был срочно введен Иван Самарин.

17 января 1841 года в Большом театре, в свой бенефис, 40-летний актер играет премьеру «Ромео и Юлия» в переводе Каткова. Спектакль проходит с успехом. Тем не менее Павел Степанович пишет Грановскому: «Я – человек конченый, и как артист тоже».

В более поздний свой бенефис (1845) Мочалов вывел в первый раз на сцену дочь Екатерину Павловну в «Коварстве и любви», в роли Луизы, а сам дебютировал в роли музыканта Миллера (отца Луизы). М.С. Щепкин, также участвующий в спектакле, говорил позже, что рыдал на сцене от пронзительной игры Мочалова.

Мочалов-трагик бессменно тридцать лет занимал первое амплуа и переиграл огромное число ролей. Из переводных мелодрам в его репертуаре главное место занимали пьесы Коцебу, из русских – Шаховского, Полевого, Ободовского и Кукольника. Приходилось ему играть главные роли и в комедиях – например, Альмавиву в «Севильском цирюльнике» и Чацкого – в «Горе от ума».

Белинский как-то сказал: «Мочалов выразил самое таинство, сущность сценического искусства». Но таких пьес немного. Трагедия гениального актера состояла в том, что он не находил, или почти не находил пьесу, которая в полной мере могла бы соответствовать его таланту. Мочалов боролся за «Маскарад», но цензура не разрешила постановку этой пьесы. Из шекспировского репертуара он играл Гамлета, Отелло, Лира, Кориолана, Ромео, Ричарда III; из шиллеровского – Франца и Карла Мооров, Дон-Карлоса, Фердинанда и Миллера, Мортимера («Мария Стюарт»).

Его век был короток. Гибель пришла нелепо. Коляска его по пути в Москву из Воронежа провалилась под ломкий лед. Павел Степанович вымок. Пил всю дорогу водку – вина уже не было, заедал ее снегом. Приехал в Москву совершенно больной.

Умер Мочалов 16 марта 1848 года. Ему было всего 48 лет. Москва торжественно проводила своего любимца на вечный могильный покой. Когда посте отпевания в Храме Николая Большой Крест на Ильинке вынесли гроб, его перехватили студенты университета и несли на руках до Ваганьковского.



«В мире искусства Мочалов пример поучительный и грустный, – писал Белинский в некрологе. – Он доказал собою, что одни природные средства, как бы они ни были огромны, но без искусства и науки доставляют торжества только временные…»

Многое в мочаловском творчестве не принимал М.С. Щепкин, но он высоко ценил талант актера и, узнав о его смерти, писал: «Россия лишилась могучего таланта! Что делать, что он, по нашему разумению, не вполне удовлетворял нас, но мы уже не услышим тех потрясающих душу звуков, [не увидим] тех восторженных мгновений, которые часто прорывались сквозь его нелепые формы…»

Великолепно сказал о значении творчества двух титанов русского драматического театра А.И. Герцен: «Щепкин и Мочалов, без сомнения, два лучших артиста изо всех виденных мною в продолжение тридцати пяти лет и на протяжении всей Европы. Оба принадлежат к тем намекам на сокровенные силы и возможности русской натуры, которые делают незыблемой нашу веру в будущность России».

http://historylib.org/history....15
Прикрепления: 6647368.jpg(5Kb) · 6045252.jpg(13Kb) · 3477364.jpg(26Kb)
 
Валентина_КочероваДата: Среда, 14 Окт 2015, 15:01 | Сообщение # 6
Генералиссимус
Группа: Администраторы
Сообщений: 4841
Статус: Offline
ОЛЬГА ОСИПОВНА САДОВСКАЯ

(13(25).VI.1849. - 8.XII.1919.)



Ольгу Садовскую современники называли "музой комедии". Обаяние "великой старухи" Малого театра было настолько сильным, что сам Станиславский – основатель "конкурирующей организации" – вынес вердикт: "Только Садовская имеет право делать то, что она делает. Перед гением смолкают все законы сцены".

Она родилась в семье певца оперной труппы императорских театров и унаследовала от отца музыкально-вокальные данные и увлечение народной песней; от няни — крепостной Евпраксии усвоила народную речь, ее чистоту и богатство, узнала народную поэзию, старинный уклад жизни. На этой основе сложились чисто русский характер дарования актрисы, народность, демократизм ее творчества. неординарные вокальные данные и увлечение народной песней. Ольга Садовская готовилась стать пианисткой, но судьба распорядилась иначе. В 1867 году она случайно выступила в спектакле Артистического кружка "В чужом миру похмелье". Именно тогда она осознала свое призвание к сцене. В 1870, в бенефис П.М. Садовского, Ольга Осиповна по его приглашению исполнила в Малом театре роль Арины Федотовны («Не в свои сани не садись» Островского). Продолжая работать в «Артистическом кружке», сыграла ряд разнообразных ролей в его пьесах.

Фантастический голос и поразительное чувство слова – это козырные карты Ольги Осиповны. Ей удавались и оттенки народного говора, и аристократические интонации. Садовскую можно было слушать с закрытыми глазами. Одной только ее речи было достаточно для полного погружения в образ и материал. К сожалению, услышать этот голос могли только современники. Потомкам остались лишь ее фотографии.



"Она из авторского слова выявляла такие оттенки смысла, лукавства, веселья, едкости, желчности – в зависимости от роли, что каждое слово, как говорила о ней Яблочкина, было "кругло", – замечает театровед Борис Любимов.

Вторым домом актрисы стал Малый театр, а Островский – главным драматургом. Ольга Осиповна и ее муж – тоже известный актер Михаил Провыч – часто гостили в усадьбе Александра Николаевича в Щелыково. Ольга Садовская была любимой актрисой драматурга.

"Он действительно писал для нее роли. Восхищался ее исполнением. По поводу ее исполнения роли Домны Пантелеевны в "Талантах и поклонниках" говорил, что она играет ее идеально", – продолжает Борис Любимов.

Крупнейшая актриса театра Островского, Садовская главное внимание уделяла слову. Она обладала безупречной дикцией, звучным, прекрасно обработанным голосом. Знаток родного языка во всех его тонкостях, Садовская в совершенстве владела русской речью, ее мелодикой, говором, акцентами. Улавливая в тексте роли своеобразие речевой характеристики персонажа, Ольга Осиповна, пользуясь этой характеристикой, мастерски обрисовывала характер и социальное положение своих героинь. Музыкальность, неисчерпаемое богатство интонаций, рождаемое тонкими психологическими нюансами, виртуозность в ведении диалога, смена темпов и разнообразие ритмов сообщали сценической речи актрисы исключительную выразительность.



Садовской были свойственны полнейшая безыскусственность исполнения; предельная естественность тона и сценического поведения и одновременно сочность, яркость игры. Актриса никогда не стремилась к внешней трансформации; ее грим всегда был предельно прост. Она достигала перевоплощения внутренним преображением, изменявшим и внешний облик. В совершенстве владела она мимическим мастерством; ее жесты всегда соответствовали характеру действующего лица, эпохе, жизненному укладу. Актриса покоряла зрителей жизнерадостностью своей игры, тонким юмором.

Островский находил, что Садовская все роли в его пьесах играет превосходно, а Домну Пантелевну идеально. За скудным текстом роли Анфусы Тихоновны («Волки и овцы», 1893), произносимым Ольгой Осиповной с неистощимым разнообразием и серьезным комизмом, возникал образ обезличенного, зависимого человека, вызывавшего к себе сочувствие.

Среди ее шедевров Глафира Фирсовна («Последняя жертва», 1895), Мавра Тарасовна («Правда — хорошо, а счастье лучше», 1897), Кукушкина («Доходное место», 1907), графиня Хрюмина (1899). Мизансцены актрисы были крайне просты: она чаще всего сидела на авансцене, все время поддерживая общение со зрительным залом.



В 1911 Садовской было присвоено звание Заслуженной артистки императорских театров. Ее искусство высоко ценили крупнейшие деятели театра. Так, Станиславский называл Садовскую драгоценным алмазом русского театра; В.И. Немирович-Данченко, ценя самостоятельность ее дарования, считал, что для «нее не нужно было режиссера: она сама себе режиссер»; А П. Ленский видел в актрисе такую же великую музу комедии, как в Ермоловой — музу трагедии.

Важную роль великая Ольга Осиповна Садовская, заслуженная артистка Императорских театров сыграла в судьбе Фаины Раневской. Надо сказать, что этого почётного звания за все время с 1896 по 1918 год было удостоено всего двадцать восемь человек! Садовская, которой в ту пору было больше шестидесяти лет, уже не могла передвигаться по сцене и вынуждена была играть, сидя в кресле, но и в нём Ольга Осиповна играла так, что у зрителей захватывало дух от восхищения!

Зрители на всю жизнь запоминали её Кукушкину в «Доходном месте», Аполлинарию Антоновну в «Красавце-мужчине», Галчиху в «Без вины виноватых» или Домну Пантелеевну в «Талантах и поклонниках».

Только в Малаховке можно было случайно оказаться на одной садовой скамейке с Садовской и Раневская вспоминала об этих чудесных днях с трогательной непосредственностью. В один летний солнечный день она уселась на садовую скамейку подле театра, возле дремавшей на свежем воздухе старушки.
И вдруг кто-то, здороваясь с соседкой Фаины, сказал: «Здравствуйте, наша дорогая Ольга Осиповна». Только тогда Раневская поняла, рядом с кем она сидит. Рядом с самой Садовской!

Фаина вскочила, словно ошпаренная, и запрыгала на месте от восторга. Садовская обратила на неё внимание и спросила: «Что это с вами? Почему вы прыгаете?» Заикаясь, что к тому времени случалось лишь при сильном волнении, Фаина Георгиевна ответила, что прыгает от счастья, оттого, что сидела на одной скамейке рядом с великой Садовской и что сейчас побежит хвастаться к подругам.

Ольга Осиповна засмеялась и сказала: «Успеете ещё, сидите смирно и больше не прыгайте». Раневская заявила, что сидеть рядом с ней уже не сможет, но просит разрешения постоять! Со словами «Смешная какая вы, барышня. Расскажите, чем вы занимаетесь?» Ольга Осиповна взяла Фаину за руку и усадила рядом с собой. «Ольга Осиповна, прошу вас, дайте мне опомниться от того, что сижу рядом с вами!» — взмолилась Раневская. Затем она рассказала Садовской, что хочет быть актрисой, а сейчас в этом театре служит на выходах. Ольга Осиповна всё смеялась, а потом спросила, где Раневская училась. Та созналась, что в театральную школу её не приняли, потому что сочли некрасивой и лишенной таланта. Потом Раневская всю жизнь гордилась тем, что насмешила до слез саму Ольгу Осиповну Садовскую. Надо сказать, что она многому научилась у Садовской.

Будучи замужем за актёром Михаилом Провичем Садовским. 23 апреля (5 мая) 1872 год в семье родилась дочь, будущая актриса Елизавета Михайловна (сценическое имя при жизни матери Садовская-2-я). 9 (21) августа 1874 год родился сын, будущий актёр Пров Садовский младший. В 1878 году родился Михаил Михайлович Садовский (старший).

Ольги Осиповны Садовской не стало 8 декабря 1919 года - ее смерть была тяжелым ударом для Малого театра. Похоронили великую актрису На Пятницком кладбище, рядом с ее мужем.

http://maly.ru/people.php?name=SadovskayaO



Из книги М.М. Садовского «Записки актера» (М., 1975).

Об Ольге Осиповне Садовской — выдающейся русской актрисе — и рассказано и написано уже очень много. О ней писали А.И. Южин, К.С. Станиславский, В.И. Немирович-Данченко, известные наши театроведы—В.А. Филиппов, С.Г. Кара-Мурза, С.Н. Дурылин и многие театральные критики, писатели, актеры и режиссеры. Громче всех о ней сказал Федор Иванович Шаляпин. В своих мемуарах он называет ее «архигениальной актрисой».

О творчестве Ольги Осиповны Садовской никто и никогда не спорил — им наслаждались и у нее учились.

«На ее имени, как имени великого художника правды, сходились представители всех русских театральных течений последних семидесяти лет,— писал о ней С. Дурылин и продолжал: — Если А.П. Ленский, по его собственным словам, видел в Садовской такую же великую музу комедии, как в Ермоловой — музу трагедии, то К. С. Станиславский называл Садовскую драгоценным алмазом русского театра, отшлифовавшим себя до бриллианта редкой чистоты и солнечной игры»

Суждения художников русской сцены и критиков разделял и зритель. Он любил актрису, верил ей, сливался душою с ее творчеством. Это настроение публики прекрасно передано в отчете о юбилейном спектакле Садовской по случаю двадцатипятилетия ее деятельности в Малом театре: «Между нею и зрительным залом все время были натянуты нити, из души в душу. Артистка творила легко и радостно, как творят большие таланты в особенно счастливые минуты».

Много рассказано и написано об этой великой русской актрисе . В своих воспоминаниях о моей бабушке я постараюсь рассказать о том, какой она была в жизни, в своем доме, в своей семье, среди любивших ее москвичей.

Ольга Осиповна Садовская была настоящая москвичка: в Москве она родилась, в Москве же, почти без выезда, жила и играла, и вся Москва высоко чтила ее. Вот несколько примеров большой популярности бабушки в Москве.

Однажды, когда мой отец, находясь в Крыму, остался совсем без денег, он на оставшиеся копейки послал в Москву О.О. Садовской (своей матери) телеграмму. Эта телеграмма, включая текст и адрес, имела всего три слова: «Москва. Садовской. Высылай». И эта депеша очень быстро, в срок, была вручена бабушке. Она,конечно, поняла содержание слова «высылай», и вскоре мой отец получил деньги.

Вот второй случай, также связанный с московской почтой. Однажды в Москве проходили гастроли известного украинского артиста Николая Карповича Садовского (нашего однофамильца). К нему из Киева шло много писем, но, несмотря на адрес, указанный на конверте, все его письма почтальон неизменно приносил бабушке в Мамоновский переулок. Видимо, служащие московского почтамта не могли даже предположить, что в Москве могут жить еще какие-то Садовские, да еще к тому же и артисты, поэтому правильный адрес на конверте зачеркивался как ошибочный и письмо отправлялось в Мамоновский переулок, где испокон века жили Садовские.

В конце великого поста, на страстной неделе, в среду или четверг, в Москве обычно начинали печь куличи и готовить пасхи. Сразу же бабушка отдавала распоряжение своему дворнику Осипу прибить в сторожке широкие и длинные полки — она знала по опыту прошлых лет, что в эти дни из всех булочных и кондитерских Москвы ей будут приносить в подарок кулич и пасху. И действительно, в эти дни чуть не каждые десять минут раздавался звонок у парадной двери и посыльный то от булочной Филиппова, то от Савостьянова, то от магазина Елисеева или кондитерских Сиу или Эйнем и других магазинов передавал для Ольги Осиповны, вместе с поздравлением с праздником, кулич и пасху.

Подарков собиралось такое множество, что прибитые Осипом полки не могли их вместить. Но, несмотря на обилие этих яств, бабушка сама пекла свои домашние куличи и делала пасху.

Помню процесс приготовления пасхи. В столовой стоял большой обеденный стол, за который свободно садилось двадцать пять — тридцать человек. На этот стол устанавливались продукты для приготовления пасхи. У середины стола стояла бабушка, вокруг стола в белых фартуках стояли ее помощницы — кто-либо из ее дочерей, горничные, кухарка. Все было обставлено настолько торжественно, что со стороны можно было подумать, что идет приготовление к очень ответственной хирургической операции, которую будет делать профессор с помощью своих ассистентов.

Продукты собраны. Бабушка распределяет обязанности, поручая каждому какую-либо процедуру. Кто-то начинает протирать деревянной ложкой творог через мелкое сито, другой таким же образом протирает сливочное масло, взбивает белки, делает гоголь-моголь, протираются с сахаром и желтки, сваренные вкрутую, в ступке толкут ваниль, моют изюм. Постепенно, в определенном порядке, все продукты собираются у бабушки в большую макитру. Всю эту массу бабушка старательно месит руками. Наконец, все миски, тарелки и банки опустели. Масса перемешана и укладывается в пасочницы, сейчас на них положат груз и отнесут на холод в сторожку.

Для меня и моей сестры Ольги приближался долгожданный, радостный и сладостный момент — и вот он наконец наступал, бабушка протягивала нам свои руки и, обращаясь к нам, говорила: «Ну, внучата! Лижите!»— и мы кидались облизывать ее мягкие и такие вкусные пальцы.

Бабушка не была тщеславна, но все же ей очень нравилось, когда хвалили ее пасху, а не хвалить ее было невозможно — пасха действительно была необычайно вкусной, что давало повод некоторым острословам обращаться к гостям с незатейливой шуткой: «Ешьте осторожно, иначе можете проглотить собственный язык!»

Бабушка вообще была искусной кулинаркой, ее котлеты и горчица славились на всю Москву. Очень вкусным было ее вишневое варенье, в которое она при варке добавляла два-три листочка герани, от этого варенье приобретало какой-то особый аромат. Много различных блюд готовила она. У моего отца, в особой тетради, были записаны даже рецепты бабушкиных блюд.

Ольга Осиповна Садовская была матерью восьмерых детей. Их звали Лиза, Пров (этот ребенок умер младенцем), снова Пров, Любовь, Ольга, Михаил, Надежда и Наталья. Дети были почти погодками, когда старшей дочери Елизавете было четырнадцать лет, младшей дочери, Наталье, исполнился год.

Помимо своих детей Ольга Осиповна взяла на воспитание еще троих. Вот как это произошло. Кухарка, работавшая у нас в доме, забеременела. Сначала Феня, так ее звали, пыталась скрывать свое положение и говорила, что пухнет оттого, что много ест картошки, но пришло время, когда скрывать это было уже невозможно. Обливаясь слезами, Феня во всем призналась бабушке. В иных домах в подобных случаях кухарку с позором прогоняли, но бабушка рассудила иначе. «Оставайся в доме. Рожай, — сказала ей бабушка, — и продолжай работать. Ребенка твоего воспитаю. Будет жить в доме среди моих детей, без всякой от них отлички!» Вскоре на свет появилась девочка, которую назвали Лида.

Через короткое время у другой работавшей в бабушкиной семье женщины тоже родилась дочка, и эту девочку Ольга Осиповна оставила у себя. Ее назвали Лизой.

Третья девочка, Ариша, попала в семью Ольги Осиповны, можно сказать, случайно... Ариша была дочерью сторожа Ивана Долгова, который круглый год жил на нашей даче. Летом, когда семья бабушки жила на даче, Ариша проводила все время с детьми Ольги Осиповны. Она разделяла с ними и игры и трапезу и становилась на это время как бы членом нашей семьи. Глубокой осенью семья Ольги Осиповны возвращалась в московский дом, а Ариша со своими родителями оставалась зимовать на даче. Когда Ариша была маленькой, эти осенние расставания с ее новой семьей проходили для нее без особых переживаний. Но когда в жизни Ариши наступила седьмая осень, это расставание явилось для нее уже чуть ли не трагедией. При виде сборов Ариша заливалась такими горькими слезами, что сердце сжималось от боли. Бабушка не могла перенести ее страданий и решила взять Аришу с собой в Москву. А с родителями Ариши было условлено, что они через несколько дней приедут за ней. Но через несколько дней приехавшим родителям не удалось взять свою дочь домой; Ариша забилась под кровать, и никакие уговоры и угрозы не могли заставить ее покинуть это укрытие. Было решено, что Ариша поживет в нашей семье еще несколько дней. В результате эти несколько дней превратились сначала в недели, а потом в месяцы. Ариша вернулась к своим родителям только весной вместе с семьей Ольги Осиповны, а когда пришла осень, уже не было даже и разговоров, чтобы Ариша осталась на даче,— она вернулась вместе со всеми в Москву. Так и осталась Ариша жить в нашей семье.

Всем трем приемным дочерям Ольга Осиповна дала и воспитание и образование. Жизнь девочек сложилась по-разному. Лиза Болотанова умерла совсем молоденькой, лет шестнадцати, от неудачной операции аппендицита. Ариша — Ирина Ивановна Долгова — в годы гражданской войны служила в Красной Армии. Там она встретилась с Павлом Петровичем Смолкиным, за которого вышла замуж. Их дочь, Тамара Павловна Смолкина, стала актрисой. Мне кажется, что если бы Тамара пожелала, она по праву могла бы взять псевдоним — Садовская. Ее мать, Ирину Ивановну, Ольга Осиповна Садовская считала своей дочерью. На своей фотографии, подаренной Ирине Ивановне, Ольга Осиповна написала: «Дорогой Ируське от второй ее любящей мамы».

Лидия Павловна Александрова окончила хореографическое училище при Большом театре и стала солисткой балета Большого театра, а впоследствии преподавала в том самом, училище, которое в свое время окончила сама. Она умерла в 1969 году на семьдесят восьмом году жизни.

Ко всем трем приемным дочкам Ольга Осиповна относилась с такой же любовью и заботой, как и к своим родным детям. Обо всех она пеклась и беспокоилась.
В то далекое время в нашей стране не было высокого звания «Мать-героиня», но если бы оно существовало, гениальная русская актриса Ольга Осиповна Садовская, бесспорно, могла бы быть удостоена этого почетного звания.

Я помню бабушку старенькой, с уже слегка трясущейся головой. Много горя, много всяких тревог и волнений пережило ее доброе и любящее сердце. Смерть Прова Садовского, а затем вскоре смерть его жены, Елизаветы Львовны, пожар дома, смерть А.Н. Островского.

Александр Николаевич Островский был самым близким, самым большим и дорогим другом всей нашей семьи, в том числе и Ольги Осиповны. Благодаря энергичной помощи Александра Николаевича Ольга Осиповна получила дебют в Малом театре и была принята в его труппу. Для нее он писал роли в своих пьесах, нередко предоставляя ей свои новые пьесы для бенефиса.
Со смертью Островского Ольга Осиповна потеряла мудрого наставника и всегдашнего защитника от несправедливостей, которые нередко чинились ей конторой императорских театров.

Время шло. О.О. Садовская старела, а забот и переживаний не уменьшалось, а даже прибавлялось. Росли дети — росли заботы. Прошли годы учения детей, пришло время их счастливых и несчастливых браков, на свет появились внуки.

В 1910 году умер муж Ольги Осиповны — Михаил Провович. Теперь заботы о доме, о деньгах всецело легли на плечи бабушки. И хотя дети были уже взрослые, почти все они оставались под крылышком Ольги Осиповны. Со всех сторон слышала она: «Мама, дай!», «Мама, приди!», «Мама, помоги!» Не было года, чтобы кто-нибудь не болел. Время шло. Тихими шагами подошли к бабушке и свои боли и недуги. А рядом со всем этим или, вернее, вместе с этим всегда, всю жизнь самое главное — театр. А он — то ласковая мать, то злая мачеха. Что ни новый сезон — волнения. Что ни новая роль — волнения, думы, поиски. Снова экзамен! В который раз?..
Говорят, что каждый художник имеет право на неудачу. В своем творчестве О. О. Садовская ни разу не воспользовалась этим «правом». Каждая ее роль (а их было сыграно более двухсот), каждый созданный ею сценический образ были образцами, шедеврами драматического искусства.

Первый спектакль, как я уже упоминал, О. О. Садовская сыграла в Артистическом кружке в 1869 году, и именно с этого года начинается ее творческий путь.
В 1894 году исполнилось двадцать пять лет ее служения русскому театру, из которых пятнадцать лет она прослужила в Малом театре.

В то время в императорских театрах существовало правило, по которому двадцатипятилетний юбилей отмечался только в том случае, если весь этот срок актер проработал в одном из императорских театров, а его стаж работы в других театрах не учитывался. Поэтому Ольга Осиповна не имела возможности отметить официальный юбилей, но ее товарищи, артисты Малого театра, писатели, художники, решили дать в этот день торжественный обед в гостинице «Эрмитаж».

И вот 27 января 1894 года состоялось это негласное чествование О.О. Садовской. Об этой знаменательной в истории Малого театра дате узнала вся театральная и литературная Москва. О встрече в гостинице «Эрмитаж» писали многие газеты и журналы, со всех концов Москвы летели в гостиницу поздравительные телеграммы, прибывали посыльные с письмами и цветами. Телеграмм и писем было множество. Все они были собраны Михаилом Прововичем Садовским в специальной папке красного муара, которая хранится у меня.
После того как в 1904 году и Малый театр уже официально и очень торжественно отметил двадцать пять лет непрерывной службы Ольги Осиповны на императорской сцене, был отмечен еще один, полуофициальный юбилей.

29 ноября 1914 года исполнилось тридцать пять лет службы О. О. Садовской в Малом театре. Несмотря на то, что этот срок не считался юбилейным (официально отмечали сорокалетие), ее юбилей на сцене Малого театра проходил очень торжественно, хотя и при опущенном занавесе. Но опущенный занавес недолго отделял великую артистку от зрителя, которому она служила все эти годы. Настойчивые аплодисменты заставили поднять занавес, и овация публики слилась с овацией, которую устроили О. О. Садовской ее товарищи-артисты на сцене.

В тот знаменательный вечер Ольге Осиповне — «ее артистическому превосходительству», как обращалась к ней в поздравительном письме Г.Н. Федотова,— были преподнесены дорогие подарки и, несмотря на снежный ноябрь, в огромном количестве прекрасные цветы. Артисты Малого театра преподнесли серебряный венок, Художественный театр — лиру с надписью: «Славе и гордости Малого театра».

Среди подарков был один особенно трогательный. Рабочие Тулы, перед которыми Ольга Осиповна не раз выступала, подарили ей самовар с надписью. Он верно служил моей бабушке, потом моим родителям, а вот теперь служит мне. Иногда я развожу его и ставлю на стол перед моими друзьями. Этот гость из прошлого века поднимает настроение, рождает рассказы, будит воспоминания о старине.
И сейчас невольно вспоминается ряд бытовых подробностей из далекого прошлого. Они дороги мне тем, что связаны с жизнью моей бабушки и отчасти со мной.

В Москве было много извозчиков (взять извозчика тогда было легче, чем сегодня такси), но Ольга Осиповна всегда пользовалась только одним, своим «штатным» извозчиком Пашей. Стоит рассказать о нем, потому что рассказ о Паше — это рассказ и об Ольге Осиповне.

Бабушка боялась лошадей, вернее, быстрой езды, не верила кучерам, всегда боялась, что где-нибудь на крутом повороте ее коляска перевернется, боялась крутого спуска под гору. Отец вспоминал, как однажды, когда он вез ее в тарантасе по наезженной уже дороге вброд через очень маленькую речку, где самое глубокое место было всего, может быть, пол-аршина, она, вцепившись в его спину, чуть не умерла от страха.

Каков же был ее «штатный» извозчик Пашка? Его лошадь, пролетка? Его лошадь шутя называли двоюродной сестрой Росинанта, того самого Росинанта, который носил на себе Дон-Кихота. Лошадь его была живым скелетом — кожа да кости. Но если Росинант был высок ростом (если можно так сказать про лошадь) и определенной масти — серой, то его «двоюродная сестра» — лошаденка Пашки—была маленькой, низкорослой и самой неопределенной масти — живот и внутренние стороны ног у нее были черные, а спина и внешние стороны ног — розовато-серые. Брат Ольги Осиповны, Сергей Осипович, называл эту лошадь «кобыла цвета сомо». Кроме того, она была на один глаз кривая. Пролетка Пашкина казалась живой — на ходу она визжала, свистела, кряхтела, тарахтела всеми своими винтами, все ее четыре колеса писали огромные восьмерки, порой казалось, что вот-вот наступит момент, когда все ее колеса одновременно соскочат со своих втулок и покатятся в разные стороны.
Пашу я запомнил в заплатанной рубахе, в черном засаленном картузе; у него была жиденькая бородка и усы. Он был глухой. Только очень храбрый человек мог согласиться проехать с этим извозчиком хотя бы сто метров, а бабушка, не испытывая страха, ездила только с ним.

Путь от дома к Малому театру и обратно как Паше, так, видимо, и его лошади был хорошо знаком. В Малый театр ехали так: сначала по Мамоновскому переулку вверх на Тверскую, затем направо, мимо памятника генералу Скобелеву (сейчас на этом месте стоит памятник Юрию Долгорукому), потом налево по Камергерскому проезду (теперь это проезд Художественного театра). Дальше можно было бы ехать прямо по Кузнецкому мосту, но здесь, по мнению бабушки, был крутой спуск, поэтому поворачивали направо на Большую Дмитровку (теперешнюю Пушкинскую улицу) и сразу налево, за театр Зимина (в этом здании сейчас Театр оперетты), и дальше — мимо Большого театра на Театральную площадь (ныне площадь Свердлова) к Малому театру. В то время не было никаких правил уличного движения и все ездили, как хотели.

Ольга Осиповна уходила в театр на репетицию, а Пашка оставался ее ждать. После репетиции он вез бабушку домой, но путь был уже другой.

Из Малого театра ехали в Охотный ряд, там в лавках бабушка делала покупки, после этого по Тверской— к кондитерскому магазину Абрикосова, который находился рядом с домом генерал-губернатора (теперь в этом здании расположен Моссовет), потом заезжали в Филипповскую булочную, Елисеевский магазин и направлялись домой. Ехали, конечно, медленно. Пашка на облучке сидел всегда как-то боком, вожжи держал в одной руке, иногда эти вожжи конвульсивно всплескивались над спиной лошади, но от этого не изменялся ее аллюр — идущий рядом хорошим мужским шагом прохожий легко обгонял их.

Если Ольге Осиповне нужно было ехать по другому адресу, то она объяснялась с Пашкой при помощи зонта, который всегда был при ней,— в хорошую погоду она прикрывалась им от солнца, в плохую — от дождя. Сев в пролетку, она сразу слегка ударяла кучера по спине ручкой зонтика, он оборачивался, понимал, что ;го ждет «сложное задание»,— бабушка махала зонтиком, указывая направление. «Рыдая и скуля», пролетка трогалась. Эти поездки по новым, не известным Пашке и его лошади адресам продолжались особенно долго, потому что «двоюродная сестра» Росинанта, сбитая с привычного маршрута, не понимающая, чего от нее хотят, почти никогда не соглашалась идти рысью.

Каждый день Пашка подъезжал к нашему дому рано утром, задолго до того часа, когда Ольге Осиповне нужно было ехать в театр.
Почти каждое утро, когда Ольга Осиповна выходила в столовую завтракать (вернее, пить чай), она спрашивала: «Пашка приехал?» И всегда получала ответ: «Давно приехал. Ждет». Утром у бабушки часто бывало плохое настроение, и этот вопрос был свидетельством ее дурного расположения духа. Все домашние уже знали, что ни с какими вопросами, тем более с просьбами, к ней лучше сейчас не подступать. Нужно заметить, что лошадь Пашкину звали Машкой. И вот в те утра, когда у бабушки было хорошее настроение, она, выходя к Утреннему чаю, всегда спрашивала: «Машка пришлепала?» Этот вопрос свидетельствовал, как барометр, о ясном настроении Ольги Осиповны, и тут можно было просить ее о чем угодно — все сделает.

Были дни, когда Ольга Осиповна была свободна от всяких дел и никуда не собиралась уезжать из дома, в этом случае подъехавшему Пашке говорили, чтобы он стоял и ждал; может быть, поедут, но куда и когда — неизвестно. Пашка стоял и ждал. Время шло. Верный Пашка иногда звонил в парадное и спрашивал: «Когда поедут?» Ответ был один: «Сказали, чтобы стоял и ждал». Пашка стоял и ждал. Наступал полдень. Пашу звали в дом и на кухне кормили обедом. После этого он возвращался к своей пролетке и, свернувшись калачиком, засыпал на «господском» месте. Спала стоя и его «кобыла цвета сомо», причем голова ее всегда была так низко опущена, что своей нижней отвисшей губой она почти доставала до мостовой. Поздно вечером Пашке выносили полтинник и говорили, что никто никуда не поедет и он может отправляться домой. Пашка сердился и в сердцах говорил, что вот-де понапрасну простоял весь день и ничего не заработал!..

Друзья Ольги Осиповны не один раз говорили, что ее возница когда-нибудь сотворит с нею беду, советовали ей переменить извозчика, всерьез опасаясь за нее, но бабушка и слышать об этом не хотела.
— А почему бабушка так держалась за этого Пашку,— спросил я однажды отца,— неужели ей действительно с ним было так покойно?..
— Кто ее знает...— отвечал мне в каком-то раздумье отец,— может, и покойней, привычка много значит, но, пожалуй, больше из состраданья она держала его... кабы не моя мать, он бы давно вместе со своей кобылой ноги протянул. Кому был нужен такой извозчик...

Откуда появился в нашей семье Пашка? Сколько лет он работал у бабушки? Я этого не знаю. Но когда я был ребенком, то думал, что он был всегда, так же, как дом, в котором мы жили, как стоящая в нем мебель. Я думал, что все так всегда было и будет — всегда была и будет старенькой моя бабушка и молодой и прекрасной моя мать. Но вот настал день, когда ко мне пришло первое глубокое переживание, произошло событие, которое не укладывалось в моей голове.

Однажды утром, когда, как обычно, ждали Пашку, он не приехал. Не приехал он и на другой день. Он вообще больше никогда не приезжал. Ольга Осиповна волновалась, хотела разыскать его, узнать, что с ним стряслось, но ни она и никто в доме не знал, где он жил. Никто не знал его фамилии. Все строили разные догадки. Пожалуй, самым верным было предположение нашей старой горничной Аксиньи, которая говорила: «Кобыла его сдохла, шарабан развалился, а сам он ушел к себе в деревню».

— Но попрощаться-то он мог,— возражала бабушка.— Пришел бы, снял свой картуз и сказал: — Так, мол, и так, ухожу-с, прощайте». Уж я бы в его картуз чего-нибудь отсыпала.
Много дней ждала его бабушка. Но Пашка так и не появился..
.

Ольга Осиповна не любила фотографироваться. Вернее, не любила фотографироваться в жизни, потому что почти всегда плохо выходила. На фотографиях не в ролях, а в жизни она всегда была напряжена, всегда была какая-то холодная, немного чужая и потому не очень на себя похожая. А вот на снимках ее в ролях этого не было. Позируя фотографу, она так глубоко входила в тот сценический образ, который был ею создан, что фотограф нисколько не отвлекал ее и не беспокоил. Когда просматриваешь фотографии Садовской в ролях, поражаешься разнообразию выражений ее лица, выражению ее глаз и даже выразительности рук, которые на всех снимках такие разные и так убедительно говорят о настроении, характере, судьбе той женщины, сценический образ которой создавала Ольга Осиповна.

Но однажды ее любовь ко мне и желание сняться со мной победили ее нелюбовь к фотографированию, и мы поехали с ней в известное в Москве фотоателье Сахарова и Орлова, которое помещалось на Кузнецком мосту.
И вот мы с бабушкой в фотографии Сахарова. Михаил Алексеевич и рад нашему приезду и встревожен... Работа предстоит нелегкая. Предчувствие его не обмануло: и бабушка и я оказались трудными клиентами. Особенно я — в какую бы позу меня ни сажали, чем бы ни развлекали, я вертелся и с ужасом таращил глаза на большой ящик, стоящий на трех ножках, за который порой прятался, накрывшись черной материей, незнакомый дядя. По моему мнению, эта «засада» не предвещала мне ничего хорошего, и я каждую минуту готов был зареветь.

Чтобы меня успокоить, Сахаров сказал, что снимать он сейчас не может, потому что уже поздно, и с этими словами вышел из комнаты. Бабушка посадила меня на рядом стоящий столик, взяла какой-то журнал и, делая вид, что читает, стала рассказывать мне сказку. Конечно, она вскоре завладела моим вниманием, и, забыв про все, я слушал ее рассказ, но в своем стремлении развлечь меня и успокоить бабушка совсем забыла про себя... Этой минутой воспользовался Сахаров, он незаметно вошел в комнату, подкрался к аппарату и снял нас. Когда я снова увидел незнакомого дядю, который суетился у своего загадочного ящика, готовя для нас какую-то каверзу, я заволновался; видя это, Ольга Осиповна подошла к Сахарову, поцеловала его в голову и сказала: «Ну что же, дорогой Михаил Алексеевич! Простите нас... сегодня, видимо, ничего не получится... Уж как-нибудь в другой раз». И мы уехали. На другой день, рано утром, посыльный от Сахарова принес бабушке большой пакет, в котором, к огромному удивлению бабушки, было несколько экземпляров наших фотографий, уже наклеенных на паспарту.

Радости бабушки не было границ. Уходя в театр на репетицию, Ольга Осиповна взяла фотографии с собой, чтобы показать своим друзьям. Одну фотографию Ольга Осиповна подарила Гликерии Николаевне Федотовой. Под этой фотографией рукой бабушки написано: «Дорогому другу, любимой моей Гликерии Николаевне на доброе воспоминание от «бабушки со внучком». Сердечно преданная О. Садовская. 1914 год 13 марта».
Прикрепления: 7782110.jpg(13Kb) · 1439481.jpg(12Kb) · 9192525.jpg(16Kb) · 7516068.jpg(17Kb) · 0796450.jpg(25Kb)
 
Валентина_КочероваДата: Среда, 14 Окт 2015, 15:51 | Сообщение # 7
Генералиссимус
Группа: Администраторы
Сообщений: 4841
Статус: Offline
В войну 1914 года в Москве было много различных организаций, которые собирали пожертвования в пользу раненых солдат, в пользу детей, оставшихся без отцов. Устраивались лотереи, благотворительные концерты и спектакли.
Вот об одном из таких благотворительных концертов, который был однажды устроен утром в Большом театре, я и хочу рассказать. Мне было тогда семь лет. Итак, взглянем детскими глазами на события далеких дней.

Морозное утро. Сидя на подоконнике, я смотрю на улицу. За окном валит большими хлопьями снег, и такой он чистый и белый, что белая вата, положенная между рамами, кажется мне серой. Мальчишки из соседнего двора играют в снежки.
«Сейчас и меня будут собирать, чтобы отправить гулять», — думаю я, ползая по подоконнику и иногда посматривая на дверь, из которой вот-вот должна появиться моя няня Паша. Она входит, неся мой парадный костюм, в который меня одевали всегда, когда вели куда-нибудь в гости. «Значит, снег и снежки отменяются»,— решаю я, с неприязнью глядя на костюм, воротник которого всегда ужасно кусал мне шею.
«Мишенька, — говорит Паша, — сегодня гулять не пойдем, сегодня ты пойдешь с бабушкой в Большой театр на концерт». И с этими словами приступает к моему переодеванию. Этот шерстяной костюм темно-синего цвета, видимо, очень нравился бабушке — коротенькие синие штанишки, куртка с отложным матросским воротником, белые чулки и белые ботинки со шнурками, а на конце шнурков — белые помпоны. Я, наверное, тоже любил бы этот костюм, но воротник, воротник — кусачий, злой...
Заметив мои переживания, няня говорит: «Ничего, Мишенька, в этот раз шерстить не будет, смотри, я к вороту пришила шелковую ленточку». Причесывая мои непослушные волосы, она продолжает: «Не забудь, когда будешь давать тетям и дядям ручку, шаркать ножкой и опускать головку, как учил тебя папа».

Одевшись и отрепетировав поклон, я спускаюсь на первый этаж к бабушке. Она уже ждет меня. Все тог же Пашка дотрусил нас на своем Росинанте до Большого театра. И вот мы в зрительном зале. Сверкают огни, народу масса. Мы идем с бабушкой по партеру, все здороваются с ней. Мужчины при ее приближении вскакивают со своих кресел и низко кланяются; знакомым она протягивает руку, которую они целуют, в ответ Ольга Осиповна целует мужчин в голову. Некоторым бабушка представляет меня, говоря: «Мой внучек!» Мне протягивают руку, в ответ я протягиваю свою, шаркаю ножкой и наклоняю голову. Бабушка сияет, но я невозмутим: воротник моей куртки, несмотря на пришитую ленточку, кусает мне шею. Я стараюсь как можно меньше вертеть головой.

Наконец, прорвавшись через рукопожатия и поцелуй, мы добираемся до первого ряда и садимся на свои места. Свет начинает медленно гаснуть, но гаснет не полностью. Вдруг грянул оркестр. Вся публика встает — оркестр играет гимн «Боже, царя храни!». Когда оркестр смолкает, публика с шумом садится. Свет гаснет окончательно. Красивый занавес взвивается — начинается концерт. Это был благотворительный концерт в пользу семей погибших на войне солдат.

Какие были номера в этом концерте, я не помню, запомнился только один номер. В сохранившейся программе он назывался «Гений Бельгии», его исполняла Е.В. Гельцер. Я запомнил этот номер именно потому, что его исполняла Екатерина Васильевна, которая часто бывала у нас в доме и которую я узнал.

Концерт был большой. Один номер сменялся другим. Но вот наступил антракт. К Ольге Осиповне подошли двое мужчин, у одного из них был в руках большой поднос, у другого — металлическая кружка для денег. «Ну, внучек, пойдем и мы немного поработаем!» — сказала бабушка и, повесив на мою шею кружку для денег и взяв меня за руку, двинулась по партеру. Цепь, на которой висела кружка, как-то так удачно оттопырила воротник моей шерстяной куртки, что он наконец перестал кусать мне шею.

Бабушка шла по партеру и, обращаясь к публике, говорила: «Братья и сестры! Пожертвуйте сиротам павших солдат! Не оставьте своей милостью седые головы матерей, потерявших своих сыновей!» Бабушка говорила эти слова таким тоном, с такой интонацией, что я сразу вспомнил оборванных нищих, стоящих на паперти церкви.
Что случилось? Почему бабушка просит милостыню? И почему в театре? Боже, как страшно! И как стыдно!

Над моей кружкой замелькали руки — женские, мужские, они были украшены кольцами, браслетами... ассигнации, сложенные во много раз, проскакивали в щелку моей кружки-копилки. Много денег клали и на поднос того человека, который шел позади нас. Двигались мы очень медленно, потому что вокруг было много народу.

«Спасибо, дорогой! Христос тебя храни!» — говорила бабушка, а деньги все летели и летели в мою кружку и на поднос. Когда моя кружка уже не вмещала денег, а на подносе образовалась денежная гора, бабушка сняла с меня кружку и сдала меня какой-то женщине, а сама ушла.
Когда погас свет и началось второе отделение концерта, я прислонился головой к бабушкиной руке и от пережитых волнений заснул. Проснулся я уже в раздевалке, когда на меня снова надевали гамаши, теплые ботики и пуховый платок.
На улице сияло солнце, сверкал снег. Мальчишки играли в снежки. Перед артистическим подъездом стоял наш извозчик Пашка; погрузившись в его драндулет, мы поехали домой.

Ольга Осиповна была в хорошем настроении, всю дорогу она напевала какую-то веселую песенку.

Первый раз я был в Малом театре лет шести или семи. Свою бабушку я видел только в одном спектакле, но зато сразу в двух ролях. В пьесе А. Н. Островского «Воевода» Ольга Осиповна играла в один и тот же вечер и Недвигу-мамку и старуху крестьянку — две совершенно разные роли. Первую роль можно отнести к комическому амплуа, вторую— безусловно к драматическому. На переодевание, перегримировку, на внутреннюю перестройку актриса имела один антракт.

Зритель, простившись в высоком тереме с ленивой, беспечной Недвигой, с ее сказками да прибаутками, встречался, через антракт, в бедной избе со старухой крестьянкой, живущей единой надеждой, что «Бог простит, а царь помилует». Глаза, голос и весь вид ее говорили об извечной покорности бедам да побоям.

Почему Ольга Осиповна играла две роли в одном спектакле, я не знаю, но, конечно, это не было случайностью. В антракте, после третьего акта, мы с матерью пошли за кулисы к бабушке. Ольга Осиповна была раздражена — бранила актера, который, играя Домового, так сильно и неумело сбил шлык с ее головы, что его среди мебели и декораций никак не могли найти.
В артистической уборной Ольга Осиповна в сердцах говорила, обращаясь к моей матери: «Я с этим полоумным играть не могу. Он не отдает себе отчета, что делает на сцене... Он, чего доброго, и по голове в следующий раз ударит. Он, видишь ли, увлекся! Как тебе это нравится?»
Мать моя сочувственно молчала. Гроза скоро прошла, и Ольгу Осиповну стали торопливо переодевать. Нарядная одежда была снята, и на бабушке появился старенький, в заплатах, сарафан.

Я смотрел на бабушку и все старался угадать в ней какую-то перемену — порой бабушка была как бабушка, а порой какая-то не такая.
Вот бабушка села к своему гримировальному столу, и я увидел в зеркале, как она, взяв двумя пальцами себя за нос, вдруг... оторвала кусок носа! Я заревел. Было удивительно, что, утешая меня, все почему-то покатывались со смеху. Успокоился я довольно быстро, Увидев, что бабушка вновь стала такой, какой была всегда. Вот только жалко, очень жалко было видеть ее так бедно одетой. И лицо у нее было такое скорбное...
Звонки к началу следующего акта прервали наше свидание. Оставив мою «несчастную» бабушку в уборной, мы вернулись в зрительный зал. Скоро погас свет, поднялся занавес. Я увидел бедную избу и у люльки свою бабушку. Качая люльку, она пела колыбельную:

Баю-баю, мил внучоночек!
Ты спи-усни, крестьянский сын!
Допрежь деды не видали беды,
Беда пришла да беду привела
С напастями да с пропастями,
С правежами беда, всё с побоями...


У Ольги Осиповны был небольшой, но приятный голос. Песня, которая так тревожила мое сердце, была длинной, но она исполнялась так проникновенно, с такой душой, что я и не заметил, как она, затихая, вдруг оборвалась...

С. Дурылин, вспоминая Ольгу Осиповну в этой роли, писал: «Я не преувеличу, если скажу, что колыбельную песню Садовской в «Воеводе» слушали так же, как трагический монолог Бориса Годунова в исполнении Шаляпина».
Прекрасный голос, превосходный слух и музыкальные способности Ольга Осиповна унаследовала от своего отца, артиста оперной труппы Большого театра Осипа Лазаревича Лазарева.

У Осипа Лазаревича был совершенно необыкновенный голос, он исполнял партии всех мужских голосов, от тенора до баса. В 1840 году в опере «Аскольдова могила» он пел теноровую партию Торопки, а в 1854 году в той же опере он уже пел басовую партию Неизвестного. В 1859 году А.Н. Верстовский написал в своей опере «Громобой» специально для Лазарева партию Отшельника, для исполнения которой требовались верха тенора и низы баса. Но все же не на оперной сцене снискал себе особую известность Лазарев - он прославился исполнением русских народных песен. Его концерты — его русская песня и гитара в его руках — производили незабываемое впечатление и вызывали восторг у слушателей. Этот песенный дар отца перешел к его дочери — Ольге Осиповне.

Ольга Осиповна, мечтавшая в юности посвятить себя музыке и получившая хорошее музыкальное образование, была не только превосходной исполнительницей народных песен, но и творцом их. Ей принадлежит музыка к известной песне:

Запрягу я тройку борзых
Темно-карих лошадей
И поеду в ночь морозну
Прямо к любушке моей.


Немало музыкальных произведений Ольги Осиповны исполнялось в свое время и оркестром Малого театра в антрактах. Ее бравурный марш, который она исполняла на рояле в торжественные для семьи дни, живет в нашей семье и сегодня. В дни именин, на встречах Нового года этот марш всегда исполнял мой отец, а сегодня в те же торжественные дни его играет моя сестра Татьяна Михайловна Садовская или мой племянник Петр Кириллович Кондрашин.

Колыбельная песня бабушки и ее музыкальная деятельность увели меня слишком далеко от моей встречи с бабушкой в театре. Вернемся на спектакль «Воевода».

...Затихла колыбельная песня старухи крестьянки. В наступившей темноте исчезла задняя стена избы, и нашим глазам предстала в розовом тумане ширь реки и идущая по ней лодка. Во всю ширь розового простора гремела песня гребцов «Вниз по матушке по Волге».

Гребцы были в красных рубахах, на носу лодки стоял в богатом красном кафтане — Дубровин (я узнал в нем своего дядю Прова Михайловича). Вот встал в лодке в каком-то особенно ярко-красном кафтане и Бастрюков (А.А. Остужев), и на весь зал, в страстном его монологе, обращенном к великой русской реке, зазвенел его чудный голос: «Кормилица ты наша, мать родная!» Но эта изумительная картина «Сна на Волге», ее волшебная декорация не вытеснили из моего сердца жалобную песню старухи крестьянки, которую пела моя бабушка. И я временами переводил глаза в тот темный угол сцены, где едва угадывалась фигура старухи, спящей над колыбелью внука.

Но вот кончился акт. Упал занавес, раздались аплодисменты. Взявшись за руки, актеры вышли на поклон (в то время актеры выходили на поклоны после каждого акта). В центре, среди актеров, одетых в богатые боярские костюмы, стояла старуха крестьянка, в старом сарафане, с платком на голове, из-под которого выбилась седая прядь волос. Зал неистово аплодировал, и со всех сторон раздавались возгласы: «Садовская! Садовская! Садовская!»

Мне хотелось скорее попасть за кулисы к бабушке, чтобы обнять, расцеловать и чем-нибудь утешить ее, такую «несчастную». К моей досаде, мать мою все задерживали разговорами какие-то знакомые.

Но вот мы наконец в уборной у Ольги Осиповны. Я был счастлив, увидев бабушку в ее обычном виде — в зеленом бархатном платье с высоким воротником вокруг шеи, с чистым, без грима лицом, аккуратно причесанными волосами, с пучочком сзади и двумя гребеночками по бокам. Она сидела на маленьком диване и курила свою тоненькую папиросу. Рядом с ней стояла большая корзина цветов. Ласково встретив меня, она заговорила с матерью о хозяйственных делах.
Сценические образы Ольги Осиповны были так ярки и правдивы, так впечатляли публику, что многие авторы мемуаров и театроведы, описывая Ольгу Осиповну в жизни, невольно переносили лексикон ее ролей, ее сценических образов — простых женщин — в ее собственную речь.

Вспоминая свои встречи с Ольгой Осиповной и передавая свой разговор с нею, они писали, что она, обращаясь к собеседнику, всегда говорила: «Ты, батюшка». Это нафантазированноe «Ты, батюшка» всегда раздражало родных и близких Ольги Осиповны. Ее сын, Михаил Михайлович, часто говорил об этом и даже лал в своем дневнике такую запись: «Когда наши театроведы писали об Ольге Осиповне, то не могли отрешаться от образов, создаваемых ею, и в жизни передавали ее разговор старушечьим языком и почему-то заставляли ее, очевидно на правах старушки, говорить всем «ты» и «батюшка»... Все это могло быть на сцене, но в жизни этого никогда не было.

Ольга Осиповна только из большого расположения говорила «ты», и то только молодежи, а в театре, несмотря на долголетнюю совместную службу, со всеми она была на «вы».

Все, кто ее вспоминает, с восхищением говорят о ее речи, о ее умении передать сценическим словом все богатство и всю красоту русского языка. Садовскую можно было смотреть с закрытыми глазами, ее слово рождало сценический образ, и он был и ярок и почти осязаем.

...1916 год был для нашей семьи годом всяческих испытаний, бед и несчастий.
Началом несчастий явилась болезнь моей сестры Ольги; она где-то заразилась дизентерией. От нее заразилась другая моя сестра, Татьяна, а потом заболел и мой отец. Татьяна поправилась, Ольга умерла. Отец получил осложнение — костный туберкулез обоих коленей. Врачи посоветовали ехать в Крым.
Долго выбирали город, наконец остановились на Ялте. Начались сборы. Отец хотел взять с собой и мою мать, и меня, и мою сестренку. Бабушка протестовала и настаивала на том, чтобы он ехал только с женой, а внуков оставил бы ей. Решение было компромиссное, в Крым должны были ехать отец, мать и я, а Таню, еще не вполне оправившуюся от болезни, оставляли в Москве на попечении Ольги Осиповны.

Наконец наступил день отъезда. У отца одна нога была в гипсе, ехать на вокзал на извозчике было неудобно, поэтому была заказана карета.
Странно мне было видеть у нашего подъезда вместо Пашки с его убогой пролеткой и тощей лошаденкой богатую карету с дверками, окошками, фонарями, видеть могучего кучера и пару сытых гнедых лошадей.
Сначала в карету вносили вещи, а сзади прикрепляли ремнями большие чемоданы, затем долго устраивали отца с его ногой в гипсе и костылями. Когда он уселся, в карету юркнула, словно ласточка, моя мать. Я был замыкающим... Я стоял рядом с бабушкой, она временами целовала меня и крестила. Но вот пришел и мой черед; чьи-то руки помогли и мне влезть в карету. Дверка захлопнулась. Лошади тронули. Я посмотрел в окошко на наш дом... У парадной стояла бабушка и, глядя нам вслед, крестила нас. Я, конечно, не думал тогда, глядя в маленькое окошко кареты, что видел в последний раз в жизни наш дом, видел в последний раз мою бабушку. Был конец осени. Помню, что летел мокрый снег и копыта лошадей то дружно и согласно отбивали такт, то шли вразброд, чавкая в талом снегу. Я сидел между отцом и матерью. Отец молчал, глаза его были закрыты, голова прислонена к мягкому валику, может быть, у него была температура или болела нога, но он как-то ушел в себя.

Молчала и мать, но глаза ее были широко открыты, и в них горело беспокойство. Моей матери в том году было двадцать семь лет. Она ехала в далекий неведомый Крым, ехала с больным мужем и малолетним сыном, оставив в Москве трехгодовалую дочку, а вторую свою дочь она похоронила всего несколько месяцев назад. Рана потери была еще свежа. Выйдя замуж за моего отца и переехав из Петербурга в Москву, моя мать жила, не зная почти никаких забот, потому что всем распоряжалась, обо всем хлопотала Ольга Осиповна. Сейчас пришли дни, когда ей нужно было самой обо всем заботиться, самой все делать — хозяйничать с «повышенной нагрузкой». Много было причин для беспокойства. Утешало одно — уезжали ненадолго, всего на три-четыре месяца, самое большее на полгода.

Судьбе было угодно распорядиться иначе — мы прожили в Ялте почти шесть лет. Первые года два жили хорошо — Ольга Осиповна присылала нам деньги и посылки, а потом, когда началась гражданская война и Крым был отрезан от Москвы линией фронта и когда мы перестали получать помощь от бабушки, то жили очень и очень бедно. Кроме денег и посылок мы, конечно, получали от Ольги Осиповны и письма. Некоторые из них сохранились, и я приведу из них несколько выдержек.

В письме, которое датировано 26 февраля 1917 года, Ольга Осиповна сообщает, что выслала нам денег и посылку, а потом продолжает: «Мишенька! Я опять поеду в Петербург на май месяц гастролировать, если, конечно, что бог даст, буду здорова — придется сыграть 20 спектаклей. Играть будем в Александрийском театре. Как вы, мои милые, поживаете? Что мой милый Мишутка? Я его часто вижу во сне, оттого что все думаю о нем, целую его крепко. Танечка очень обрадовалась игрушке. Она все заставляет меня играть на (гитаре, а сама пляшет, а потом мы с ней песни начинаем петь, так время и проводим».

В письме от 20 мая 1917 года Ольга Осиповна пишет: «Я уже в Петербурге, сыграла 15 спектаклей с большим успехом, но так ругать, как ругают наших актеров во всех газетах, этого описать нельзя! Да и есть за что, некоторые пьесы так идут, что смотреть противно. «Даму из Торжка» играет Левшина?! Но всех больше ругают Остужева, и Южину влетает здорово. Живу я на Чернышевской площади дом 6, кв. 7. Мы живем в квартире режиссера Алексон. С нами живет Муратов, Красовский, Остужев. Плачу за комнату 200 рублей в I месяц. Пробуду здесь, если бог даст, до 31 мая». Почти сейчас же после революции Ольга Осиповна пишет нам письмо, оно датировано 20 ноября 1917 года.

«Милый, дорогой Мишечка! Так как телеграмм поздравительных не принимают, посылаю тебе письмо — поздравляю тебя с ангелом немилого моего дорогого Мишоньчика! Завтра мы начинаем, то есть открываем сезон. Думаю, что сборов не будет, потому что трамваи ходят до 9-ти часов, а раньше у нас были сплошные аншлаги. ...Когда ты это письмо получишь, то, вероятно, я буду иметь известия, получил ли ты деньги 400 рублей. 25-го дают нам жалование, и вскоре я тебе высылаю еще денег. При первой возможности буду посылать вам посылку. Пров и Лиза целуют крепко и поздравляют. Щелую вас крепко-крепко. Христос вас храни. Мать». После этого письма наступила долгая пауза — Ольга Осиповна не писала нам почти два месяца. Потом пришло письмо от 19 января 1918 года. А последнее письмо написано 11 марта 1918 года. На него невозможно смотреть без волнения и боли. Оно написано очень большими и дрожащими буквами, некоторые трудно прочитать, между ними такое большое расстояние, что не сразу разберешь, где кончается слово и где начинается следующее. Строчки падают. Вероятно, бабушка уже очень плохо видела и сильно дрожали ее руки, а может быть, и сильно кружилась голова. Во всяком случае, впечатление от письма такое, что его писал больной или совсем обессиленный человек.

Письмо короткое, хотя и написано на четырех страницах. Вот это последнее письмо Ольги Осиповны: «Милый Мишечка, ты меня прости, что я редко пишу, под диктант писать не могу, не то пишешь, что хочешь... Я о вас очень соскучилась, все мои мысли и вся душа с вами. В театре у нас будут труппу убавлять, на кого падет жребий, не знаю. Убавлять будет совет, выбранный из восьми человек. Играть мы будем и четвертую неделю поста. Живу я неважно, корма дорожают с каждым днем, а главное хлеб — четверка на человека, и его есть нельзя. Еще есть добрые люди, изредка пришлют муки, а я все берегу ребятам, когда приедут. Как ребята мои дорогие поживают? Ты пишешь, что они кашляют; на хорошем воздухе пройдет. Ты уже извини, что пишу плохо, думаю, разберешь. Господь вас храни, мои дорогие. Целую вас крепко. Мать».

Больше мы писем от бабушки не получали. Фронт гражданской войны разъединил нас.

1919 год. Идет гражданская война. Декабрь. Стоят сильнейшие морозы. Чтобы сколько-нибудь согреться, в одной из комнат заводили печурки. Они делались из железа, от них через всю комнату тянулись трубы к дымоходу. Одно, два полена накаляли печь докрасна, и в комнате становилось относительно тепло.

В это суровое время артисты Малого театра часто играли выездные спектакли в отдаленных рабочих клубах, на фабриках, заводах и в красноармейских казармах. Их труд оплачивался скромными пайками, чаще всего это был фунт пшена, полфунта сахара и кусочек сала. Однажды, в начале декабря, Ольга Осиповна отправилась играть пьесу Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» в какой-то далекий клуб за Рогожской заставой. Был сильный мороз. Сбор артистов, как всегда, был назначен на Страстной площади. Эта площадь находится совсем близко от нашего переулка, и Ольге Осиповне не составляло большого труда до нее добраться.

Оттуда ехали в клуб на больших санях, которые были предназначены для перевозки груза. На эти сани садилось человек восемь, четыре человека с одной стороны и четыре с другой. Артисты сидели, прислонившись друг к другу спиной и свесив ноги. За санями С «труппой» двигались сани с техническим персоналом, реквизитом и костюмами.
Сколько времени занимало это путешествие? Нужно думать, часа полтора, ведь лошадь не всегда шла рысью. Мороз к вечеру крепчал, мела сильная метель, трудно было ехать по заснеженным и темным улицам Москвы.

Артисты приехали в клуб, продрогшие до костей. А зал был уже переполнен публикой. Все сидели на местах и ждали начала, и ждали, видимо, давно. Когда пронеслась весть, что артисты наконец приехали, в зале раздались нетерпеливые аплодисменты, требующие начала.

Хотя артисты приехали задолго до назначенного (времени, тем не менее, как всегда это бывает, никто не (захотел затягивать начала, входить в конфликт с публикой, сердить се, все старались начать спектакль возможно скорее. А тут еще устроитель спектакля ходил по артистическим уборным и подгонял артистов. Приоткроет дверь и покрикивает: «Господа! Публика сидит! Публика ждет! Все зависит от нас — раньше начнем, раньше кончим!» Дверь закрывалась, а через минуту, где-то у другой двери, снова слышался его голос: «...раньше начнем, раньше кончим! Скорей домой вернемея! Поторапливайтесь!»

«Ему хорошо в его шубе торопить,— говорила, одеваясь, Ольга Осиповна,— в клуб вошел, не только шубы не снял, воротник даже не отогнул, а тут не только зуб на зуб не попадает от холода, рукой в рукав не попадешь!»

Холод был адский. Костюмы, которые везли в корзинах, были ледяными. Нужно было бы достать утюг, чтобы прогладить их, согреть, да где его возьмешь? А публика аплодирует! Публика ждет! Администратор торопит! И бабушка, раздевшись, стала надевать на себя ледяной костюм.

Этот спектакль в рабочем клубе оказался последним спектаклем Ольги Осиповны Садовской. В этот вечер бабушка простудилась и, когда вернулась домой, была уже сильно больна. В то время она жила совсем одна в своем темном и нетопленном доме. Иногда к ней заходила Паша, которая к этому времени вышла замуж и уже не работала у нас, но жила неподалеку. Она хоть чем-то помогала бабушке — топила «буржуйку», что-нибудь варила, немного убирала. Дочь Ольги Осиповны, Елизавета Михайловна, часто просила свою мать, чтобы она хотя бы на время переехала к ней, но бабушка почему-то не соглашалась. Впрочем, день или два она все же пожила у своей любимой Лизы, спала вместе с ней на ее очень широкой постели, которую она называла шутя «чисто поле», а потом все-таки собралась и ушла домой. Что-то тревожило ее, что-то тянуло ее всегда к себе в дом. Совсем недавно в нем кипела жизнь, было многолюдно, шумно и весело. Теперь в доме царствовали тишина, темнота и холод. Как заброшенный всеми старик, стоял на углу Мамоновского и Трехпрудного переулков ее сумрачный, покинутый всеми дом.

В ту ночь, после спектакля, Ольга Осиповна, придя домой, зажгла свечу, прошла с ней по темным комнатам в кухню и развела самовар теми чурками, которые заготовила ей Паша, потом заварила липовый цвет, напилась его и легла спать. Днем пришла Паша. Дернула дверь парадной — она была заперта изнутри на крюк. «Значит, хозяйка дома»,— подумала Паша и, позвонив, стала ждать. Время шло, но дверь не открывалась. Паша позвонила более настойчиво, но дверь по-прежнему никто не открывал. Тогда Паша забежала за угол в Трехпрудный переулок и заглянула в окно бабушкиной спальни. Она увидела, что Ольга Осиповна лежит в постели. «Что случилось?»— пронеслось в голове у Паши. За много лет работы в нашем доме Паша хорошо знала, что Ольга Осиповна всегда вставала очень рано, а вот сегодня уже два часа дня, а она еще в постели. Паша забарабанила по стеклу и закричала: «Ольга Осиповна! Ольга Осиповна!» Но бабушка продолжала лежать неподвижно. «Боже! Не умерла ли?»—подумала Паша и застучала в стекло еще сильнее. Ольга Осиповна наконец услышала стук, подняла голову и, узнав Пашу, поманила ее рукой — дескать, входи, и снова ее голова упала на подушку. «Ну, как же входить,— думала Паша,— как же входить, когда дверь заперта изнутри». И она снова стучала в окно. Бабушка наконец поняла, что она должна сделать, и, встав с постели, побрела из комнаты.

— Что с вами? — сказала Паша, войдя в дом.— Заболели?
— Да, заболела... — с трудом проговорила Ольга Осиповна.— Температура большая, сколько, не знаю, но чувствую, что большая. Поставила градусник, а сколько на нем — не разберу... глаза совсем плохие стали...

Паша уложила бабушку в постель, поставила градусник. Температура действительно оказалась высокой. После этого побежала сообщить о болезни к Елизавете Михайловне. Вскоре через Малый театр к Ольге Осиповне был вызван врач, который определил воспаление легких. С этого дня при бабушке почти безотлучно находилась Елизавета Михайловна и, уже совсем без всякой отлучки, верная Паша.

День ото дня бабушке становилось хуже, она то бредила, то впадала в забытье, иногда вскрикивала и хваталась рукой за сердце. Ольге Осиповне было уже семьдесят лет, и воспаление легких в этом возрасте вообще болезнь опасная, а в тех условиях, в которых жила бабушка, и при тех примитивных лекарствах, которыми тогда располагала наша медицина и наши аптеки, эта болезнь сулила мало надежды на выздоровление.

Но вот седьмого декабря бабушке стало лучше, ее оставил бред, она не впадала в забытье, а спокойно лежала на своей маленькой кроватке, ее серые глаза с большим вниманием осматривали комнату, казалось, что она приходит в себя. Вероятно, наступил тот самый кризис, о котором говорил доктор, и дело должно было пойти на улучшение, на выздоровление. Первый раз за много дней Елизавета Михайловна ушла вечером к себе ночевать. Бабушка была настолько спокойна, что, прощаясь с Лизанькой, даже перекрестила ее.

Был поздний вечер. Ольга Осиповна без движения лежала в постели. Свернувшись калачиком на маленьком диванчике, дремала Паша. У образа горела зеленая лампадка, на столе стояла мангалка, от ее огонька тонким черным волосом поднималась к потолку копоть. Мерно стучал маятник старинных часов. За окном жалобно стонал ветер, иногда он порывисто налетал на окно, стучал в стекла снегом, словно прося, чтобы его впустили.

Время шло. Часы уже давно пробили на своих веселых колокольчиках полночь. Бабушка лежала спокойно, но вот она вдруг заметалась, слабые руки конвульсивно стали что-то ловить в воздухе, простонав, она сказала что-то вроде: «Пить!» Паша подскочила к кровати, в руках у нее уже была розовая чашечка бабушки с водой: «Выпейте! Выпейте, родная!» — лепетала в волнении Паша, но Ольга Осиповна продолжала метаться. Агония продолжалась недолго, скоро она вытянулась на кровати, лицо ее вновь стало спокойно, и по нему словно прошла какая-то тень. Это было так явно, что Паша даже оглянулась, не стоит ли кто-нибудь сзади... Но никого не было. Паша была одна.

Ольга Осиповна Садовская умерла. Паша закрыла ей глаза. Достала три церковные свечи, хранившиеся за образом, одну зажгла над головой усопшей, прикрепив ее к кровати, другую поставила просто в подсвечник на бабушкином письменном столе, а третью... третью Паша поставить не успела — в большой комнате, которую называли залом, раздался страшный треск — треск, похожий на тот, который бывает, когда ломают доску. Паша замерла. Горящая свеча задрожала в ее руке. «Кто-то вошел, сломав дверь»,— подумала Паша. Моя нянька была энергичной и храброй женщиной, подняв высоко над головой свечу, она вошла в столовую — комната была пуста. Паша осторожно приоткрыла дверь в зал, оттуда сразу пахнуло холодом, прислушалась — стояла полная тишина, только из бабушкиной спальни доносился мерный стук маятника да по-прежнему за окнами свистел ветер. Паша вышла в переднюю к парадной двери. Дверь была цела и заперта на крюк. «Что же такое случилось?» — думала Паша. Много раз слышал я этот рассказ от своей старой няни. Но на мой вопрос, что же все-таки произошло, откуда и почему раздался треск, ответить она не могла. Паша только делала многозначительное лицо, разводила таинственно руками и как бы говорила: «Понимай, как знаешь». А я при этом почему-то всегда вспоминал «звук лопнувшей струны» в спектакле «Вишневый сад»... Помните, Чехов пишет в ремарке: «Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный».

«Звук лопнувшей струны» явился предвестником гибели старого сада, а загадочный треск в нашем доме звучал для меня в рассказе Паши тоже, как предвестник несчастья, потому что старый наш дом после смерти бабушки вскоре перестал существовать.

Похоронили Ольгу Осиповну на Пятницком кладбище, рядом с ее мужем — Михаилом Прововичем Садовским.

На смерть О. О. Садовской Малый театр получил много скорбных откликов от почитателей ее таланта. Федор Иванович Шаляпин писал А.И. Южину: «Дорогой Александр Иванович, позвольте мне, хотя бы в письме, присоединить мою глубокую печаль к вашему общему горю и сказать, что душа моя преисполнена скорбию об утрате самой замечательной актрисы Российского театра. Вечная память дорогой и незабвенной Ольге Осиповне».

В музее театра хранится письмо старейшей актрисы Малого театра, последней ученицы Щепкина — Г.Н. Федотовой; в своем письме она пишет: «Всем сердцем разделяю горе семьи нашего театра и всей России. Погиб великий талант!.. С какой радостью я умерла бы за нее».

Много времени прошло с того дня, как не стало Ольги Осиповны Садовской, но память о великой актрисе жива. И в Малом театре при возобновлении пьес, в которых играла Ольга Осиповна, неизменно вспоминают созданные ею сценические образы.

В 1919 году на сцене Малого театра была впервые поставлена пьеса М.Горького «Старик». Роль Захаровны исполняла тогда Ольга Осиповна. (Это была последняя ее роль.) При возобновлении этой пьесы в 1968 году Елена Николаевна Гоголева, игравшая впервой постановке Татьяну, говорила новой исполнительнице роли Захаровны: «Вы знаете, что вашу роль в свое время играла Ольга Осиповна Садовская?» И в этом вопросе как бы звучало дополнительное, повышенное требование к актрисе.

Но сыграть роли, которые играла Ольга Осиповна, лучше, чем исполняла их великая актриса, никому не удавалось.

Даже такая замечательная актриса, как Варвара Николаевна Рыжова, к которой после смерти Садовской перешла большая часть ее ролей, в письме к С. Дурылину чистосердечно признавалась: «...так играть, как Садовская играла, никто так не сыграет: это было гениально».

http://maly.ru/news_more.php?number=16&day=21&month=11&year=1975
 
Валентина_КочероваДата: Воскресенье, 03 Янв 2016, 12:25 | Сообщение # 8
Генералиссимус
Группа: Администраторы
Сообщений: 4841
Статус: Offline
Никулина Надежда Алексеевна



НИКУЛИНА (по мужу Дмитриева) Надежда Алексеевна (12 (24).8.1845, Москва - 5.7.1923, Москва) - выдающаяся русская актриса. Ее творчество высоко оценил А. Н. Островский. «... Лучшая блестящая Никулина, совсем мое создание» - писал о ней драматург.

Девочкой лет одиннадцати, — рассказывала Надежда Алексеевна Никулина, — повезли меня в театр; давали, помню, водевиль «Ворона в павлиньих перьях» и балет «Жизель». Когда вернулись домой, я несколько дней все представляла виденное в театре: ломала стулья, переворачивала мебель... Называли меня тогда дома: «Надина Картина». И вот один наш знакомый, прикосновенный к театру, увидев мои театральные представления, стал советовать домашним отдать меня в театральное училище. «Из нее что-нибудь выйдет, надо отдать ее в школу», — говорил он. Мой отец, человек старых взглядов, сначала ни за что не соглашался, но в конце-концов уступил. И из немецкого пансиона Стори, где я воспитывалась, я поступила в театральную школу, сразу в число «средних» учениц. В то время все воспитанницы делились на три категории: младших, средних и старших. В школе тотчас же у меня обнаружились громадные способности к балету. Мы даже как-то танцевали с Г.Н. Федотовой марш на сцене Большого театра к балете «Наяда и Рыбак». Когда мой отец услышал, что из меня хотят сделать балетную артистку, он воспротивился этому и хотел совсем взять меня из школы. Однако, его упросили меня оставить и перевели в драматический отдел. Так началась сценическая работа Никулиной.

Она родилась в Москве, 12 августа 1845 г. в зажиточной купеческой семье. Отец ее торговал готовым платьем. В драматическом отделении театральной школы Наденька пробыла около четырех с половиной лет. Здесь обучала ее сначала первым «азам» театрального дела воспитанница того же училища Анетта Герман. Потом начались занятия под руководством Барышной. Всерьез училась драматическому искусству у Дмитревского-Демерта, а затем у Самарина. Однако, от пребывания в школе Никулина вынесла очень мало пользы; гораздо больше влияния на юную артистку оказал М.С. Щепкин, всегда приходивший ей на помощь своими ценными советами, и практическими указаниями. В семье Щепкина Никулина, была принята со всей свойственной великому артисту сердечностью и гостеприимством.



Способности ученицы Никулиной заметил управлявший тогда Московскими театрами Л.Ф. Львов и 6 декабря 1861 г. ей был дан дебют в водевиле «Взаимное обучение». По поводу этого дебюта А. Н. Баженов написал в №23 «Московских Ведомостей» за 1861 г. такой отзыв: «Никулина, при первом появлении на сцену, несколько оробела, но потом обошлась и держала себя очень мило, без малейшего кокетства, что, признаюсь, мне особенно понравилось в игре ее. Простота, доходящая до наивности, прямота чувства и детская откровенность — вот характеристические черты игры молодой дебютантки».

Вместе с ней дебютировали еще два молодых актера: Семьин и Рябов. Но, видимо, какая-то неведомая рука ведет одаренных людей к славе. В то время, как Никулина приобрела впоследствии всероссийскую популярность, имена Семьина и Рябова затерялись в неизвестности. После удачного дебюта она еще полтора года оставалась в школе, получая 10 рублей ежемесячно «на булавки». Ближайшей ее подругой в школе была Г.Н. Федотова; их поселили в одной комнате и из своекоштных сделали казеннокоштными пансионерками.

В марте 1863 г. Никулина была выпущена из школы и принята на сцену Малого театра на оклад 600 руб. в год. В ту эпоху лучшие репертуарные роли отдавались признанным корифейкам сцены и ей приходилось бездействовать. Надежда Алексеевна тяготилась этим и жаловалась на свое положение И.Ф. Горбунову. Наконец, ей удалось получить роль молодой офицерши в пьесе «Картинка с натуры».

Опять Баженов пишет об исполнении юной актрисы сочувственный отзыв. «Маленькую роль выполняла Никулина с увлекательной искренностью и простотой. Прежде всего в игре ее приятно бросалось в глаза полнейшее отсутствие всякой манерности и приторного жеманства, чем, обыкновенно, на первых же порах спешат обзавестись молодые артистки. Ничего рутинного, никаких избитых общих мест не было в ее умном исполнении, а детская наивность и бесхитростность сообщали ему какую-то особенную свежесть и живость. Необыкновенно свободно и легко жилось ей в роли изображаемой ею молоденькой женщины, ребяческий мягкий характер которой она так прекрасно поняла и усвоила. С какою ясностью и полнотою передала она все маленькие огорчения, заботы и радости узкой будничной жизни этой молодой женщины. Много задушевности и теплоты было в дешевых слезах ее и еще больше откровенности в смехе. Вся роль от начала до конца была полна той милой любезности, которая редка и так хороша на сцене».

Благоприятная рецензия подняла значение Никулиной в глазах дирекции, и в августе 1863 года ей уже предоставили главную роль в пьесе В. Острогорского «Липочка», напечатанной в «Эпохе» М. М. Достоевского и шедшей первоначально на школьной сцене в постановке Самарина. Это был ее первый опыт в драме.

«Глубоко прочувствованная и обдуманная игра Никулиной, — писал в №1 «Библиотеки для чтения» А. И. Урусов, — заявила о драматических средствах ее таланта, который до того времени блистательно выражался только в комических ролях, по большей части весьма ничтожных. Никулина представляет очень редкое соединение обдуманности и чувства, строгого отношения к каждой роли и отсутствия всякой рутины. В ее игре есть несомненная оригинальность, состоящая в удивительном умении владеть слезами и смехом, переходить от драматического положения к изящному светлому комизму — и при том так просто, так легко и естественно... Веселость и молодой смех Никулиной оживляют ничтожные роли, из которых казалось бы ничего нельзя было извлечь, кроме призрачной пустоты. Ее слезы и тихие рыдания, ее глубокий неподвижный взгляд гнетущего горя, так трогательны своею искренностью, что роль — («почти получает поэтическую типичность, которая не изглаживается из памяти». Критик указывает на один лишь недостаток замечательного таланта Никулиной, на неразвитой и плохо разработанный голос, который действительно и впоследствии оставался слабой стороной ее сценических средств.

Островский специально написал пьесу «Шутники» и посвятил ей роль Шурочки. Драматург был женат на близкой подруге Надежды Алексеевне - Маше Васильевой, и потому очень участливо относился к Никулиной, которая звала его «папка» за дружелюбие и заботливость.

12 октября 1864 года «Шутники» были поставлены в бенефис Рассказова, и Никулина появилась в роли Верочки. О первом представлении этих сцен, как скромно назвал автор свою пьесу, сохранилась заметка К. А. Тарковского в его воспоминаниях, опубликованных в 1887 г.

«Мы живо помним представление этой комедии, — пишет драматург, — как сейчас стоит перед нашими глазами Вера в ее беленьком платьице, сетке, сжимающей черную косу, и шелковых митенках на худеньких детских ручках... Это был воистину вечер сценических «крестин» Никулиной. Восторг публики не знал границ. Артистку много раз вызывали и наградили целым ураганом рукоплесканий, а между тем она играла с Васильевой, Шуйским и Садовским. Ореол, окружавший эти светила, не затемнил лучей яркой звездочки, вспыхнувшей на горизонте Московского Малого театра».

Существует также ценный отзыв об исполнении Никулиной роли Верочки — А.Н. Плещеева.

«Более свежести, правды, искренности нам не случалось встречать в ролях наивной девочки, — писал поэт. — Казалось, что Никулина не играет, но что она такая и есть в самом деле, ни одной фальшивой аффектированной дотки, ни тени рутины. От всей души приветствуем дарование этой начинающей артистки. Каждая новая роль ее показывает, что она работает над собой, учится, думает, а это, право, такая редкость, что невольно порадуешься этому явлению. Мы видели ее несколько ранее этого спектакля, —продолжает Плещеев, — в комедии Корфа «Браслет», где она играла молоденькую женщину, только что вышедшую замуж, которая по совету опытной тетеньки, чтобы выпросить у мужа браслет, притворяется, падает в обморок и плачет, а потом, разумеется, в раскаяния падает «к ногам» мужа. Тот, поколебавшись минут с пять, прощает ее. Никулина в сцене, где она колеблется, упасть опять ли ей в обморок или на колена—превосходна».

В том же сезоне она играет роль Машеньки в «Гувернере» Дьяченко; она удается ей настолько, что сам автор писал в одной из своих критических заметок: «я никогда и не воображал, чтобы можно было так хорошо и правдиво исполнить эту роль».

В виду успеха Никулиной в «Шутниках», Островский стал предоставлять ей лучшие роли в своих новых пьесах. Особенно хороша была Никулина в «Грозе». Это был уже, как говорит театральный критик П. Россиев, триумф великолепного бытового таланта — бесспорного, независимого; это был уже восход солнышка, которое не заимствует тепла и света, но само наполняет все вокруг. Надо уметь смеяться и надо уметь плакать на сцене; надо было дать почувствовать всем запах Волги, облик костромской «девы-гулены», с своеобычным душком, с налетом — типичной прелести, и веселости, и размашистости, и красочности поволжского раздолья.



За Варварою начинается целая галерея портретов, то жизнерадостных, то обвеянных тихою скорбью, то брызжущих юмором, то неудержимым комизмом. И во всех прелесть, и поэзия — от добродушия, от симпатичности. Добродушие и симпатичность пропитали талант актрисы. Никулина брала все непосредственным чутьем. Жизнь кипела, переливалась в каждой черточке, в каждой ее жилке, — писал о нейкритик Л. Вильде. Подмостки, что называется, горели под ней.

Начав с водевильных ролей, она играла потом и роли ingenue comique и dramatique, роли характерные, бытовые, классические, переходя постепенно к ролям пожилых женщин.

Яркий и характерный отзыв дает об игре Никулиной в этот период журнал «Сезон» за 1887 г.

«Появление Н.А. Никулиной в грибоедовской Лизе еще выше приподняло ее в глазах публики, с видимым интересом следившей за быстрым развитием ее своеобразного таланта. Ряд мольеровских ролей и паж в «Свадьбе Фигаро» завершили первый период сценической деятельности Никулиной: с амплуа ingenue она стала медленно и постепенно переходить на роли так называемых «кокеток», обнаруживая с каждой новой ролью все новые и новые, стороны своей богато одаренной артистической натуры. На смену обаятельной женственности явился увлекательный юмор, — и сколько жизни, огня и увлечения вложила артистка в свои новые роли, не впадая в шарж, и, ни на мгновение не шокируя в зрителе чувства меры, уязвить которое ей было, по-видимому, так легко в ролях подобного пошиба... Второклассные драматурги очень ловко воспользовались «шиком», который она при этом обнаружила, я тотчас же принялись «сочинять» всевозможные драматические фарсы, в которых Никулиной пришлось создать, один за другим, целый ряд испорченных «двусмысленных» женщин... Чувство меры и врожденная женственность и тут спасли, однако, талантливую артистку от «пересолов»: в ее исполнении «двусмысленные создания» выходили веселы и забавны, но не отвратительны».

Почти аналогичную оценку таланту и игре Никулиной дает «Театр и жизнь». Привыкнув в начале своей сценической карьеры, — пишет в 1886 г. газета, — к изображению хороших сторон женской натуры, милой кокетливости, лукавства, девственной грации и нежной заботливости, Никулина мало-помалу стала с неменьшим искусством изображать таких лиц, в которых эти хорошие стороны находятся в извращенном виде, где врожденное женское кокетство переходит в намеренное кокетничанье, хитрость — в коварство и мнительность. грация в разбитные манеры дурного тона, но рядом с этим олицетворялись и женщины, являющиеся во всеоружии женской ласки и привлекательности, умения все примирить, на все пролить ясный теплый свет участия и заботливости.

Необходимо отметить одно из ценных отличительных свойств артистического дарования Никулиной — это совершенство мимики, необыкновенную живость и экспрессивность игры лица. В свое время это было замечено еще А. Н. Плещеевым. «Никулина — едва ли не единственная артистка на нашей сцене, — писал поэт, — обладающая мимикой. Черты лица ее, подвижные и выразительные, необыкновенно способны изменяться сообразно изображаемой личности».

Не удавались ей лишь роли трагического содержания. Артистка комедии, незаменимая исполнительница ролей Островского, Гоголя, Грибоедова, Бомарше, Мольера, комедий Шекспира, Никулина еще могла передавать драматические переживания своих героинь, но не была в состоянии подняться до трагического пафоса, до воплощения катастрофической коллизии страстей. Для этого ей не доставало прежде всего голоса: ей всегда мешал, свойственный тембру ее речи, оттенок добродушия, от которою она никак не могла отделаться — даже в сильно; драматических ролях...

Она не возвышала зрителя до «поэзии горя», как писал Тарновский, а вызывала в нем одно лишь непреоборимое желание: чтобы страдания ее как можно скорее кончились и на созданном для улыбки лице снова засветилась радость, то тихая и спокойная, то шаловливая и задорная, во непременно радость... Оттого неудачна была Никулина, например, в трагедии «Побежденный Рим».

В 1912 г. актриса справляла свой 50-летний юбилей, на котором в полной мере обнаружилось, что она была одним из лучших украшений, из столпов образцовой сцены, что она одна из самых выдающихся по таланту и по долголетию своей сценической деятельности артисток, поддерживающих блестящие традиции славного прошлого Малого театра.

«Правда и вдохновение, — сказал в своей приветственной речи, обращенной к юбилярше, А.И. Южин, — неизменные ваши спутники; они ярко горят в вашем венце». Ярко запомнился еще один эпизод юбилея. Мария Ермолова читала трогательное нежное письмо, полученное от Г.Н. Федотовой: «Дорогая моя подруженька Наденька, — писала Г.Н., — сегодня в день твоего великого торжества, предо мною оживает наше старое театральное училище, где мы вместе начали работать под руководством нашего незабвенного учителя И. В. Самарина, и где впервые загорелась яркая звездочка — наша Наденька Никулина, восхищавшая сверстниц подруг. Но только мне одной выпало счастье в течение целого полустолетия быть свидетельницей полного расцвета и блеска твоего мощного и радостного таланта. О неизменной любовью горячо обнимаю тебя, мой старый товарищ, и желаю тебе силы и здоровья, чтобы с той же энергией продолжать наше любимое дело и бесконечно радовать публику и товарищей своим несравненным талантом. Твоя, всей душой, Гликерия Федотова, а по-старому, по-школьному — Люси». Ермолова, передающая Никулиной привет от Федотовой — это был момент исторический в хронике русского театра.

Такова она была и в жизни: слезливая и сентиментальная, суетливая и беспомощная, азартная и безвольная. В 1900 г. А.И. Урусов писал Никулиной: «Не плачьте, подумайте, сколько людей более несчастливы, чем вы, сколько вы могли еще потерять, а сохранили, — и увидите, что вы еще счастливее многих и осушите слезы. Не стоит плакать, причинять себе новые страдания. Когда можно жить, видеть, слышать, двигаться, пить, есть, — не стоит огорчаться, даже когда всего этого не можешь». Бедный Урусов писал так потому, что сам уже был изнурен неизлечимой болезнью и лишен способности слышать, двигаться и даже ощущать вкус пищи. Никулина любила риск, азарт, любила спорить, при чем, как выразилась однажды Г. Н. Федотова, — «Надя сначала говорит, а потом думает».

С начала 1880-х гг. жила в собственном доме в Калошином переулке, 8. После того, как с ней сделался удар, на сцене она уже не появлялась. В течение последних лет здоровье артистки то поправлялось, а то вновь ухудшалось, удары повторялись. Два года, предшествующие смерти, она не могла двигаться и испытала расстройство речи.

Умерла Никулина летом 1923 года, в самую глухую пору для театра, потому ее смерть прошла мало замеченной. Говорят, в последние минуты перед смертью она бессвязно пробормотала, а затем как-то выкрикнула несколько слов из «Горя от ума». Похоронена на Ваганьковском кладбище.

В чем же заключалась главная заслуга Никулиной перед историей русского театра, чем отличалась ее игра от исполнения ее предшественниц — Колосовой, Васильевой, Шуберт, - что нового, какие дотоле неизвестные методы и приемы внесла она в сокровищницу сценического искусства?

Мало сказать, что Надежда Алексеевна Никулина утвердила реалистические способы игры, внесла в свое исполнение жизненную правду, живость игры, бытовую характерность. Она изменила самый подход к театральному искусству, безжалостно выбросив за борт весь аффектированный, ходульный и кричащий антураж мелодрамы, навсегда отвергла искусство патетической декламации, шумной, соблазнительной, катаклической игры, заменив их строгой экономией сценических средств, умеренным употреблением драматических приемов, благородным проявлением чувств, хотя бы обуревающих ее страстно.

Она научила зрителей ценить не внешне эффектное, а внутренне значительное, задушевность, простоту и непосредственность, свои врожденные качества. Н.А. подготовила публику своего времени к эстетической зрелости, способной воспринимать тонкую художественность игры, артистический такт и чувство сценической меры.

Что бы она ни изображала — задор, лукавство хитрость, кокетство, — она не позволяла себе ни одного лишнего штриха, ни вольного жеста, ни разу не впадала в рискованные интонации, сохраняя всегда жизненность, здоровый комизм, естественные разговорные тона, простодушие и добросердечие. В простом здоровом юморе, в совершенстве мимики, в сценической находчивости, в легкой подвижности чувств, в неподражаемом комизме, в светлой жизнерадости заключался природный талант Никулиной, оцененный даже французским историком театра Альфонс Руайе во втором томе его «Histoire du teatre contemporain en Franse et a letranger».

Благодушие — вот основная нота в сценическом регистре Никулиной. От него исходят и ее здоровый, чисто русский смех, прелесть обаятельной игры, большое богатство полутонов и жанровая оригинальность, делающие исполнение Никулиной таким сочным, таким конкретным и выпуклым. В переломе художественных вкусов русской театральной публики, в облагорожении ее сценических симпатий, в эволюции понимания тонкой артистичности и благородной простоты Никулина сыграла решающую, историческую роль, и в этом заключается ее заслуга перед русским театром.

http://www.maly.ru/news/4717
Прикрепления: 7785466.jpg(11Kb) · 6329577.jpg(15Kb) · 7894370.jpg(18Kb)
 
Валентина_КочероваДата: Воскресенье, 07 Фев 2016, 19:36 | Сообщение # 9
Генералиссимус
Группа: Администраторы
Сообщений: 4841
Статус: Offline
Евдокия Дмитриевна Турчанинова



(Из воспоминаний Татьяны Щепкиной-Куперник)

Вот передо мной звездные глаза Дунечки Турчаниновой, с которой я встретилась впервые у Н. М. Медведевой и с которой нас впоследствии связала дружба, продолжающаяся и по сей день. Она и сейчас, после того как отпраздновала свой 35-летний юбилей, одна из наиболее любимых и уважаемых артисток Малого театра, и новая Москва ценит ее, как и ценила старая.

Я встретила ее девочкой с горящими глазами и горящей любовью к искусству душой. Много лет пронеслось с тех пор над нашими головами, но и глаза у нее остались прежние, и так же горит любовью к искусству ее душа, и это часто делает ее самой молодой среди любящей ее и идущей к ней театральной молодежи. Образ этой прекрасной артистки и прекрасной женщины мне хочется оставить на этих страницах.



Евдокия Дмитриевна, случайностью судьбы, родилась в том же маленьком домишке на заросшем золотыми одуванчиками церковном дворе, где проходили первые годы жизни М. Ермоловой. Но вскоре семья ее переехала на казенную квартиру — отец Е.Д. был сначала капельдинером в Малом театре, а к концу жизни — кассиром. «Казенная квартира» — была одна комната в доме театральной конторы на Большой Дмитровке, перегороженная на три части: спаленка, жилая комната и передняя. Скудная обстановка, маленький потертый диванчик, чахлые цветы на единственном огромном окне — вот был ее мир в детстве, другого она не знала, и долго ей казалось, что все живут так: что у всех одна комната в казенной квартире, общий коридор и общая кухня, куда мамаша не велит бегать, так как там вечные ссоры и свары усталых от работы и раздраженных хозяек…

Одно из самых сильных впечатлений ее детства было, когда начали перед их окном строить стену. В окно было всегда интересно смотреть: за ним был какой-то другой мир. Там играли во дворе ребятишки, мылись на солнце кошки… в него было видно небо и облака, вечером — луна и звезды… И вдруг стала перед ним подниматься каменная стена. Маленькой Дуне казалось, что эта стена навсегда закроет от них свет…

И действительно, настал такой день, когда стена поднялась выше окна… Ей показалось, что произошло что-то непоправимое… Три месяца, пока семью не перевели в более светлую квартиру, они жили в темноте, при свете маленькой керосиновой лампы. Это окно навсегда осталось в ее памяти. И она рассказывала мне, что и во сне оно часто снилось ей, а когда она подросла и трудно было жить, добиваться знаний, учиться, работать, ей иногда представлялось, что и от жизни — настоящей жизни — ее тоже загораживает каменная стена…

Жилось им трудно. Прадед Дунечки маленьким мальчиком был вывезен из Турции — очевидно, после того же похода, что и моя прабабка, жена Щепкина, и мы часто шутили с ней, что мы потому так подружились, что наши прапрабабушки в одном гареме сидели. Какой-то вельможа захватил с «собой в Россию пленного маленького турчонка за его красоту… и из свободного, счастливого мальчика он превратился в русского крепостного! (Кстати, дед был крепостным тетки Толстого, кн. Волконской, и, когда она к старости обеднела, он всячески помогал ей…) Прадед передал всем Турчаниновым (эту фамилию ему дали по происхождению) свое наследие: смуглоту, темные волосы и черные глаза, а также своеобразную красоту и породистость.

Очень красив был и отец Е.Д., сухощавый, с бронзовой головой византийского патриция, так не подходившей к его скромному капельдинерскому мундиру… Он невольно обращал на себя общее внимание, когда со спокойным достоинством осанки проверял билеты. Он, впрочем, был так добросовестен, трудолюбив и честен, что его сделали кассиром. Тут он являлся провидением для бедных студентов, особенно когда вышел глупейший приказ, что в студенческом мундире запрещается посещать галерку: студиозус, у которого не было штатского платья, всегда мог рассчитывать, что Дмитрий Платонович, посмеиваясь, выручит его — для этой цели у него хранились какие-то старые пиджачишки…

Островский, бывший при нем директором театра, очень ценил его и часто говаривал ему полушутя: «Эх, Дмитрий Платоныч, будь у тебя настоящее образование — мне лучшего помощника и не надо бы!» Но в скромной должности кассира он и окончил дни.
Добр он был необычайно. В их крохотном жилье никогда не переводились какие-то призреваемые, кормились убогие, гостили приезжие бедные родственники, хотя трудно было быть беднее их самих при наличности семьи в пять человек и маленького жалованья. А тесно было так, что после рождения младших детей Дуне приходилось в течение нескольких лет спать на положенной на стулья гладильной доске.

Несмотря на тесноту, чисто было идеально — трудами матери. Мать была из патриархальной семьи (ее отец тоже был капельдинером, но посостоятельнее, так как за женой взял приданое — маленький домишко). Она была женщина строгих нравов, но так же, как и отец, очень добра.

Да, это были люди почти совсем не образованные, но в обоих было большое внутреннее благородство и какая-то природная «душевная благовоспитанность» — свойство, редкое даже у самых светски воспитанных людей. И воспитание они своим детям дали прекрасное, живя только для них, не ссорясь и не внося в семейную жизнь никакого мещанства.

Несмотря на то, что жизнь шла «при театре», семейный уклад был самый патриархальный. Девочка с детства несла свою долю труда, помогала матери в уходе за маленькими детьми, в хозяйстве… По праздникам ее жизнь разнообразили посещения «мамашиной» семьи, которых она ждала с нетерпением. Маленький домик, светелки с лоснящимися полами, герань на окнах, чижик в клетке, лампадки… Верхотурка, где жили «тетеньки» — молодые девицы на выданье. Выдавали тетенек при помощи свах, бывших частыми гостьями в маленьком домике, делались «смотрины», не обходилось без плачевных результатов: например, приезжал жених молодец молодцом, а после свадьбы оказывалось, что он «крашеный»…

На сговорах пелись песни, величания, в крещенский вечер гадали и пели подблюдные песни. Эти песни, слышанные в детстве, ей часто приходилось напевать режиссерам при постановке пьес Островского впоследствии — те самые песни, многие из которых использовал и претворил Стравинский в своей «Свадебке»: «Две горлицы во горнице» и т. п. Эти песни, этот быт очень большую роль сыграли в творчестве Е.Д. Многие типы, изображенные Островским, она видела своими глазами — говорливых свах, мелких чиновников, медоречивых странниц, приказных — «Я, Аграфена Кондратьевна, еще рюмочку выпью?» Пытливые детские глаза все подмечали, подсознательно слагали в свою память, и впоследствии это и помогло Е.Д. дать столько красочных, ярких, чисто московских образов. Ведь из таких-то маленьких домиков с геранью на окнах они и выходили.

Несмотря на строгость нравов, интерес к театру не мог не просачиваться за стены скромной казенной квартирки: отец, возвращаясь, рассказывал матери о пьесах, о публике, об актерах… На праздники родители брали в театральную церковь и там указывали на знаменитых артисток, казавшихся такими красивыми и нарядными…



Девочка не могла бы определить, когда в ней зародилась любовь к театру и страстное желание быть актрисой: ей казалось, что она так и родилась с этим. С детства, не переставая, разыгрывала всевозможные сцены с подругами. Одну из них поместили в балетное училище. Ее отец, суфлер оперы, иногда брал Дуню с собой в суфлерскую будку вместе со своей дочкой, и, притаившись, она слушала оперы и запоминала благодаря замечательному слуху их мотивы. По праздникам, посещая тетенек, которые жили по Домострою, затворницами, она изображала им в лицах все оперы, виденные ею. Брала она сюжеты для своих представлений и из жизни.

Например, у тетенек часто бывали свахи. Сидя в уголку, она наблюдала за ними и по уходе их, облачившись в ковровую шаль, уморительно копировала их, к великой радости тетенек, в жизни которых и это являлось развлечением. А то еще любимый номер был, когда 7–8-летняя Дуня в лицах изображала им бывшую тогда еще в моде песню «Под вечер осени ненастной», но почему-то это драматическое событие представляла она всегда с комическим уклоном — верно, сказывалось будущее призвание… На вечеринках у тетенек — по случаю их сговора или каких-нибудь именин — ей приходилось быть всегда запевалой среди взрослых, так как у нее был не только слух, но и прелестный, чистый, как серебро, голосок.

О театре она мечтала постоянно, и, засыпая на своей гладильной доске, на которой спала без крушений только благодаря худобе и легкости необыкновенной, она мечтала: «Я буду актрисой…»

Родители непременно хотели, чтобы она училась. В балетное училище ее отдавать не хотели (чтобы не избаловалась), а отдали в пансион Гельд. Это была недурная частная гимназия. Когда ее туда привели, то в классе разнесся слух, что поступила «турчанка», да и правда, смуглая девочка с такими черными глазами легко заставляла поверить в эту версию. Когда узнали, что она русская, было даже разочарование.

Училась она прекрасно, несмотря на то, что ей приходилось заниматься в ужасающих условиях. Довольно сказать, что единственным местом, где она могла хоть отчасти без помехи учить уроки, было крыльцо, выходившее во двор казенного дома, прямо на помойку… И в этом воздухе, одной рукой укачивая пищавшего братишку, а другой держа книжку, она готовила уроки. Но жажда знания была велика и преодолевала все.

Однако, когда она окончила пять классов, родителям не под силу стало платить за нее, и ее взяли из пансиона. Удар был жестокий, и горю ее не было границ. 15-летнюю Дуню надо было к чему-нибудь приучать… Но после того, что пять лет было потрачено на пансион, родителям самим казалось обидно делать из дочери портниху или шляпницу… Тут она осмелилась высказать свое заветное желание — и, посоветовавшись, ее решили отдать в частную школу драматического искусства Леоновой, когда-то знаменитой оперной артистки, первой исполнительницы Вани в опере Глинки «Иван Сусанин».

Школа была неважная, но было там два-три добросовестных преподавателя, и Е.Д. стала учиться с жадностью. Она так усердно занималась, что, даже идя по улице, невольно твердила вслух заданные монологи, и ее младшая сестренка, девочка лет шести, отказывалась гулять с ней, жалуясь матери: "Мне стыдно с ней ходить — на нее все пальцами показывают, думают, что она сумасшедшая…"

К Леоновой на экзамены по старому знакомству приходили иногда московские профессора — Юрьев, известный шекспировед, Гольцев. Увидав юную ученицу в роли Полины в «Доходном месте», они обратили на нее внимание и устроили ее в открывшееся тогда при Московском театре драматическое училище в класс А. П. Ленского. Вот когда стена разрушилась!

Гликерия Николаевна Федотова выразила желание платить за Е.Д. в школу, но ее дарование скоро выявилось, и ее приняли бесплатно.
Ленский любил и отличал ее, хотя его преподавание с ней сводилось в большинстве случаев к формуле: «Тон верный — ищите сами!» Только иногда он бросал какой-нибудь намек — точно прожектором, освещал трудное место и помогал двигаться дальше. Ленский был не только сам талантливый артист, но и увлекавшийся преподаватель, а особенно режиссер, угадавший и предвидевший многое из открытий современных режиссеров.

Школа — были годы страстного самообразования для Е.Д. Там были хорошие профессора по истории культуры, литературы и пр. Она жадно впитывала каждую лекцию, каждую новую книгу. Профессор Сизов водил учеников в музеи, развивал их всячески. Но настоящим учителем тогдашней молодежи, конечно, являлся Малый театр, тот Малый театр, о котором заставшие его и теперь не говорят без благоговения. Каждую пьесу смотрели по нескольку раз, и это и было лучшей школой.

Не пропускала театральная молодежь и гастролеров. Тогда известный Георг Парадиз держал неуютный театр на Б.Никитской, куда привозил всех звезд Европы: Росси, Маджи, Эммануель, Дузе, Сара Бернар, Коклен, Муне-Сюлли — «все побывали там». Играли они обычно в жалком окружении, в убогой обстановке. Не обходилось и без курьезов. Раз, например, какой-то «кастильский дворянин», зазевавшись, преградил дорогу Сиду (Муне-Сюлли), и тому никак не пройти куда надо. Вдруг из-за кулис высунулись две таинственные руки и убрали статиста с дороги. Из-под туник римлян предательски высовывались смазные сапоги солдат, из которых обыкновенно набирались статисты, и т. п. Но, тем не менее, игра каждого гастролера приносила новые откровения.

Таким образом, ученики пересмотрели весь классический репертуар. Все это способствовало тому, что хотя тогдашняя театральная молодежь и мало играла, будучи в школе (о халтурах тогда не было и помину), но, выйдя на сцену, оказывалась более подготовленной, чем теперешняя молодежь, играющая так много.

Так или иначе, когда Е.Д. окончила школу, она была принята в Малый театр из всего выпуска только еще с одной ученицей «на роли», то есть без обязанности участвовать в «выходах», ролях без слов. Она дебютировала в той самой роли, в которой 35 лет спустя Москва ее чествовала на 35-летнем юбилее, — Ульяны в «Воеводе» Островского. И вскоре после этого ей дали в бенефис Рыкаловой в «Плодах просвещения» ответственную роль Тани. Ей пришлось играть с такими корифеями, как Федотова, Никулина, Садовские, Ленский, Горев и др., — и она не посрамила ни себя, ни их. Я помню это впечатление необыкновенной свежести, жизни, блеска, которым повеяло со сцены. Когда публика после третьего акта встретила ее очень горячо, вызывая ее вместе с Ленским, он взял свою ученицу за руку и, выведя ее на авансцену, оставил там, а сам отошел, как бы рекомендуя ее, — весь зал горячо зааплодировал, и эта минута — как говорила мне Е.Д., — первого слияния с публикой, ощущения, что принадлежишь ей, — осталась для нее незабываемой.



Пресса отметила блестящими отзывами молодой талант, успех у публики все время был большой. Казалось, что мечты исполнились… Что положение юной артистки должно упрочиться. Но не тут-то было. Несмотря на этот успех, а вернее, если знать театральные нравы, благодаря ему, — произошло нечто странное. Е.Д. вдруг заставили играть исключительно старух. Свели на всяких «Бедовых бабушек» и т. п. Ей пришлось, играя в 20 лет старушечьи роли, тушить глаза, сгибать плечи, приглушать звонкий голос… Чувство бессилия и недоверия к себе охватывало ее, это были тяжелые годы. И длились они лет 7. Но произошли два события, принесшие спасение. Во-первых, Ленскому почти в бесконтрольное ведение дан был «Новый театр» — филиал Малого, где он мог осуществить много своих планов, ставить классиков, освежать репертуар интересными иностранными пьесами. А во-вторых, — сменился директор государственных театров, и новый директор, приехав как-то в Москву, изумился, увидав, что делалось в театре; он спросил: " Что же это значит, что тут старухи играют молодых, а молодые — старух?"

После этого Е.Д. стали давать молодые роли — и вдруг словно наново открыли ее. Пока этот театр существовал, она несла ответственный репертуар, да заодно и в Малом стали давать ей подходящие роли.

Я, между прочим, перевела для нее хорошенькую пьесу Гальма в стихах «Буйный ветер», которая очень понравилась мне, когда я смотрела ее в Венском Бург-театре. Роль Рене — девочки-принцессы, которую из-за политических соображений воспитывают под видом мальчика, так, что она сама не знает, что она женщина, и узнает это только благодаря любви, богата всевозможными оттенками и контрастами. Первый выход ее на сцену — через окно, куда она вскакивает в погоне за улетевшим соколом (действие, конечно, происходит в средние века). Можно себе вообразить, как жутко было Е.Д. почти непосредственно после дряхлых старух надевать мужской костюм и принимать соответствующие манеры! Она говорила мне, что, когда надо было выскакивать на сцену, у нее от страха искры из глаз посыпались и дыхание перехватило. Но, может быть, сама бравурность роли помогла, она была очаровательным мальчиком, и эта роль стала одной из ее наиболее удачных.

Метаморфоза очень понравилась. Ее стройная и худенькая фигура при хорошем росте очень подходила для ролей травести, и вчерашняя бабушка стала появляться то грациозным Керубино, то «кудрявым пастушонком» Лелем, для которых так пригодился ее голос. Голос у нее был прелестного тембра, от природы поставленный. Известная певица Э.Павловская, у которой училась младшая сестра Е.Д., Мария Дмитриевна, впоследствии известная оперная певица, всегда говорила, что по-настоящему Е.Д. должна бы была петь в опере. У них с сестрой, впрочем, голоса были очень похожи, так что даже как-то раз, когда Е.Д. необходимо было поспеть на вокзал, а приходилось, играя Леля, в самом конце пьесы запевать: «Бог ярило, свет и сила», то она переодела в свой костюм сестру — бывшую тогда еще ученицей балетного училища, — и подмену не заметили: никому из публики не пришло в голову обратить внимание, что Лель вдруг стал «пониже ростом», как говорит Хлестаков.

Е.Д., своеобразно красивая в жизни, со сцены иногда бывала совершенной красавицей, например, в сказке «Разрыв-трава», где она играла сказочную царевну. В этой роли она надевала африканские украшения, которые я как-то привезла ей из Алжира. Она снялась в этой роли и привезла мне фотографию на вокзал, когда я уезжала в Ниццу. Вспоминается забавный случай. Тогда же провожал меня и Ст. Яковлев, прекрасный актер и милый человек, рано умерший. Он в то время играл в этой же пьесе Водяного и снялся в ужасном гриме, с лягушачьими лапами. Он приехал вместе с Е.Д., к которой был очень неравнодушен, и тоже привез мне свою фотографию. Таким образом эти карточки уехали со мной, и, приехав в Ниццу, я поставила их на стол в номере. Как сейчас помню круглые глаза молоденькой французской служанки, убиравшей у меня в номере, которая рассматривала эту экзотическую принцессу рядом со страшным водяным и в конце концов, извинившись, спросила меня: кто это такие? Я, чтобы не вдаваться в подробности, ответила, что это мои родственники. Она опустила щетку и воскликнула, не удержавшись: «Какие странные родственники у барышни!»

Красивее всего у Е.Д. были, да и есть, ее глаза. Эти глаза в свое время вдохновляли поэтов на стихи, и к ним всего лучше подошло бы избитое выражение: «Ее глаза — поэма». Редкая для черных глаз выразительность, то бархатная мгла, то яркий блеск, величина, разрез — все в этих глазах прекрасно, и со сцены они необычайно хороши. В пьесе Островского «Правда хорошо, а счастье лучше» Е.Д. играет старуху-купчиху, крутую и властную, к которой приходит ее бывший любовник, теперь тоже уже старый человек, и, напоминая ей старое, требует, чтобы она не губила жизнь молодой внучки, а отдала ее за милого.

Вот тут есть одна пауза, когда Мавра Тарасовна, очевидно, вспоминает прошлое. Слов нет никаких: Грознов ей говорит: «А как жили-то мы с тобой, помнишь, там, в Гавриковом, у богоявленья?» А она отвечает после паузы, которой у автора не указано, но которая тут необходима: «Давно уж время то, много воды утекло». Только и всего. Во время этой паузы Е.Д. стоит совершенно неподвижно, и только глаза ее буквально говорят, — в них все: и воспоминание, и отблеск былой страсти, и сожаление, и сознание неизбежности, и никогда не видала такой смены выражений в одном взгляде. Это именно то, что называется «говорящие глаза».



Благодаря тому, что, играя молодые роли, она переиграла и множество старух, у нее образовался очень широкий диапазон: Лиза в «Горе от ума» и «Парижанка» в «Очаге» Мирбо, Кетти в «Старом Гейдельберге» и сваха в «Своих людях». Дуняшка в «Ночном» и Кабаниха в «Грозе», и там же Варвара… У Островского нет почти ни одной пьесы, где она не переиграла бы всех женских ролей, кроме драматических, чередуя молодые со старыми. В нем она особенно «дома». Тут сказывается и ее чудесная русская речь, сочная, красочная, слышанная, несомненно, от потомков той знаменитой просвирни, у которой советовал учиться русскому языку Пушкин.

Много беззаботных, молодых часов приходят мне на память, когда я думаю о Е.Д. Вспоминается, как, например, я приехала ее провожать на Курский вокзал, — она уезжала куда-то в поездку на Кавказ. «Проводи до первой остановки!» Сказано — сделано, сажусь в поезд. А там — молодежь, гитара, смех… «Ну еще — хоть до Тулы»… А за окнами вагона летняя лунная ночь, врывается мягкий ветерок… И разговоры такие, что не оторваться, — только в молодости такие бывают… Так незаметно до Воронежа доехала — отчета никому давать не надо, дома никто не дожидается. В Воронеже вышла, распростилась — навестила летний театр, где играли тоже «свои» из Малого театра, а на другой день уже была дома. Легка была на подъем. Е.Д. могла бы сказать о себе, как Флория Тоска:

Любила цветы, любила природу,
Жизнь отдавала искусству,
Никому не делала зла,
Бедным как могла помогала…


Это вполне правильный портрет ее. Она рано вышла замуж и рано овдовела. Была прекрасной женой и прекрасной матерью. Но все же вся сущность ее жизни была в театре. Ему она отдавала и отдает свои помыслы, свое здоровье, всю жизнь: кажется, она и сны видит только о театре! Ее занимает и общественная жизнь театра. Еще долго до революции она организовывала многочисленные спектакли на фабриках и заводах, никогда не теряя связи с рабочими, видя в них «своих», тот народ, из которого вышла.

Во время войны она ездила два раза на фронт и была в таких местах, куда до нее не ступала нога европейской женщины. В годы революции обслуживала окраины, в холоде и голоде стараясь самоотверженно познакомить с искусством нового, жадного, взволнованного зрителя. На ее юбилее два года тому назад (писано в 1927 году) собралась вся Москва, и старая, и новая, и наряду с речами седовласых профессоров ее приветствовал представитель от красноармейцев, наряду с юными учениками поздравлял старик-капельдинер со слезами на глазах как «нашу», еще хорошо помнящий ее отца. Этот праздник был лучшей наградой за ее непрерывную работу, за все, что она отдавала театру.

http://www.e-reading.by/chapter....ya.html

Евдокия Дмитриевна Турчанинова скончалась в Москве 27 декабря 1963 года. Похоронена на Калитниковском кладбище.



Во время Великой Отечественной войны актриса передала cвои денежные средства в Фонд обороны.

Русские народные сказки читает Е. Д. Турчанинова

Прикрепления: 4746164.jpg(8Kb) · 6751125.jpg(11Kb) · 4066325.jpg(13Kb) · 4402328.jpg(16Kb) · 6555098.jpg(16Kb) · 5162292.jpg(34Kb)
 
Валентина_КочероваДата: Вторник, 29 Мар 2016, 19:10 | Сообщение # 10
Генералиссимус
Группа: Администраторы
Сообщений: 4841
Статус: Offline
НАДЕЖДА МИХАЙЛОВНА МЕДВЕДЕВА
(1832 - 1899)



Знаменитая артистка московского Малого театра, дочь московской артистки Акулины Дмитриевны Медведевой родилась 6 (по н.с. — 18) октября 1833 года в городе Москве.

Будучи воспитанницей московского Императорского театрального училища (ныне Высшее театральное училище имени М.С. Щепкина) играла в спектакле «Горе от ума» и уже тогда обратила на себя внимание критиков и театралов.

В 1847 году 14 летняя Надежда Медведева дебютировала в роли Агнесы в «Школе злословия» Мольера. Несмотря на успешные дебюты в различных водевилях и мелодрамах, Надежда Медведева долго оставалась в тени, так как в это время на сцене Малого театра царили Л.П. Косицкая, Е.Н. Лаврова-Васильева, Н М. Рыкалова и Е.А. Сабурова.

В 1852 году 19 летняя Надежда Медведева покинула на время московскую сцену и отправилась в Одессу. Через два года она возвратилась в Москву и заняла выдающееся положение в Малом театре.

Сначала Н. М. Медведева играла преимущественно в мелодрамах, но окончательно ее артистический талант развился в пьесах Александра Николаевича Островского, писавшего некоторые роли специально для нее (Гурмыжскую — «Лес», Мурзавецкую — «Волки и овцы»). Из других ролей ей особенно удавались роли Хлестаковой ("Горе от ума"), Эсфири ("Уриель Акоста"). Успех ее с годами все возрастал, и это было наградой за упорный труд и стремление к строгой художественной правде. Медведева руководила первыми шагами знаменитой Ермоловой.


Елена ("Было, да прошло" Новицкого и Родиславского)

Огромное влияние на формирование актрисы как художника и человека оказал её учитель и друг - М.С. Щепкин. Талант Медведевой проявился в полную силу лишь с переходом её в 1866 на характерные роли пожилых светских женщин (амплуа грандам), преимущественно в русском репертуаре.


Столбин-Десятова ("Осколки минувшего" И. Ге)

Разнообразие и жизненная правдивость, яркая индивидуализация образов, их цельность, глубина чувств, тонкий юмор, естественность, филигранная отделка деталей - основные черты искусства актрисы.

Доверив в свой бенефис роль Эмилии Галотти воспитаннице М.Н. Ермоловой, Медведева открыла талант будущей великой актрисы, стала её руководителем и другом.

Константин Сергеевич Станиславский так высоко оценивал творчество актрисы, что даже считал себя одним из её учеников.

Надежда Медведева была единогласно избрана почётной председательницей Первого съезда сценических деятелей.

В 1873 г в Москве 40 летняя Надежда Медведева вышла замуж за 23 летнего актера Гайдукова (сценическая фамилия Охотин) Василия Алексеевича (1850 – 1892), от этого брака у них родилась единственная дочь – Маня.

Надежда Михайловна Медведева скончалась 24 сентября (9 октября) 1899 года на острове Корфу (Керкира) в Греции. Похоронена в Москве на Ваганьковском кладбище, уч. 12 вместе со своими родителями.

Чтобы найти ее могилу, нужно идти по главной аллеи до могилы Александра Абдулова, потом повернуть направо и идти по дорожке около 40 - 50 метров, слева на 12 уч. во втором ряду расположено большое захоронение семьи Медведевых. Состояние их могил в очень плохом состоянии - могильные кресты упали, ограда поржавела, на которой висит ржавая табличка – «Охраняется ВТО». Требуется помощь в уходе за ее могилой.

http://pomnipro.ru/memorypage59459/biography
Прикрепления: 9008014.jpg(11Kb) · 0699334.jpg(18Kb) · 9931286.jpg(20Kb)
 
Валентина_КочероваДата: Вторник, 29 Мар 2016, 19:31 | Сообщение # 11
Генералиссимус
Группа: Администраторы
Сообщений: 4841
Статус: Offline
Т.Л. Щепкина-Куперник. "Дни моей жизни" и другие воспоминания

Надежда Михайловна Медведева



Я помню ее величественной, грузной старой дамой. Полна она была необычайно, так что дядя Сережа, любивший пошутить, уверял, что, когда она купается в Мазилове, где она любила жить по летам, то небольшой Мазиловский пруд выходит из берегов. Я в детстве верила этому и все бегала смотреть, как это бывает, но мне ни разу не удалось поспеть к той минуте, когда она входила в воду!

Лицо у нее было из тех, что к старости становятся красивее: в молодости, по отзывам знавших ее, ей не хватало красок и огня. У нее были приятные черты, умные, выразительные глаза, волосы, гладко причесанные на пробор, всегда прикрыты каким-нибудь черным кружевом, «фаншончиком», или наколкой. Шелковые платья, облегавшие ее массивную фигуру, темные, солидные, и вместо брошки какой-нибудь брильянтовый знак или царский подарок. Она была довольно неподвижна, благодаря своей полноте, но зато ее разговор, ее смех и интерес ко всему окружающему были в ней полны оживления, и в этом тяжелом теле жил легкий и живой дух.

Впрочем, преобладающим выражением у нее всегда было величественно-благожелательное, и мне в детстве казалось, что такими должны быть старые королевы в волшебных сказках.
Все кругом нее было так же массивно, прочно и по-своему красиво, как она сама. В гостиной стояла крытая шелком мебель той эпохи, которую англичане называют «эпохой королевы Виктории». Не старинная, но старомодная. Висели портреты Щепкина и других ее знаменитых современников и стояла стеклянная горка, полная всевозможных подношений, где наряду с золотыми венками, серебряными бюварами и пр. бережно хранились фарфоровые куколки и старинные чашки с пестрыми цветами.

Но самым очаровательным старинным предметом во всем доме была Акулина Дмитриевна, мать Надежды Михайловны, прелестная старушка с белыми букольками, выбивающимися из-под белоснежного плоеного чепчика, с зеленым «зонтиком» над глазами (к последним годам своей жизни она совсем ослепла), в белых распускных кофточках. Она жила в небольшой комнатке рядом с гостиной, неизменно сидела в своих глубоких вольтеровских креслах с вязаньем в руке, и ей не хватало только прялки, чтобы как две капли воды походить на старую волшебницу из «Спящей красавицы». Я любила забегать к ней: после гостиной, где раздавались голоса молодежи, где Ленский читал новую пьесу или юная Дуничка Турчанинова пела своим очаровательным голосом новые романсы, где все было полно жизни и оживления, в ее комнатке охватывала странная тишина почти мистического очарования. Я ведь знала, что она родилась в 1796 году, в том самом XVIII веке, который так занимал и волновал нас, детей XIX века, гораздо больше, чем детей XX века волнует XIX.

Помню, как-то раз у Н.М. за столом читали вслух «Старую Москву» Пыляева. С нами сидела и бабушка Акулина Дмитриевна. Там есть, между прочим, описание приезда императора Александра I в Москву и дававшихся по этому поводу празднеств. Не помню точных слов, но было там написано, что, мол, «воспитанница такая-то удостоилась петь и плясать перед его величеством» (кажется, «Ах вы сени, мои сени») и была весьма одобрена высочайшими гостями. И вдруг из уголка раздался спокойный старушечий голос:
— И все он врет: одобряли меня, это точно, но пела я «Я пойду, пойду косить»!
Помню, какое на меня тогда произвело впечатление это живое свидетельство истории…

Когда мы, молодежь, заходили к ней в комнату, она была всегда очень приветлива и ласкова и рассказывала нам интересные вещи: как в 1812 году их школу вместе с театром всю вывезли «от француза» в Кострому, как в Костроме они играли в губернаторском доме…
Акулина Дмитриевна там и выдвинулась своими способностями. Одна из тех «Акуль», «Луш» и «Параш», которые красовались Псишами, порхали зефирами и пели любовные жалобы пастушек, — она была и хорошей певицей, и танцовщицей, участвовала в операх, и в балетах, и в драме — идеал, к которому понемногу возвращаются современные артистки.

Она была любимицей публики и в свое время даже получила от Александра I брильянтовый фермуар, о чем вспоминала с гордостью. Но «по слабости здоровья» рано покинула сцену — лет в 26–27. Это слабое здоровье не помешало ей дожить до глубокой старости. Она была ровесницей германского императора Вильгельма, и у нее была маленькая слабость: она почему-то решила, что умрет с ним в одно время, поэтому очень интересовалась состоянием его здоровья и самочувствием, и ее зять любил иногда подразнить старушку, рассказывая ей, например, как на параде под Вильгельмом взбесилась лошадь и чуть-чуть не сбросила его. Старушка волновалась, сердилась и говорила:
— Экой какой, ну можно ли быть таким неосторожным! Сумасброд, право, сумасброд!
А ее утешали:
— Но, бабушка, вы же на параде верхом не ездите!

Смерть его, однако, от нее скрыли. Она пережила его и тихо скончалась в тихий летний вечер, не дожив всего 10 месяцев до ста лет!
Благодаря ей Надежду Михайловну в свое время приняли в балетную школу не как чужую. Рассказывают, что, когда ее привели в школу, со сцены как раз уходила тогдашняя знаменитость Надежда Репина.
Директор посадил малютку на стол и сказал:
— Ну вот одна Надежда уходит от нас, а другая приходит к нам!
Надежды Н.М. оправдала и стала первой актрисой. Щепкин занимался с ней. Она переиграла все первые роли в тогдашних драмах, а особенно в модных в то время мелодрамах. Играла она все больше вещи «жестокие», например, «Серафиму Лафарж», в которой ей приходилось из гроба вставать, и т. п. Сколько раз она на сцене топилась, сходила с ума, стрелялась и была убита, — она сама, смеясь, говорила, что сосчитать не может. Из гроба «просто» не встанешь, и потому видевшие ее в молодости вспоминали ее всегда в белом, с распущенными волосами и слегка напыщенной манерой говорить.

Ее полная и в молодости фигура не могла немного не мешать впечатлению, и поэтому общий голос был, что, несмотря на ее большое дарование, она только с переходом на пожилые и старые роли «нашла себя». Тут в ней открылась и та щепкинская простота, которую он старался вложить в нее и которой трудно было проявляться в ходульных ролях прежнего репертуара, и тот неподражаемый юмор, которому в них тоже нечего было делать, и масса новых возможностей дала ее таланту заиграть и заблестеть всеми переливами. В молодые годы она не могла дать всего того богатства, которое развернула она в ролях старух, где благодаря ее наблюдательности и острому проникновению не было границ разнообразию и жизненности созданных ею типов.

Кто видел ее, например, в Хлестовой в «Горе от ума», сошедшую со старинной гравюры, воплощение грибоедовской Москвы, в Мурзавецкой из «Волков и овец», этом русском Тартюфе, в черных одеждах ханжи и лицемерки, в Гурмыжской из «Леса», бывшей львицей, жадно цепляющейся за остатки женской жизни, чувственной, злой и сентиментальной, тот вообще ничего совершеннее в этой отрасли не видел. Как бы ни была посредственна пьеса, Н.М. из того лица, которое играла, всегда создавала живую жизнь и заставляла верить в радости, горести, слабости своих героинь.

Не перечислишь все образы, созданные ею, и их разнообразие, включительно до библейски трогательной матери в «Уриель Акосте» и слепой в «Побежденном Риме», поднимавшейся до настоящей трагедии. И в трагедии, и в драме, и в комедии она всегда находила верные тона. Но об этом надо бы писать не в беглых заметках: это достояние историографа театра. Жаль, что Н.М. ушла из жизни, не оставив всех своих концепций записанными, подробно разобранными: тогда об этом не думали. Теперь — думают, но второй Н.М. уже нет…

Н.М. считалась одним из лучших украшений Малого театра и пользовалась огромным авторитетом и влиянием — впрочем, никогда не употреблявшимся ей во зло: она пользовалась им разве для помощи и поддержки молодым талантам, и дух интриги был чужд ей. Когда она почувствовала, что стареется и устает, то выразила желание «уйти на покой», на пенсию; тогда ее вызвал Александр III и сказал ей:
— У меня в театре Медведева должна играть, когда захочет, чтобы не уставать, но отпустить ее я не могу.

Она осталась на прежнем содержании, но играла, только когда хотела, и, составляя еженедельный репертуар, дядя Сережа всегда посылал к ней справиться, угодно ли ей играть на этой неделе. Таким почетом была окружена ее старость.

В молодости в свое время Н.М. жила открыто и весело. Поклонников у нее было много. Но женщиной уже лет сорока она вдруг вышла, к общему удивлению, за маленького актера В.А. Охотина, много моложе ее, и от этого брака у нее родилась единственная дочь Маня (которую, впрочем, всю жизнь звали Маня Медведева, как и вообще было принято почему-то в театре: называть детей по сценической фамилии матери, — так, прелестную дочку М. Ермоловой так и звали «Маргариточка Ермолова», моего брата «Мика Щепкин» и т. д.).

Брак Н.М. был не из удачных. Бедный Охотин, человек неглупый, не без способностей и со страстной любовью к театру, страдал приступами помешательства на почве алкоголизма. Иногда во время представления, на сцене, он начинал терять нить своей речи, путать слова, глаза его становились блуждающими, и он с тоской и ужасом смотрел на своих партнеров, — самое тяжелое было то, что он сознавал, когда это на него «находило», и только потом уже совершенно терял рассудок. Жизнь его проходила то дома, то в лечебнице для душевнобольных, так что в доме он присутствовал не как хозяин, муж и отец, а скорее как временный гость, занимающий диван в кабинете и «не знающий ни дня, ни часа», когда его неумолимый враг опять вытолкнет из этого уютного угла в мрак и ужас психиатрической лечебницы.

Он был большей частью смирен, мало заметен, иногда только оживлялся за стаканом пива, и то с оттенком желчи и раздражения: меня пугал взгляд его глаз, всегда точно налитых кровью. Иногда он делался таким, что Маню приходилось поспешно закутывать и увозить куда-нибудь ночевать, а его с помощью докторов водворять опять в лечебницу на неопределенное время.

Может быть, благодаря этому в доме Н.М. всегда чувствовалась — не умею сказать — какая-то неуловимо грустная атмосфера! Он не был светлым домом, в нем не было настоящей радости. И это, несмотря на ее большое радушие, любовь и умение принять, угостить, устроить карты для взрослых, игры для детей. Но тем не менее у нее бывало много народу — из театра, из литераторов, для театральной молодежи ее «приходите» звучало приказанием и равносильно было великой милости. По праздникам вся Москва езжала к ней с поздравлениями.

Росшая среди пожилых женщин, Маня тоже, казалось мне, не была ребенком, а маленькой взрослой, до смешного напоминавшей мать. Полная безбровая девочка, с солидной поступью, с уверенностью манер, заимствованной у взрослых. В доме ее обожали: мать, бабушка, няня жили только для нее. С тех пор как Н.М. вышла замуж, ее личная жизнь как бы кончилась. Никогда никто не смел бы заподозрить возможности какого-нибудь романического увлечения у нее, и Н.М., так неподражаемо игравшая молодящихся старух, отставных львиц, не потерявших претензии нравиться, в жизни была в этом смысле настоящей римской матроной, которой не смело коснуться никакое, даже театральное, злословие.

Маню баловали, закармливали, кутали. Помню, когда к ней приходили «гости», сразу поднимался шорох, шепот за перегородкой в спальне Н.М., где стояла ее кроватка, Маню наскоро переодевали по моде того времени в платьице с открытой шеей и короткими рукавчиками, розовое или голубое, чтобы она не отличалась от других детей: но оставляли под открытым платьицем белую ночную кофточку, как у бабушки Акулины Дмитриевны, «чтоб не простудилась», и дети подсмеивались над этим, как и над неизменными чепчиками, тоже плоеными, как у бабушки, которые ей надевали даже под соломенные шляпки. Когда она подросла, ей давали какое только могли воспитание: у нее была француженка, учительница музыки, но о театре и речи не было, хотя у нее были хорошие комические способности. (Уже после смерти Н.М. Маня была принята в труппу Художественного театра без всякой подготовки, и Станиславский нашел у нее блестящее дарование, но, кажется, болезнь помещала ей выступить на сцене.)

Правой рукой Н.М. была няня Прасковья Алексевна. Важным членом дома. Видная, рослая, в шелковых, с плеча Н.М., платьях, в белых воротничках и нарукавничках, она имела необыкновенно барственный вид. С ней все здоровались за руку. За обедом она неизменно стояла за стулом Н.М. и фамильярно-почтительно наблюдала за порядком. Всех друзей Н.М. она знала, все их вкусы изучила.

«Вот у вас, Танечка, кусочек нехорош… я знаю, вы крылышко любите». Мигнет глазом, и прислуживавшая за столом девушка повинуется как команде. Все дела Н.М. были няне известны. Вся ее бурная молодость прошла при ней. В театр она всегда ездила с ней и не позволяла чужим рукам касаться ее. И куда бы Н.М. ни уезжала — за границу ли, в Крым ли, где в последние годы своей жизни она купила Мане чудесный уголок в Ай-Тодоре, няня всегда ездила с ними, а после смерти Н.М. положительно осталась для Мани самым близким человеком на свете. Теперь редко встречаешь таких людей, и воспоминание невольно ласково улыбается образу этой умной, доброй женщины — достойного друга большой артистки.

То, что Маня не училась у своей матери, удивляло нас всех, потому что лучшей учительницы, чем Н.М., трудно было себе представить. Она не преподавала в школе, но у себя на дому занималась много. Не скупилась и щедро делилась своим замечательным искусством. Приходившей к ней молодежи — даже артистам других театров — никогда не отказывала в совете и в помощи. Я помню, в те времена, когда актеры частенько учили свои роли, не прочитав пьесы, у Н.М. был совсем другой подход. В самую пустячную роль она вдумывалась, как в большую, и любила повторять слова своего учителя Щепкина: «Нет маленьких ролей — есть маленькие актеры!»

Помню ее советы мне, наши долгие беседы. Она любила мне рассказывать о щепкинском доме, о своих счастливых годах там, о людях, которых она у него встречала, об отношении Щепкина к театру: в нем она всегда видела идеал артиста, каким он должен быть. Очень много говорила она со мной об искусстве.

Жалею, что не записывала всего, что слышала от нее в наши частые встречи. Почему-то ясно остался в памяти один разговор: она учила меня, как подходить к роли:

— Всегда читай не только слова роли, но старайся разобрать, что за этими словами. Вот, положим, написано: «Папа!» Ты восклицаешь: «Папа!» Но как ты это восклицаешь? Обрадовалась ли ты? Испугалась ли? Хочешь ли чего-нибудь от него? Все это можно обдумать, только внимательно прочтя всю пьесу, и тогда каждое восклицание, каждое междометие у тебя заполнится содержанием. Или вот, например, написано «входит». Ты входишь на сцену… и больше автор ничего не говорит. Если ты прочла пьесу — ты легко можешь себе представить: откуда ты пришла? Что ты делала за кулисами? Может быть, ты была занята, тесто месила и прибежала подсыпать сахару? Может быть, книгу читала и пришла за новой? Может быть, ты просто слонялась без дела? В каждом случае ты придешь совсем другая. В первом — с засученными рукавами, в муке, раскрасневшаяся от усилий. Во втором — серьезная, деловым шагом подойдешь к шкафу, вынешь или поставишь книгу, в тебе будет чувствоваться вдумчивость, захват прочитанным… В третьем случае ты появишься заспанная, вялая, шлепая туфлями и волоча юбку со скучающим видом, и т. д. — можешь сама подобрать примеры. Но от этого зависит вся твоя дальнейшая сцена, весь ее тон. Только помни: ты не только потому вошла на сцену, что это понадобилось автору, а потому, что ты что-то делала за сценой, чем-то жила, — вот эту-то жизнь и принеси на сцену.

Все ее указания и советы всегда были проникнуты духом жизни и правды, и беседа с ней всегда была интересна, говорила ли она о прошлом или живо и остроумно обсуждала театральные события. Одна маленькая слабость у нее была: она, в сущности здоровая для своих лет и полноты женщина, ужасно любила говорить о своих болезнях и воображала, что они все у нее есть. Выходя в гостиную, она иногда с торжествующим видом сообщала, как будто что-нибудь приятное: «Ну вот я опять всю ночь не спала!» Или: «У меня приливы, шум в ушах — я вам ручаюсь, что у меня больное сердце!»

Так что мы все старались с этого конька ее как можно скорее свести. Для этого стоило заговорить о театре, интерес к которому она сохраняла до последних дней своей жизни.
Перед сценой Малого театра у Н.М. есть еще одна заслуга, и такая, что, если бы не было других, одной этой было бы довольно, чтобы навсегда запомнилось ее имя: Н.М. открыла, угадала и дала Малому театру звезду первой величины — М. Н. Ермолову.

В истории театра всем известен рассказ о том, как Н.М. в свой бенефис взяла ставить пьесу Лессинга «Эмилию Галотти», где играла роль герцогини Орсини. Артистка, которая должна была играть Эмилию Галотти, молодая тогда Позднякова (Г.Н. Федотова) заболела, говорили, что болезнь была вызвана желанием испортить бенефис Н.М.

Бенефициантке предложили выбрать среди молодых актрис, но она подходящей на эту сильно драматическую роль не видела среди них. У Н.М. бывала по праздникам воспитанница балетной школы, которая и рассказала ей, что у них в балете есть необыкновенно способная девочка, Машенька Ермолова, и что она «необыкновенно играет». Н.М., у которой выхода не было, решила «попробовать» ее. Она поехала в балетную школу, велела привести себе Ермолову — тогда еще неловкую, застенчивую, безнадежно неспособную к танцам 16-летнюю девочку с глубокими глазами и глубоким голосом, и что-то, видно, в этих полудетских глазах заставило ее «поверить». Она дала девочке роль, велела ее обдумать, выучить и прочесть ей. Через несколько дней чтение состоялось. После первого же монолога Н.М., взволнованная и со слезами на глазах, воскликнула:
— Вы будете играть Эмилию!

Так день ее бенефиса стал первым днем появления на сцене той, кто долгие годы была потом светом, радостью и вдохновением Малого театра. И, верно, не раз в глубине души Г.Н. Федотова пожалела о своем отказе от роли, которым приобрела себе затмившую ее соперницу…

Н.М. до самой своей смерти оставалась другом и учительницей Ермоловой. В первые годы деятельности той, пока гениальный талант не пробил косности и окаменелости «начальства» и сценической рутины и не завоевал Москвы, она была поддержкой и защитой артистки.
Редкий это пример — чтобы стареющая первая актриса со слезами приветствовала молодую, чтобы отрекающаяся от трона королева отдавала корону радостно: и этого одного, мне кажется, довольно, чтобы понять, какая редкая и исключительная артистка была Н. М. Медведева.

http://www.e-reading.by/chapter....ya.html
Прикрепления: 3247839.jpg(21Kb)
 
Валентина_КочероваДата: Понедельник, 06 Июн 2016, 20:59 | Сообщение # 12
Генералиссимус
Группа: Администраторы
Сообщений: 4841
Статус: Offline
ВАСИЛИЙ ВАСИЛЬЕВИЧ САМОЙЛОВ (1813–1887)


И.Н. Крамской. Портрет В.В. Самойлова. 1881.

Русский драматический актер петербургского Александринского театра, представитель второго поколения династии Самойловых, прославившийся своими способностями к внешней трансформации облика, получив славу театрального «Протея».

Родился 13(25) января 1813 в Петербурге, в семье оперных певцов – В.М.Самойлова и С.В.Черниковой-Самойловой.



Родители были людьми прославленными, обласканными царской семьей, имели прочное положение.
Отец, Василий Михайлович Самойлов, — знаменитый оперный тенор.
Мать Софья Васильевна Самойлова, урожденная Черникова, прежде артистка оперы (сопрано), выступала в водевилях и комедиях. Они основоположники трех поколений актерской династии Самойловых.

Василий Самойлов – наиболее выдающийся артист из рода Самойловых.
Окончил Горный корпус (1829), и Лесной институт (1932) в Петербурге. Дебютировал в 1834 на петербургской сцене в опере Иосиф Э.Н.Мегюля, в главной роли, но призвание нашел в водевильном репертуаре, особенно в «водевилях с переодеванием». Успех в водевиле Ф.А.Кони "Студент, артист, хорист и аферист" (1839) положил начало его стремительной карьеры. Его театральные трансформации носили не только внешний характер. За ними стояли глубокая характерность и типичность изображаемых образов, умение находить выразительные детали грима и костюма. В ролях с «переодеванием» создал галерею персонажей средних слоев петербургского мира: торговцев, ремесленников, чиновников и др. Со скрупулезной точностью умел воссоздать типический облик человека того или иного социального положения, национальности, определенного рода занятий.


К.Брюллов. Портрет актера В.В.Самойлова 1847.

В разные периоды творчества находил созвучные своему дарованию черты. С середины 1840-х, когда на сцене формировалась «натуральная школа», большое внимание уделял проявлениям возрастной физиологии, мастерски изображая старческую немощь Обладая умением схватывать внешний рисунок и тонко передать своеобразие авторского стиля, мастерски играл в комедиях И.С.Тургенева "Завтрак у предводителя" (Пехтерьев), "Провинциалка" (граф Любин). Создавал узнаваемые «типические черты этих устарелых любезников высшего общества», по словам Ф.Кони. Тем не менее, автор упрекал артиста в однообразной манере игры. Вслед за А.Мартыновым он в то время обращается и к теме «маленького человека», сочувствуя его переживаниям и воспевая его благородство.

Был блестящим мастером эпизода, создав, например, самостоятельный образ Растаковского из гоголевского "Ревизора", исключенного автором в первом издании. Его отличала большая сценическая фантазия, богатство выдумок и трюков при исполнении самых маленьких ролей. Так родилось его искреннее убеждение относительно значения драматургии: «Пьесы – это канва, которую мы вышиваем бриллиантами», что было с возмущением воспринято А.Н.Островским.

Отношения с ним у Самойлова не сложились в силу творческих расхождений. Тем не менее Самойлову удался образ Оброшенова в "Шутниках" и роль либерального говоруна Городулина "На всякого мудреца довольно простоты". Однако, он предпочитал «вышивать бриллиантами» на третьестепенном литературном материале, дававшем больший простор его дарованию.



Он отточил технику изобразительного характера в процессе работы над водевильным материалом. В ходе подготовки к роли использовал метод эскизных зарисовок карандашом и акварелью будущих персонажей, костюмов и гримов. Сценический образ «подгонялся» Самойловым под внешнюю форму, изобретательно сконструированную в его воображении. Сходным образом актер подходил и к речевому рисунку, придумывая для своих героев разнообразные акценты и необычную манеру разговаривать. Так, одну из лучших ролей своего репертуара – Кречинского ("Свадьба Кречинского" А.В.Сухово-Кобылина) играл с польским акцентом.

Его герой сочетал изящную элегантность и дурные манеры. Но такая трактовка не могла не вызвать протеста, т.к. превращая авантюриста Кречинского в поляка, Самойлов невольно искажал и авторский замысел, заключающийся в показе морального распада русского дворянства. Так поиски внешней характерности в пластическом и речевом рисунке, превращались у Самойлова в самоцель, нередко заслоняющую содержание и внутреннюю жизнь образа.

В ролях Шекспира ставил своей задачей преодоление романтических штампов, но к глубоко реалистическому созданию этих образов не подошел. Его Гамлет, сыгранный в 1863, был лишен трагического звучания. В нем преобладало бытовое снижение образа, преобладание настроения апатии, бездействия. Точный анализ творческой индивидуальности Самойлова оставил М.Е.Салтыков-Щедрин, подчеркнув, что «…он актер всех стран и времен, а преимущественно всех костюмов». Современники писали также: «он играет безукоризненно, но слишком играет…».

И, все же, как большой мастер, которого младший современник В.Н.Давыдов назвал «академией актерского искусства», Самойлов знал уязвимые стороны своего таланта и постоянно совершенствовался, углубляя ранее сыгранные роли. Через десять лет после премьеры "Короля Лира", в 1868 спектакль с Самойловым в главной роли был возобновлен уже без прежних внешних эффектов. Его исполнение вдохновило И.Е.Репина на создание картины "Король Лир", которую он посвятил исполнителю.

Три психологических портрета знаменитого актера-- три разных жизненных периода...

Неоконченный портрет кисти Брюллова 1841- актер в начале своей славы,живой, выразительный взгляд, впереди большой творческий путь.

Портрет Крамского - "великий артист, живущий духом сцены и ее законов до последнего волоса на голове" - лучше не скажешь.

Портрет Репина - это все тот же актер, тот же выразительный, внимательный взгляд темных глаз, но это взгляд старого мудреца, много пережившего и всё понимающего...

В.Г. Белинский писал в статье « Александринский театр» об игре Самойлова
«Мы от души полюбовались его игрою, полною ума, искусства, натуры и таланта».

В начале декабря 1879 г. Самойлов писал Достоевскому:

«Милостивый государь Федор Михайлович, читая Ваши произведения, я всегда был поражен точностию Вашего наблюдения и в каждом созданном Вами лице, психологически разнообразном, я видел живых людей с их слабостями и достоинствами, и мне стало грустно,
что в продолжение моей сценической деятельности мне не удалось воспроизвести ни одну из Ваших личностей именно потому, что Вы, обладая таким правдивым талантом, не хотели оставить память о себе на сцене, о чем я очень сожалею как за публику, так и за себя, который мог бы прибавить одну из лучших ролей моего репертуара.
С истинным почтением к Вам и Вашему вы¬сокому таланту остаюсь готовый к услугам В.Самойлов».


17 декабря 1879 г. Достоевский отвечал Самойлову:

«Милостивый государь, многоуважаемый Василий Васильевич, благодарю Вас глубоко за Ваше прекрасное письмо. Слишком рад такому автографу, а Ваше мнение обо мне дороже всех мнений и отзывов о моих работах, которые мне удавалось читать.
Я слышу мнение это тоже от великого психолога, производившего во мне восторг еще в юности и в отрочестве моем, когда Вы только что начинали Ваш художественный подвиг. Вашим гениальным талантом Вы, конечно и наверно, немало имели влияния на мою душу и ум.
На склоне дней моих мне приятно Вам об этом засвидетельствовать. Дай Бог нам обоим жить долго. Крепко жму Вашу руку. Примите уверение в моем глубочайшем и искреннейшем уважении к Вам и к прекрасному таланту Вашему. Ф.Достоевский».


Евдокия Растопчина.

В альбом В. В. Самойлова, наполненный его собственными рисунками
всех костюмов и типов его ролей.

Смотрю на беглые листы,
На эти все изображенья,
Где живо видно проявленье
Артиста творческой мечты:

Как много типов разнородных,
Смешных, печальных, важных лиц,
Фантазий, фарсов, небылиц
Близ идеалов благородных!

Где простофили глупый смех,
Где злой иронии улыбка,
Здесь заблужденье иль ошибка,
Там хитрость, и порок, и грех..

Ужели мысль одна и та же
Их поняла, их создала
И средь толпы всегда на страже
Их пестрый ряд подстерегла?

И все живут! И все трепещут
Своею истиной для нас,
Все яркой краской резко блещут,
Один другому напоказ.

Хвала, художник и мыслитель,
Хвала тебе за дивный труд!
Твои созданья не умрут -
Им человечество ценитель;

В них верно схвачен человек,
В них отразился свет и век.
Протей,- ты жизнью многосложной,
Многостороннею живешь;

Сегодня старец осторожный,
А завтра юноша тревожный,
Ты сам себя воссоздаешь!

1852.

Заслугой Самойлова стал и его опыт исторически точного портретного грима и достоверности костюма, изучение им исторических материалов и документов, помогающих воспроизвести на сцене тот или иной сценический образ. Своим творчеством он постоянно подчеркивал важность для артиста образования и культуры, необходимые для систематического совершенствования сценического искусства.

Получив роль, Самойлов прежде всего дома перечитывал пьесу, вникая во всю постановку лица и отзывы о нем других лиц пьесы. Потом он акварельными красками рисовал фигуру, которую собирался изобразить. Для Самойлова специально писались многочисленные водевили "с переодеванием", где он мог блеснуть одновременно в нескольких разноплановых ролях.

Друзьями Василия Самойлова были М.Глинка, А.Рубинштейн, В.Бобров, Н Некрасов…
Его портреты писали А.Горавский, К.Брюллов, М.Зичи, И.Репин, И.Крамской, К Штейбен.

Знаменитый актёр Александринского театра был своеобразно остроумен. Его остроты отличались язвительностью и беспощадностью.
Однажды, репетирую какую-то новую пьесу, он поминутно подходил к суфлёру, брал у него карандаш и делал чувствительные почерки в роли. Автор чуть не плакал. Наконец, не вытерпел и подошёл к Самойлову.

- Василий Васильевич, - сказал он сдержанно, - зачем это вы так сокращаете свою роль?
Самойлов оглядел его с ног до головы и небрежно произнёс:
- Я не люблю повторений… Всё это я уже играл в других пьесах.
Автор сконфуженно отошёл в сторону и после этого ни разу не затевал разговора с остроумным артистом.

Собираяясь подать прошение об отставке, Самойлов говорил знакомым, что переходит во французскую труппу, которая играла тогда в Михайловском театре.
- Это же прямая выгода! - восклицал актёр. - Таланта мне там можно иметь вдвое меньше, а получать вдвое больше!



Умер 27 марта (8 апреля) 1887 в Петербурге и похоронен в Некрополе мастеров искусств Александро-Невской лавры.

Бронзовый бюст В.В. Самойлова (скульптор К. Годебский, 1871) на постаменте-скале, увитом гирляндами.
Памятник был открыт в 1899. Согласно «Петербургскому некрополю», на памятнике находилась надпись: «Знаменитому слава».

В 1919 с памятника исчезли бронзовый бюст и накладные детали.
В 1939 был установлен на памятнике новый бронзовый бюст, отлитый по терракотовой модели К.К. Годебского, находящейся в семейном архиве. Моделировка, отливка в бронзе и установка накладных декоративных деталей и литер происходила в 1955-1959 гг. Надпись о П.В. Самойлове вырублена по эскизу архитектора М.Ф. Егорова в 1960.



http://www.krugosvet.ru/enc....CH.html
Прикрепления: 6007586.jpg(20Kb) · 1682766.jpg(19Kb) · 9558353.jpg(18Kb) · 2248235.jpg(16Kb) · 7244897.jpg(12Kb) · 9994546.jpg(41Kb) · 2139425.jpg(42Kb) · 5591613.jpg(20Kb)
 
Валентина_КочероваДата: Воскресенье, 25 Сен 2016, 17:49 | Сообщение # 13
Генералиссимус
Группа: Администраторы
Сообщений: 4841
Статус: Offline
Лешковская Елена Константиновна



Замечательная русская театральная актриса, Народная артистка республики (1924). Родилась в Егорьевске в 1864 году.
Будучи курсисткой Московских высших женских курсов, в 1885 поступила в Музыкальное драматическое училище Московского филармонического общества. На выпускном спектакле с большим успехом сыграла роль Лили («Завоеванное счастье» В.А. Крылова, 1887). По окончании училища в 1888 была принята в труппу Малого театра.

Уже в первых ролях Лешковская обратила на себя внимание естественностью и легкостью игры, искренностью чувств, выразительностью мимики, пластичностью. Одухотворенность, эмоциональность исполнения Лешковской роли Иоланты («Дочь короля Рене» Андерсена, 1888) вдохновили П.И. Чайковского на создание оперы «Иоланта».

В первые годы значительную часть репертуара актрисы составляли драматические роли, однако ее индивидуальность четко определилась в комедийных ролях. Особенно метко рисовала Лешковская светских «хищниц», кокеток, интриганок, раскрывая их внутреннюю опустошенность, лицемерие: Глафира («Волки и овцы», 1893), Лидия Чебоксарова («Бешеные деньги», 1893), Лебедкина («Поздняя любовь» Островского, 1896) и др.


Лидия "Бешенные деньги"

Гибкий тремолирующий голос актрисы передавал скрытую нервную силу, выражал малейшие душевные движения. Остротой, блеском юмора, женственностью, изяществом, неотразимым обаянием, виртуозной техникой, мастерством ведения диалога было отмечено ее исполнение ролей Дианы («Собака садовника» Лопе де Вега, 1893), Катарины («Укрощение строптивой», 1899), леди Тизл («Школа злословия» Шеридана, 1902) и др. Разносторонность ее дарования , владевшей искусством перевоплощения, психологии, анализа, проявилась также в положительных ролях современных женщин. Преодолевая зачастую неполноценность драматургии, материала, Лешковская создала привлекательные, лирические образы девушек, обладающих умом, волей. С серединыв 900-х гг. актриса перешла на характерные роли более пожилых женщин: Мамаева («На всякого мудреца довольно простоты», 1905), Звездинцева («Плоды просвещения», 1907), миссис Чивлей («Идеальный муж» Уайльда, 1909), Огудалова («Бесприданница», 1912) и др.


Е.К.Лешковская (Огудалова), В.А.Шухмина (Лариса) в "Бесприданнице"

В советское время творчество Елены Константиновны приобрело особую остроту сатирического обличения и гармоническую ясность; роли: княжна Плавутина-Плавунцова («Холопы» Гнедича, 1921), Гурмыжская (1921), Турусина («На всякого мудреца...», 1923), Пелагея Егоровна («Бедности не порок», 1924) и др.

С 1920 Лешковская преподавала в 3-й студии МОНО , реорганизованной в Студию им. Ермоловой (в 1922-25 она была директором этой студии).


Москва. Студия МОНО, 1920
Игорь Федоров


Умерла 12 июня 1925 года в Москве. Похоронена на Новодевичьем кладбище.

http://www.maly.ru/people?name=LeshkovskayaE
Прикрепления: 2528130.jpg(27Kb) · 9696370.jpg(75Kb) · 8143381.jpg(36Kb) · 9452258.jpg(31Kb)
 
Валентина_КочероваДата: Воскресенье, 25 Сен 2016, 18:18 | Сообщение # 14
Генералиссимус
Группа: Администраторы
Сообщений: 4841
Статус: Offline
Из воспоминаний учеников - М.Баташова и С.Куцкой

"Елена Константиновна Лешковская! Кто из современников мог равнодушно слышать имя этой пленительной «вечно женственной» актрисы! «Она была артисткой женской души и артисткой огромной высоты,— говорил А. И. Южин.— Поэтому все ее создания врезались неизгладимо в душу тех, кто ее видел…»

Мы знаем, что под впечатлением исполнения Лешковской роли Иоланты П.И. Чайковский задумал написать оперу «Иоланта», но сомневался, найдется ли певица, которая была бы так же прекрасна в этой роли, как эта выдающаяся актриса.

Нельзя удержаться, чтобы не привести слов из воспоминаний Т. Л. Щепкиной-Куперник: «Когда она появлялась на сцене, казалось, будто пьешь бокал холодного, покалывающего шампанского… когда она играла, то можно было словами Ростана о ней сказать, что в театре: „При ней все женщины — ревнивы, И все мужчины — неверны!…“»

Лешковская была одной из лучших русских комедийных актрис. Носительница традиций «легендарной эпохи» Малого театра, она примером всей своей жизни утвердила величие в скромности, яркость в душевном богатстве и силу в громадной любви к искусству.

Способность творить — явление прирождённое, добиться этого нельзя никакими силами. Лешковская была рождена для сцены. Она отдала ей тридцать семь лет вдохновенного труда, сыграв сто шестьдесят ролей.

Но сейчас хочется рассказать о Елене Константиновне в последние годы её жизни, о такой, какой знали её мы. Мы — это ученики студии, из которой вырос позднее Театр имени М.Н. Ермоловой.

Вспоминается первое появление у нас Елены Константиновны. Был девятнадцатый год, студия уже существовала несколько месяцев, занятия шли полным ходом, но вдруг мы остались без педагога по сценическому мастерству. Е.Юзвицкая, которая преподавала у нас технику речи, однажды спросила: «А что бы вы сказали, если бы с вами стала заниматься Лешковская?» Хотя мы почти все пришли в студию прямо со школьной скамьи, но тем не менее очень хорошо знали эту актрису и поэтому обрадовались неожиданному предложению.

На следующем уроке Юзвицкая сообщила нам, что Елена Константиновна определённого ответа не дала, так как боится, что не сможет быть полезной, ведь она никогда не преподавала, поэтому решила сначала познакомиться с нами и, в зависимости от произведенного впечатления, дать ответ. В назначенный час мы с трепетом ждали Лешковскую, предполагая увидеть гордую, неприступную львицу (мы судили по её ролям), но открылась дверь, и вместе с Юзвицкой вошла скромная, хрупкая, милая женщина. Села в приготовленное для неё кресло, обвела нас близорукими глазами и, волнуясь, начала знакомиться. Короче говоря, Елена Константиновна согласилась работать с нами и с увлечением приступила к занятиям.

Сказать, что мы полюбили её,— сказать очень мало, мы благоговели перед ней, да иначе и не могло быть. Это был необычайно чуткий, деликатный, большой души человек.

Время было тяжёлое, стипендий мы не получали. Днем работали, а вечерами занимались. Дополнительных ассигнований на студию не давалось и со всеми расходами мы справлялись сами. Среди нас был талантливый, энергичный Н.Кротов, который взял на себя хозяйственные заботы, а мы все по мере сил ему помогали. Педагоги старались во всем нас поддерживать. Так, например, Е.Лешковская, И.Рыжов, В.Филиппов и Е.Юзвицкая ставили спектакли, которые мы играли в районах. Все эти заработки шли в фонд студии, а когда Елена Константиновна совместно с В.Филипповым взяла на себя руководство ею, то отказалась от оплаты…

Что же сказать о манере преподавания Елены Константиновны Лешковской? Конечно, говорить о какой-либо продуманной системе было бы неправильно, ведь это были её первые шаги, а мы были её первыми и, к сожалению, последними учениками. Она давала полную свободу студийцу выявить себя, её поведение напоминало поведение матери, которая учит ребёнка ходить; давая ему полную самостоятельность, она ограждает его от ушибов, направляет в нужную сторону. Елена Константиновна не употребляла слова «задача», но она говорила: на сцене нельзя быть «просто так». Мы не слышали от неё слова «подтекст», но она говорила — «это вы говорите, а что вы в это время думаете?»

Она никогда не обескураживала при неудачах. Помнится, на репетиции у исполнительницы не получался выход. Елена Константиновна мягко попросила — «ещё, ещё разок!» И на этот раз то же самое. В фигуре ученицы выразилось такое отчаяние, что Лешковская встрепенулась и поспешила ободрить её: «Ничего, ничего получится, непременно получится! У меня получалось…» (Это была Глафира в «Волках и овцах», её непревзойденная роль.) Такая уж она была скромная. Считала, что доступное ей доступно и другому.

Редко Елена Константиновна прибегала к показу, но если она показывала, это было удивительное внутреннее и внешнее перевоплощение. У А.Кислякова, ставшего потом артистом МХАТ, никак не клеилась сцена из спектакля «Воспитанница» А. Островского. Не получался пьяный грязный Неглидентов. И вот Елена Константиновна сама вышла на сцену. Изящная, «кружевная», тончайшая артистка показала пьяного хулигана… Но как? Невозможно словами передать увиденное…

Лешковская принимала живейшее участие в жизни студии, делила с ней радости и горести. Как-то группа учеников задержалась допоздна после занятий, вдруг звонок — и в открывшуюся дверь просунулась рука с корзинкой. Оказывается, Елена Константиновна прислала пирожки…

Лешковская воспитывала в нас не только любовь, серьёзное отношение к театру, но и скромность. Ту скромность, которая была присуща ей самой. Она не терпела зазнайства, бахвальства, самоуверенности. Никогда не забыть, как об ученике по классу С. Айдарова, показывавшему отрывок из пьесы Островского «Дикарка», при обсуждении на художественном совете она сказала: «Берегите этого актера,, он целомудрен в своей скромности».

И ещё одна особенность Елены Константиновны. В дни показов она приходила задолго до начала, все проверяла — костюмы, грим, сцену, поправляла и успокаивала, а в антрактах с удивительным добродушием говорила: «Спасибо, ребятки, хорошо, так и ведите».

Хочется верить, что за счастье, которое мы испытали от общения с Еленой Константиновной, мы хоть частично отплатили ей преданностью и теплом, которые скрашивали последние годы её жизни. Несмотря на то, что болезнь преследовала её большую часть жизни, мы никогда не слышали от неё ни единой жалобы на здоровье, она никогда не пропускала занятий, а если уж не в силах была прийти, то приглашала, именно приглашала, а не вызывала, к себе на квартиру. Она не хотела сдаваться и хотела успеть сделать как можно больше.

12 июня 1925 года Елены Константиновны Лешковской не стало. Она завещала похоронить её без всякой торжественности: «Я никогда не любила и не люблю роскоши. Не надо ни речей, ни венков, ни цветов!»

В тяжёлую минуту расставания глубокой скорбью отозвалось в сердцах близких рыдание М.Н. Ермоловой над гробом подруги. Но, ни болезнь, и ни сама смерть не в силах стереть в памяти её хрупкий, обаятельно-женственный облик человека чистого и прекрасного."

http://www.people.su/64952
 
Валентина_КочероваДата: Воскресенье, 06 Ноя 2016, 21:35 | Сообщение # 15
Генералиссимус
Группа: Администраторы
Сообщений: 4841
Статус: Offline
НАДЕЖДА ВАСИЛЬЕВНА РЫКАЛОВА
(1824-1914)



Выдающаяся русская актриса. Родилась в Москве, в актерской семье, тем не менее, она не сразу решила пойти на сцену продолжать семейные традиции.

Выдержав экзамен при Московском университете, получила звание домашней учительницы и работала гувернанткой. В 1845 году, подготовив под руководством своего дяди — актёра П.Г.Степанова роли Елены Глинской, Марины Мнишек, дебютировала на сцене Кусковского театра Шереметевых.

В 1846 г. Рыкалова поступила в Малый театр. Большое влияние на дебютантку оказал великий русский актер М.С. Щепкин. Начав свою сценическую деятельность с исполнения ролей молодых героинь, актриса вскоре перешла на характерные роли пожилых женщин.

Лучшая ее роль — Атуева в «Свадьбе Кречинского» А.В. Сухово-Кобылина, которую она исполнила в 1855 г.

Театральная энциклопедия отмечает: «Рыкалова обладала большой сценической культурой, вкусом, тонким пониманием особенностей быта, характеров персонажей.» Дарование актрисы высоко ценил А.Н. Островский, написавший специально для неё роль Кабанихи в «Грозе» (она исполнила эту роль в 1859 г.)



В его пьесах Рыкалова сыграла еще и Бальзаминову ("Свои собаки грызутся, чужая не приставай" и "Зачем пойдёшь, то и найдёшь") и Барабошеву ("Правда — хорошо, а счастье лучше"). Современники отмечали ее роли в драме "Горе от ума" А.С. Грибоедова, где она сыграла Хлёстову и Графиню-бабушку.



После ухода из Малого театра в 1891 году играла на частных сценах — (московский Театр Корша и др.). Последний раз выступила около 1904 года. Жила в 1880-х гг. на Чистых прудах и в Дмитровском переулке, д.3, затем на Большой Дмитровке, д.4.

Скончалась Рыкалова в Москве 16 января 1914 года, похоронена в Москве на Ваганьковском кладбище (16 уч.)



Из Иллюстрированного журнала «Искры Воскресенье» от 12 января 1914 года: «Кончина Н.В.Рыкаловой. 3-го января скончалась старейшая артистка русской сцены Н.В.Рыкалова, современница Щепкина и Мочалова. Она происходит из знаменитой артистической семьи Рыкаловых. По требованию своей матери, не желавшей её поступления на сцену, Н.В. стала готовиться к сдаче экзамена при университете. В 1840 году она выдержала у профессоров Т.Н.Грановского и И.И.Давыдова экзамен из пяти предметов на звание домашней учительницы и поступила гувернанткой в богатую московскую семью Мельгуновых. Чувствую постоянное влечение к сцене, она стала готовить роли для дебюта. 28 марта 1846 года в присутствии Гедеонова, Верстовского и режиссёра Беккера ей было устроено испытание в «Елене Глинской». После удачного дебюта с ней был заключен контракт на 500 руб. в год — самый большой оклад того времени. Н.В. переиграла весь репертуар А.Н. Островского и имела выдающийся успех в созданной ею роли Кабанихи. В 1890 г. Н.В. принуждена была покинуть Императорскую сцену, не дослужив пяти лет до полувекового юбилея, который она отпраздновала в театре Корша. После этого она ни разу больше не появлялась на сцене. За всю артистическую деятельность она сыграла свыше 400 ролей. Скончалась Н.В. на 90-м году жизни. В ее лице русская сцена потеряла одну из наиболее уважаемых представительниц славного прошлого нашего Малого театра. На её похороны пришло всего пять-шесть артистов, бывших сослуживцев.»

http://pomnipro.ru/memorypage4013/biography
Прикрепления: 8140474.jpg(18Kb) · 6640754.jpg(52Kb) · 3636919.jpg(20Kb) · 4635680.jpg(20Kb)
 
Форум » Размышления » Любите ли вы театр? » МАСТЕРА РУССКОЙ СЦЕНЫ
Страница 1 из 212»
Поиск:

Савченкова Анастасия © 2017
Сайт управляется системой uCoz