[ Правила форума · Обновленные темы · Новые сообщения · Участники · ]
  • Страница 1 из 2
  • 1
  • 2
  • »
Форум » Размышления » Любите ли вы театр? » МАСТЕРА РУССКОЙ СЦЕНЫ
МАСТЕРА РУССКОЙ СЦЕНЫ
Валентина_КочероваДата: Четверг, 13 Ноя 2014, 21:32 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 6454
Статус: Offline
ВАСИЛИЙ ИГНАТЬЕВИЯ ЖИВОКИНИ *
(1808 - 30.01.1862)


Знаменитый московский комик XIX в., работал в Малом театре; сын итальянца Джованни делла Мома, приехавшего в Россию вместе со знаменитым зодчим Растрелли. По другим источникам, настоящее имя В.Живокини - Джиованнио Ламмона. Его мать - Пелагея Васильевна Азаревичева танцевала в балете в крепостном театре фаворита Екатерины II  С.Г. Зорича, где с ней и познакомился будущий отец будушего знаменитого артиста и, женившись, привез в Москву. Сам Иоахим де Ламмона вначале был декоратором, затем камердинером графа. Чтобы семья жила в довольстве, он открыл макаронную фабрику, полностью сгоревшую в Москве в военном пожаре 1812 г.

В 1817 г.Василий поступил в Московское театральное училище, готовясь стать музыкантом и танцовщиком, но Ф.Кокошкин заметил в нем драматическое дарование и перевел его в драм. группу. В 1824 он дебютировал на московской сцене в роли Дубридор в пьесе «Глухой, или Полный трактир». В том же году сыграл Митрофанушку («Недоросль»). Эта роль была неоднозначно принята критиками: от восхищения до порицания молодого исполнителя за неверную трактовку. Живокини в этой роли был обаятелен, добродушен, по-детски наивен. Современники называли его «светлым комиком», он не мог сыграть отрицательного персонажа, сатирического героя. В 1825 г., по окончании училища, был зачислен в драм. труппу московских императорских театров (с 1824г. - Малый театр).

Вся 50 -летняя артистическая деятельность Живокини принадлежала Москве, которая видела его не только в бесчисленных комедиях, но и в операх («Аскольдова могила» - опера по роману М.Загоскина, муз. Верстовского, «Цампа, морской разбойник, или Мраморная невеста». В «Ревизоре» он создал роль Добчинского, в «Женитьбе» - Кочкарева, в «Горе от ума» - Репетилова. В сферу дарования актера входило всё комическое, начиная с водевиля 1830-х годов и кончая опереткой 1860-х гг. А.Н. Островский всегда охотно поручал Живокини роли купцов и приказных. Его творчеству характерно обращение к буффонаде, к простому веселью, естественности исполнения и уход от наигранности и напыщенности на сцене, он часто импровизировал, заостряя внимание зрителей на юморисческой направленности своих импровизаций, даже реалистические роли он играл в обычной для него водевильной манере, не искал характерности. Он, как и Щепкин, был приверженцем старой актерской школы и не понимал и не принимал новых реалистических веяний в театральном искусстве, которые принесли драматурги середины XIX в., в первую очередь Островский.

В 1826 г. Василий Игнатьевич женился на учительнице танцев Лобановой, и тогда же перешел из католичества в православие, а в 1841 г. принял русское подданство, так как до тех пор был австрийским подданным, как и отец его. В 1829 г. получил 1-ый бенефис, в который шла трехактная комедия «Явная война». К.С. Станиславский вспоминал: «Он выходил на сцену и прямо шел на публику. Став перед рампой, он от себя говорил всему театру приветствие. Ему делали овацию, и уж после этого от начинал играть роль. Эту, казалось бы, непозволительную для серьезного театра шутку нельзя было отнять у Живокини, - до такой степени она подходила к его артистической личности. При встрече с любимым артистом души зрителей наполнялись радостью. Ему устраивали еще раз грандиозную овацию за то, что он Живокини, за то, что живет с нами в одно время, за то, что дарит нам чудесные минуты радости, радости, украшающие жизнь, за то, что всегда бодр и весел, за то, что его любят. Но тот же Живокини умел быть трагически серьезным в самых комических и даже балаганных местах роли. Он знал секрет как смешить серьезом».

Его партнерша, А.И. Шуберт говорила, что он был немного однообразен, но зато брал своей неистощимой веселостью: «Выйдет, бывало, на сцену - сразу все горе забудешь. С публикой он не церемонился, говорил часто от себя, прибавляя к роли. Но ему все с рук сходило». Он умел точно и по-настоящему смешно выполнять самые, казалось бы, нелепые трюки, смешить, используя гротесковые, эксцентрические приемы, и при этом не выпускать из виду суть персонажа. Умел свободно выходить из образа, из действия, и напрямую общался со зрительным залом, иронизировал по поводу своей роли и пьесы в целом. Часто актера упрекали в нарушении худ. вкуса, но эти упреки перевешивала искренняя благодарность зрителя.

Талант Живокини по отзывам современников, "был огромный, хотя и чисто субъективный; он не создавал типов, а данные ему типы, так сказать, приурочивал к своей личности и, может быть, недостаточно верно передавая бытовые стороны данной ему роли, превосходно передавал то, что в ней было «общечеловеческого»". Этому выдающемуся таланту не хватало школы. Наделенный от природы чрезвычайною веселостью, комизмом, необыкновенным комическим жаром, Живокини не развил своих дарований трудом, изучением, наблюдением; он играл всегда по вдохновению, и поэтому игра его была неровная, невыдержанная, но захватывающая зрителя. По выражению одного из современников «Ж. 50 лет играл на сцене самого себя, но так играл, что не надоел этим в целые полвека».

Начиная с 1834 г. и ежегодно Василий Игнатьевич гастролировал в провинции (Нижний Новгород, антреприза Рязанцева), а одно время даже имел там свою антрепризу. Преподавал в московском театральном училище драматическое искусство. В конце 1873г. тяжело заболел и перестал выступать на сцене. Однако, почувствовав себя лучше, он решил возобновить работу в театре. 17 января 1874 г. состоялся спектакль с его участием, который Живокини едва довёл до конца и через несколько часов скончался. Похоронен на Ваганьковском кладбище.



В.И. Живокини стал основоположником актерской династии Живокини:

 Живокини Дмитрий Васильевич (15.V.1829 - 8.I.1890). Сын Василия Игнатьевича. С 1848 г до конца жизни служил в Малом театре; играл комические, преимущественно второстепенные роли.

 Живокини Александра Васильевна (урождённая Петрова; 1840 - 10.I.1885). Жена Д.В. Васильевича Живокини. Работала в Малом театре (1857-78). Исполняла преимущественно вторые роли в водевилях.

 Живокини-Марджанова, Надежда Дмитриевна (29.VIII.1876 - ?). Дочь Д.В. Живокини. Жена режиссёра К.А. Марджанишвили. Выступала на сцене с 1896 г.
http://dictionary.sensagent.com/%D0%96%....B5%D0%B 2%D0%B8%D1%87/ru-ru/

К 250-летию русского театра
КОМЕДИАНТ ОТ БОГА


«Лицедей - актер низшего разряда» - так характеризует комедиантов В.Даль. Другое дело трагик - это актер высшей пробы, которого иногда можно даже впустить в дворянский дом. Шутов же и скоморохов на Руси издавна любили, но не считали себе ровней даже простолюдины. Их почитали за бездельников по сравнению с тяжелой унылой работой крестьянина и мастерового. Но шли века, и к людям, которые умели рассмешить других, постепенно появлялось уважение. В Москве любимцем театральной публики, одно появление которого на сцене вызывало улыбку, был итальянец Дживованнио Лалемон, родившийся в Москве и здесь, за исключением гастрольных поездок, проведший почти всю жизнь.

Мудреное имя вскоре заменили на Василия Живокини, и началась жизнь прирожденного комика-буффа. Правда, учась в театральной школе, он более всего увлекался игрой на скрипке и уроками фехтования. «Страсть к музыке была во мне так сильна, что я беспрестанно вызывался играть за других и готов был сидеть в оркестре целые ночи». - признавался Живокини. Но страсть смешить публику победила все другое - он стал «светлым комиком» Малого театра. Светлым, потому что обычно играл веселых и счастливых, любящих шутки людей. Его героями стали мелкие чиновники, уличные торговцы, ремесленники, обнищавшие и, наоборот, разбогатевшие актеры. Невысокий, с небольшим круглым животиком, с большим мясистым сизым носом, толстыми губами и двойным подбородком, он уже своим внешним видом вызывал смех. Рассказывали, что однажды во время литургии богомольцы вместо молитвенного усердия начали смеяться - в церковь вошел Живокини.

А.Фет вспоминал, как в молодости обедал в трактире Печкина и прошел в соседнюю залу посмотреть на знаменитого комика: «Должно быть, вскинувший глаза Живокини заметил вперившего в него взор студента. Лицо артиста мгновенно приняло такое безнадежно глупое выражение, что я круто повернулся на каблуках и, разражаясь хохотом, влетел в свою комнату».
В Москве, если человеку удавалось рассмешить собравшихся за столом собутыльников, о нем говорили с уважением: «Настоящий Живокини». «Весь комизм господина Живокини, заключается в его личной натуре, в ему свойственных жестах и интонациях, которые были бы в высшей степени несвойственны у всякого другого и естественны у него. Стоит только всмотреться попристальней, чем возбуждает господин Живокини смех, и вы должны будете признаться, что хохочете над странной, особенной походкой, над особенными и никому не свойственными жестами и также никому не свойственным произношением слов». - отмечал поэт и театральный критик А.А. Григорьев.

Мольер говорил про самого себя: «Он брал свое добро, где мог». То же можно сказать о Живокини - он отыскивал комическое и веселое всюду, где играл, начиная от водевилей 1830-х годов и кончая оперетками 1860-х годов. На сцене он продолжил лучшие традиции русских ярмарочных балаганов, веселивших москвичей в дни народных гуляний под Новинским, на Девичьем поле и прочих местах, где любил отдохнуть от тяжелого труда московский люд. И одновременно, вместе с М.Щепкиным, Д. Ленским, С.Шумским, П.Садовским, был создателем чисто московского классического театрального искусства, которое принято называть школой Малого театра. Актер дарил людям радость, хоть ненадолго отвлекая их от грустной однообразной жизни. Он играл в водевилях, опереттах, комедиях, драмах, где распевал шуточные куплеты, танцевал, произносил экспромты. На сцене он чувствовал себя как рыба в воде - это была его стихия. Он увлекал своим задором и других артистов, помогал расшевелиться перед публикой самым скованным из них.

Василий Игнатьевич уверенно себя чувствовал не только на сцене, но и в кругу охотнорядских торговцев, за столом купцов с миллионным состоянием, рядом с Н.В. Гоголем, А.Н. Островским, П.И. Чайковским. Люди, в большинстве своем усталые от унылой русской действительности, заряжались от него жизнелюбием, забывали свою хандру и апатию. Его добрые карие глаза, мягкий тон разговора и меткие, в большинстве случаев безобидные остроты в дружеской компании за бутылкой вина располагали к нему собеседников.


За месяц до смерти он написал свое первое и последнее стихотворение:

Люди все с начала века
Очень схожи меж собой,
И нет в мире человека,
Кто б доволен был судьбой.

Только я один, ей-Богу,
Не похож на род людской,
Я нашел свою дорогу,
И не надо мне другой.

Я хожу с веселым взором
Поутру и ввечеру,
Я родился быть актером,
Я актером и умру.


Последний раз всеми любимый паяц выступил 9 января 1874 г.. Уже сошла в могилу его жена, друзья ушли туда же. Московский комик панически думал о собственной скорой кончине, но зрители, увидев его на сцене, хохотали. Зато сам Живокини, выходя на поклоны после представления, разрыдался. Плакал он и в карете по дороге в свой маленький домик в Спасоконюшенном пер. Через 9 дней его не стало... «Не приведется уже больше отдохнуть на игре дорогого Василия Игнатьевича», - горько вздохнул писатель П.Боборыкин, получив весть о смерти замечательного комедианта.
Михаил Вострышев
08.07. 2005. газета «Московская правда»

http://www.maly.ru/news_more.php?number=5&day=14&month=7&year=2005
Прикрепления: 5086054.jpg(8.3 Kb) · 0535935.jpg(10.6 Kb) · 2351966.jpg(17.8 Kb) · 2438271.jpg(23.6 Kb)
 

Валентина_КочероваДата: Вторник, 30 Дек 2014, 19:49 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 6454
Статус: Offline
Актер великого таланта и труда
МИХАИЛ СЕМЕНОВИЧ ЩЕПКИН
(06.11. 178 - 11.08. 1863)


«Театр для актёра – храм. Это его святилище. Твоя жизнь, твоя честь, всё принадлежит бесповоротно сцене, которой ты отдал себя. Твоя судьба зависит от этих подмостков. Относись с уважением к этому храму и заставь уважать его других. Священнодействуй или убирайся вон».
(Михаил Щепкин)

С именем М.С. Щепкина связано начало русского реалистического театра. В истории русской культуры его имя по праву принадлежит слава театрального искусства. «Актёр могучих возможностей, он исчерпывающе осуществил задачи, которые были выдвинуты общим ходом русской театральной истории, и непреложность его открытий выразила закономерности, определившие основные линии дальнейшего развития русского театра», - так охарактеризовал значимость личности М.С. Щепкина исследователь его творчества О.М. Фельдман.

Родился в селе Красном Курской губернии в семье крепостных графа Волькенштейна. Семён Григорьевич, отец будущего артиста, поначалу служивший камердинером, был назначен управляющим имением. Граф покровительство­вал семье Щепкиных, и маленький Миша, не сознававший еще своего истинного положения, положения крепостного человека, рос в «улучшенных» условиях по сравнению с крепостными сверстниками, периодически исполняя обязанности официанта в доме хозяина и его друзей. Наделённый от природы тонкой наблюдательностью и умением живо и пластично передавать увиденное, говорил: «Я знаю жизнь от дворца и до лакейской». В 1822 г. по проведённой подписке он с семьёй был выкуплен на волю за 10 000 руб.

«Страстишка к театру» - по выражению самого актера - прояви­лась у него еще в раннем детстве. Однажды родители взяли Мишу с собой на спектакль господского домашнего театра. Так он впервые познакомился с театром. А когда один из учеников гимназии, где он занимался, принес на урок случайно попавшую к нему комедию А.П. Сумарокова «Вздорщица». Ока­залось, что из всех учеников только Щепкин имел представление о театре. Дети решили разыграть комедию собственными силами. Организатором и душой всего дела стал Миша Щепкин, который сыграл в этом спектакле свою первую роль - слугу Розма­рина. Детское увлечение театром переросло в настоятельную жизненную потребность.

Творческая жизнь М.Щепкина началась в провинции, в частных театрах. С сочувствием и сердечной болью он вспоминал о трагичной судьбе крепостных актёров. Одну из историй, рассказанных Щепкиным, Герцен ввёл в повесть «Сорока - воровка». Актер гаст­ролирует в провинциальных городах, выступает в Курске, Харь­кове, Полтаве. Растет его успех, растет количество приглашений в театры. В 1810 г., в возрасте 22 лет, уже известный провин­циальный актер. По преданию, за все 40 лет московской сценической деятельности Михаил Семенович ни разу не опоздал на репетицию, не пропустил ни одной репетиции и не играл известную ему роль, не прочитав её накануне вечером. Он был наблюдателен и считал, что актёр должен не копировать, а вникать в «душу роли», влезать «... так сказать, в кожу действующего лица...». Щепкин сделал для себя открытие, которое повлияло на всю его дальнейшую жизнь. В одном из домашних театров (театре князя Голицына) молодой артист уви­дел актера, потрясшего его необычной манерой исполнения. Это был актер-любитель князь П.В. Мещерский, поразивший Щеп­кина, как показалось ему сначала, «неумением играть».

«И что это за игра? Руками действовать не умеет, а говорит... смешно сказать! - говорит просто, ну, так, как все говорят». - писал актер. Очевидно, это был действительно замечательный ак­тер, ибо он поразил Щепкина простотой внешних приемов игры и одновременно глубиной и силой исполнения. В его душе это открытие вызвало настоящую творческую бурю. Он пробует подражать, а у него не получает­ся, но, невзирая на все неудачи, он ищет «естественности». Слава о замечательном провинциальном актере до­ходит до Москвы: о нем доложили директору Конторы Московских императорских театров Ф.Ф. Кокошкину. Тот послал в Курск своего помощника М.Н. Загоскина, чтобы последний проверил слухи. Загоскин застал Щеп­кина в Туле. Игра актера произвела на него сильное впечатле­ние. Его отзыв был предельно краток: «Актёр - чудо-юдо». В 1822 г. он переехал в Москву уже вольным актёром.и вопрос о принятии его в московскую труппу был решен.

Это была золотая пора «просвещённых театралов», интереснейший период в истории русского театра, время достаточно сложных театральных реформ. К руководству театром пришли увлечённые, знающие и любящие его люди. А.Шаховской, Ф.Кокошкин, М.Загоскин, П.Катенин, С.Аксаков писали и переводили пьесы, выступали в роли режиссёров и учителей сценического искусства. Молодая труппа Императорского московского театра находилась в стадии формирования, а руководство ставило вопрос об отпущении на волю крепостных артистов, чтобы впредь на сцене играли только вольные. Вступление М.С. Щепкина на сцену Императорского московского театра стало крупнейшим событием в истории сценического искусства: труппа обрела артиста гениального, в расцвете таланта, привыкшего много и неустанно работать над совершенствованием ролей. Уже через 2 года Михаил Семенович скажет, что «он уже так счастлив, что совестно и желать более».

20 сентября 1822 г. в доме Пашкова, что на Моховой, со­стоялся его московский дебют. Щепкин исполнил роль Богатонова в комедии М.Загоскина «Господин Богатонов, или Провинциал в столице» и роль Угара в комедии «Марфа и Угар, или Лакейская война». В первые годы актере часто приходилось играть в пустых, невысокого худ. уровня пьесах. Но и в этих спектак­лях он сумел своим блистательным исполнением ролей завоевать славу, любовь и почет у взыскательной театральной Москвы.  В творческом становлении актера большую роль сыграли знакомства и дружба с передовыми, про­грессивно мыслящими людьми своего времени Аксаковым, Белинским, Герценом, Ога­ревым, Пушкиным. Очень теплые, дружеские отношения были у Щепкина с Т.Шевченко и Н.В. Гоголем.

Комедия А.Грибоедова «Горе от ума», где с исключитель­ной глубиной были поставлены коренные социально-политиче­ские проблемы русской жизни, обострившиеся в период между 1812 и 1825 гг., была разрешена к постановке с большими цензурными пропусками. Но Щепкину (исполнял роль Фамусова), Мочалову (играл Чацкого) и дрю актерам, участвовавшим в спектакле, удалось раскрыть драматургический конфликт комедии, несмотря на сокращенный текст. Пороки российского самодержавно-крепостнического строя Щепкин вскрывал и высмеивал в роли Фамусова. Он так играл ее , что можно было предположить с ясностью прошлое этого человека, не брезговавшего никакими средствами, чтобы пробраться к жизненным вершинам. Его Фамусов был мелок, расчетлив, злобно ненавидел всякое свободомыслие. Это был со­циальный тип барина-крепостника.


И.В.Самарин — Чацкий, М.С.Щепкин — Фамусов, Г.Ольгин — Скалозуб в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума»

Петербургский критик, откликаясь на гастроли Щепкина в роли Фамусова, писал: «Перед вами господин, к которому ездят в дом князь Петр, княгиня Марья Алексеевна... Дрянские, Хворовы, Варленские, Скачковы, вся московская знать; он имеет зна­чение, но в его уверенности нет ничего преувеличенного, ничего надутого; как хозяин, он даже держит себя весьма скромно, про­сто, одинаково внимателен со всеми - видно, что он родился в этом кругу - и между тем из-за его тона, из-за его положения в свете проглядывает такая пошлая ничтожность, такой ограничен­ный и мелкий эгоизм, что вам жалко смотреть на него».
Работая над ролью Фамусова, Щепкин сетовал иногда, что в нем самом нет ничего барского и потому играть ему будет трудно. Но замечательная творческая интуиция, наблюдатель­ность, ум и талант актера позволили ему не только передать внешние приметы старого московского барина, но и создать сложный характер.


Встреча с Н.В. Гоголем стала определяющей в творческой биографии артиста. Именно в его пьесах игра Щепкина достигла подлинных высот. Роли, сыгранные М.Щепкиным в комедиях Гоголя, за­няли особое место в творчестве актера. К вершине актерского ма­стерства относится роль городничего в «Ревизоре». Когда Гоголь написал свою гениальную комедию, Щеп­кин стал активно содействовать ее постановке на московской сцене. У него появилась возможность раскрыться полностью не только как актеру, но и проявить свои общественные, граждан­ские взгляды и убеждения. «Ревизор» впервые был поставлен на сцене Малого театра в 1836 г. Глубоко проникнувшись замыслом Гоголя, Щепкин воплотил образ городничего таким, каким хотел видеть его автор, сыграл эту роль так, что для многих последующих поколений актеров именно его исполнение стало образцом. Актер сумел так искусно облечь литературный образ в плоть и кровь, что на сцене будто говорил, ходил, действовал живой человек, город­ничий Сквозник-Дмухановский.

Вот что писал об игре актера, его современник - поэт, литературный и театральный кри­тик А. П. Григорьев: «... нам кажется, что до появления нового гениального же таланта в роли Сквозника-Дмухановского, вы в Москве не отделаетесь от образа, сложившегося в вас под влиянием игры Щепкина. В нем - городничий как будто совсем жи­вет перед вами всей своей натурой, во всех своих привычках... Все живет тут и осязательно является перед зрителями... К этому надо прибавить, что Щепкин изображал при всем том городни­чего не извергом рода человеческого, а обыкновенным смертным человеком, а не зверем, спокойно проявляющим свои пороки по­тому, что он в глубине души и не считает их за пороки». Такова была сила щепкинского перевоплощения.
Считалось, что у Михаила Семеновича амплуа комического актера. Но он великолепно играл и драматические роли. Тому при­мер - роль Скупого рыцаря в одноименной трагедии А.С. Пуш­кина.

Высоко ценил талант Щепкина И.С. Тургенев. Специально для него были написаны роли Мошкина в «Холостяке» и Кузовкина в «Нахлебнике». Роль Кузовкина явилась последней круп­ной работой актера в Малом театре. Пьеса, написанная в 1848 г., была разрешена к постановке, когда Михаилу Семеновичу исполнилось уже 74 года. Но ни возраст, ни усталость, ни болезни не поме­шали великому актеру создать цельный, правдивый, глубоко трогательный образ Кузовкина. Щепкин переиграл множество ролей, как он сам написал, «от Тальма до Яги-бабы». Количество сыгранных им ролей прибли­жается к шестистам. Разумеется, количество в творчестве фактор не определяющий, но цифра эта говорит о редкой работоспособ­ности артиста, а рецензии, которые были полны восторженных отзывов почти о каждой новой работе великого артиста, под­тверждают, что ни к одной своей роли, даже самой незначи­тельной, Щепкин не относился небрежно.

Он был великим тружеником. Вся его жизнь пред­ставляет собой поистине подвиг служения искусству. Будучи уже известным актером, Щепкин никогда не прекращал работы над ролями, даже над такими, которые играл по много раз. Внешние данные у него были не очень сценичными: рост ниже среднего, солидная полнота, «трехнотный» голос. Сам актер часто подтрунивал над своей внешностью, подписываясь иногда в письмах «ваша толстая щепка» или называя себя «не­большой квадратной фигурой». Постоянные тренировки голосового аппарата позволили ему прекрасно развить и разработать голос. Свои внешние физиче­ские данные Щепкин также умел подчинять роли, использовал так, как ему было нужно: в комедии порой обыгрывал свои недостатки, чем немало смешил зрителей, и он же заставлял зал забывать о своей комичной внешности и следить за драматиче­скими переживаниями героев.

Михаил Семенович был всеобщим любимцем, кумиром москов­ских театралов. Он расположил к себе и чопорных петербургских зрителей. Никто не мог отказать ему в признании большого та­ланта и сценического обаяния. В подлинный триумф превратилось чествование артиста в день 50-летия его сценической деятельности, которое отмечалось в 1856 г. Много восторженных слов было сказано в адрес юбиляра, но они не были лишь обычным юбилейным славосло­вием, а выражали те искренние чувства, которые питали к великому артисту его современники.


Щепкин тянет на себе Малый театр. Карикатура XIX в.

Его роль в истории Малого театра определяется не только его сценической деятельностью. В своих письмах и ме­муарах М.С. Щепкин оставил много интересных высказываний по вопросам актерского мастерства. Его советы ученикам и товарищам по сцене являются тем запасом теоретической мудрости, который впоследствии так великолепно развил К.С. Станислав­ский: «...Всегда имей в виду натуру; влазь, так сказать, в кожу действующего лица, изучай хорошенько его особенные идеи, если они есть, и даже не упускай из виду общество его прошедшей жизни... всматривайся во все слои общества без всякого преду­беждения...»
В этих словах основа основ русской реалистической актерской школы. Ему удалось поднять положение русского актера на иную высоту. Подавая пример честного, добросовестного, талан -лантливого труда, он доказал, что профессия актера не унизи­тельна, как считалось тогда «в свете», а полезна и почетна, что актер не может и не должен находиться в стороне от обществен­ной жизни.

Широкая актерская, общественная и просветительская (ибо Щепкин утверждал просветительское, общественно-воспитатель­ное значение театра, видел в нем «кафедру, с которой читается разом целой толпе живой урок») деятельность Михаила Семеновича позволила одному из его современников сказать: «Имя Щепкина принадлежит истории русского просвещения».
Спустя несколько лет после премьеры «Ревизора» Белинский написал: «Щепкин — художник, и потому для него изучить роль — не значит один раз приготовиться для неё, а потом повторять себя в ней: для него каждое новое представление есть новое изучение. Он всегда играл Городничего превосходно, но теперь становится хозяином в этой роли и играет её всё с большею и большею свободою. Его игра творческая, гениальная. Он не помощник автора, но соперник его в создании роли... Громкие рукоплескания сопровождали почти каждое слово Щепкина, и единодушный громкий вызов ещё прежде, чем опустился занавес, показал, что Щепкина у нас умеют понимать и ценить». М. С. Щепкин становится «соперником» автора в создании роли. Более того, его художественный авторитет подчинял партнёров, создавая единый актёрский ансамбль спектакля. В письме к Н. В. Гоголю М. С. Щепкин написал: «Благодарю Вас от души за „Ревизора“, не как за книгу, а как за комедию, которая, так сказать, осуществила все мои надежды, и я совершенно ожил».

40-е годы XIX в. явились определяющими и в жизни России, и в развитии театрального искусства, и в судьбе артиста. В театре складывалось гоголевское направление критического реализма, с теоретическим обоснованием которого выступал Белинский. Герцен же определил место театра в жизни общества: «Театр - высшая инстанция для решения жизненных вопросов... На сцене жизнь схвачена во всей её полноте». В эти годы Михаил Семенович был особенно дружен с профессором всеобщей истории Московского университета Грановским и членами его кружка: Герценом, Кетчером, Белинским, Тургеневым. Им было предназначено внести в общественную жизнь России веяние Западной Европы. Впрямую о политике не говорили, поднимали эстетические проблемы, говорили о просвещении России, писатели читали свои лит. произведения. Очень любили слушать Щепкина, великолепного рассказчика. Его прекрасное знание России, рассказы о трагическом, безысходном положении крепостных затрагивали сердца, заставляя мечтать о переустройстве общества. Свои воспоминания артист начал писать по настоянию Пушкина. Некогда поэт принёс толстую тетрадь, написал дату, заглавие и начальную фразу. Аксаков отмечал: «Как красноречиво выражается в этом поступке важность интереса, который придавал Пушкин „Запискам актёра Щепкина“».

Значительной для биографии артиста явилась его поездка за границу в 1853 г. У профессора московского университета М.П. Погодина, на Девичьем поле, где собирались профессора университета, писатели, артисты, много говорили о заслугах М.С. Щепкина перед Россией. Слёзы благодарности стояли в глазах артиста. «Всё, что вы находите во мне достойным какой-либо оценки, принадлежит собственно не мне - всё это принадлежит Москве, то есть тому избранному, высокообразованному обществу, умеющему глубоко понимать искусство, которым Москва всегда была богата... Я много обязан Московскому университету в лице его преподавателей; одни научили меня мыслить, другие - глубоко понимать искусство. Беседы об искусстве, собственно, для меня не умолкали, и я с глубочайшим вниманием вслушивался в них». - произнёс Михаил Семенович.
Скончался М.С. Щепкин в Москве. Похоронен на Пятницком кладбище.


Наступивший XX в. вобрал в себя не только отголоски общественной жизни М.С. Щепкина, он впитал и развил творческие традиции великого мастера. Заветы Михаила Семеновича свято чтил Малый театр. Как-то раз артиста А.Южина упрекнули в том, что он боится пафоса, декламации, эффектных жестов. «Вы прав, да, боюсь...старика... что у нас в фойе. Он всегда спит и за всеми нами смотрит. Как бы он не замахнулся на меня своей палкой, если я отдамся без удержу французской напевности и жестам». - ответил Южин.

Семена, брошенные великим артистом, взрастила благодатная почва. Его творческий метод лёг в основу стройной системы другого замечательного театрального деятеля - К.С. Станиславского, а учение М.С. Щепкина и поныне питает творчество артистов всего мира. Как показало время, миссия Щепкина на земле вышла за рамки театра - его судьба тесно спаяна с судьбой России. Будучи яркой личностью, он внёс свой вклад в развитие искусства и общественной мысли. М.С. Щепкина и сегодня помнят, о нём пишут книги, его искусство изучают, ему ставят памятники и открывают музеи.
http://www.vipteatr.ru/teatry/malyj/istoriya/istoriya/
http://www.gctm.ru/branches/dmsch/schepkin/


Читать: https://www.litmir.me/br/?b=139547&p=1
Прикрепления: 5277660.jpg(8.1 Kb) · 4605004.jpg(25.9 Kb) · 1613042.jpg(11.5 Kb) · 0954849.jpg(14.0 Kb) · 1561879.jpg(10.3 Kb) · 1356293.jpg(20.9 Kb)
 

Валентина_КочероваДата: Вторник, 10 Мар 2015, 20:34 | Сообщение # 3
Группа: Администраторы
Сообщений: 6454
Статус: Offline
ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА
(10.05. 1846 -27.02. 1925)


Одной из крупнейших актрис Малого театра была Г.Н. Федотова. Ученица И.В. Самарина, она очень скоро обращает на себя внимание Щепкина, и он постоянно заботится о ее образовании и таланте. Многие из советов великого актера-реалиста Федотова помнила всю свою жизнь.

Актриса родилась в Орле. Родители ее умерли, когда она была совсем маленькой. Девочку удочерила помещица Познякова. Под этой фамилией актриса выступала на сцене до выхода замуж (1863 г.) за актера, драматурга и режиссера Малого театра А.Ф. Федотова. В Московском театральном училище Гликерия обучалась в балетном классе. Вскоре ее начинают занимать на выходах, в дивертисментах. Но балет не увлек ее. В возрасте 13 лет она переходит в драматический класс. Первое выступление в большой роли состоялось в январе 1862 г.: Федотова играла роль Верочки в драме П.Боборыкина «Ребенок». Спектакль шел с большим успехом, вызовам не было конца. Зрители восхищались игрой юной, необыкновенно обаятельной, стройной девушки с огромными черными глазами. Тонкий знаток театра А.И. Урусов, тогда еще студент, восторженно отзывался в «Библиотеке для чтения» о неподдельном чувстве, искренности и теплоте игры юной дебютантки.

Вскоре после дебюта М.С. Щепкин взял Федотову к себе в дом и до замужества она не выходила из-под опеки знаменитого актера. В 1862 г. ее зачисляют в труппу Малого театра. Юную актрису отличает необыкновенная трудоспособность, полная отдача в работе над ролью. К концу 60-х годов она становится ведущей актрисой театра; играет очень много, в самых разных пьесах, и современных и классических. В 1870 г. наступает перерыв в ее сценической деятельности. Тяжелая болезнь, усиленная семейной драмой, едва не погубила актрису, почти на 2 года оторвав ее от сцены. В 1872 г. она возвращается в театр. Талант актрисы крепнет, развертывается во всю силу. Много творческих удач приносят ей произведения А.Н. Островского. Всего она сыграла 29 ролей в его пьесах. Роли Снегурочки и Василисы Мелентьевой драматург предназначал специально для нее. В течение 35 лет она играла Катерину в «Грозе». Ее Катерина была натурой страстной, порой доходящей до порывистой экзальтации. Е.Д. Турчанинова вспоминала о Федотовой - Катерине: «Ее походка, сдержанные жесты, поклоны, знание своеобразного старорусского этикета, манера держать себя на людях, говорить со старшими, одеваться, носить платок и т. д.- все это сразу переносило в далекое, далекое прошлое и воскрешало картины жестокого, старого русского быта».

Долгие годы оставалась в репертуаре Федотовой роль Василисы Мелентьевой в одноименной пьесе Островского, впервые сыгранная в 1868 г. В работе над ролью принимал участие сам автор, помогая вжиться в образ героини. С огромной драматической силой сыграла актриса роль Кручининой в пьесе Островского «Без вины виноватые». Полностью раскрыть сложность и глубину этой роли ей не удалось; в ее исполнении сказывались мелодраматические черты, несколько упрощавшие образ, созданный драматургом. Но зрители были захвачены глубиной переживания, горечью страданий героини. Публика плакала, глядя на Кручинипу -Федотову в первой картине, когда перед ней открывается жестокая правда: она узнает об измене любимого.

«Не было зрителя, который бы не плакал и в течение всего акта вслед за артисткой не испытывал все нарастающую тревогу, словно какой-то ток душевного трепета протягивался между сценой и зрителем и все взвинчивал и взвинчивал чувство зрителя последовательными беспокойными нервными толчками, а завершительное восклицание артистки: „Ну, теперь вы совсем свободны!» - приобретало потрясающую силу. И какими разнообразными чувствами была насыщена эта фраза в устах артистки: и отчая здесь в общий клубок и, словно молнией, освещало тот душевный ад, который в эту минуту должен был гореть в несчастной матери и брошенной любовнице». - вспоминает один из очевидцев спектакля.

Мрачной, трагической силой был проникнут образ леди Макбет в более поздний период творчества Федотовой. Современники писали о зловещих, демонических чертах созданного ею характера. В.И. Немирович-Данченко писал о том, как Федотова «с криком, искренне вырвавшимся из груди, падала в обморок» и «как бы инстинктивно схватывала мужа за руку, словно желая показать этим движением, что она уже сознала весь ужас своей честолюбивой мечты».
А.Луначарский писал о шекспировском репертуаре актрисы: «Федотова была настоящей артисткой для изображения центральных женских фигур Шекспира, и именно фигур, полных сил, активности, либо радостей жизни, либо до злодейства наступательной энергии... Она была менее склонна к изображению натур пассивных, жертвенных».


Никто, как Федотова, не умел «молчать» на сцене. Говорят другие, а зритель прикован к ней. Скажет потом фразу или одно слово и осветит все, как прожектором. Ее влияние было огромно. И не только чисто моральное, но и практическое. Два, а может быть, и три поколения артистов «вышли в люди» с ее помощью. Она занималась с каждым, кто этого желал, а то просто «велит» прийти к себе и работает с пришедшим. Никто, как она, не умел определить способностей, «провидеть» талант. Свойство это у артистов весьма редкое. Чем талантливее артист, тем трагичнее он ошибется в определении как талантов, так и бездарности. В вопросе репертуара Гликерия Николаевна всегда очень энергично стояла за подлинное, не стесняясь говорить правду всегда в мягкой форме, но твердо по существу. Автор написал скверную пьесу, его ставят, он фаворит дирекции, Федотова прямо заявляет: «замечательно плохо», и получает возражение: «Я пробовал писать тургеневским слогом». - «Ну и что же, батюшка?» Автор доканчивает: «Да ничего не выходит». - «Жаль, батюшка, и вас, а уж о бедном театре и говорить нечего», - заключает она.

Уже давно знаменитый артист, утомленный многолетней работой и тяжелым сезоном, не тверд в роли на репетиции. Федотова только «смотрит», и этого смотрения не выносит ее знаменитый товарищ, превращается в нашалившего ребенка. В антракте на репетиции он подходит к ней со словами: «Все у меня образ не ладится. Посоветуйте, что делать с ролью?» - и получает наставление: «Дружок мой, прежде всего выучить». На следующее утро ее совет был исполнен. В случаях актерского «озорства» она умела быть беспощадной, но такие случаи почти не имели места. Языка Федотовой боялись, хотя злословие было ей чуждо и «красное словцо» отсутствовало в ее разговоре. Попадало всегда за дело. В Петербурге делающая карьеру, перед войной, зазнавшаяся артистка рассказывает: «Так меня любят, так любят, отбоя нет от поклонников. Иногда вся передняя великими князьями полна». Передают это Федотовой и слышат от нее: «Батюшки, да какая же она невежливая! Что ж это она их в гостиную не пригласит?»

Зато если что-нибудь хорошо, она грудью за это стояла, ни с чем не считаясь. Так было с известным почтенным артистом петербургского Александрийского театра Ю.М. Юрьевым, в бытность его учеником московских драм. курсов. Ученики не имели права участвовать в спектаклях. Актриса настояла и добилась того, что ученик Юрьев играл большую роль в ее бенефисе, в «Северных богатырях» Ибсена в 1889 г. Юный К.Станиславский, никем еще не признанный тогда, в ее лице имел огромную поддержку, сохранив ее верную дружбу навсегда. Федотова одна из немногих первая поняла и сразу оценила значение Художественного театра, гений Станиславского, тогда «Кокоси» Алексеева, забавляющегося спектаклями, а не «серьезным купеческим делом». Великий режиссер-новатор писал о ней: «Г.Н. Федотова была, прежде всего, огромный талант, сама артистичность, превосходная истолковательница духовной сущности пьес, создательница внутреннего склада и рисунка своих ролей. Она была мастером худ. формы воплощения и блестящим виртуозом в области актерской техники».

В 1905 г. выпала на ее долю тяжелая крестная ноша. Суставной ревматизм лишил ее способности не только ходить, но и стоять на ногах, колени были сведены, и сцену Федотова фактически в этом году покинула. Удалившись по болезни, прикованная к креслу, она продолжала «жить» в театре душой, была в курсе решительно всего, интересовалась и горела жизнью театра. К ней ездили советоваться, ждали ее указаний, боялись ее недовольства.
Чем был «отшельник» Л.Толстой в Ясной Поляне как для России, так и для всего мира, тем была для театральной Москвы живущая в тихом домике с садом, в одном из переулков внешней стороны Смоленского бульвара, Г.Н. Федотова. Театральная Москва знала этот домик, и туда ежедневно совершались паломничества. Трудно сказать. кто был больше в курсе новостей литературы, художественной жизни, театра тот ли, кто мог носиться по Москве, чтобы все это видеть и слышать, или больная старушка, не сходившая с кресла. Бескорыстная и деликатная, она иногда с теплым чувством упоминала, что дирекция сохранила ей пожизненно, кроме пенсии, половину оклада, на что ей указывалось, что «служба» ее продолжается, ибо она всей душой в Малом театре, полезна ему своим руководством, примером и указаниями. Ни болезнь, ни страшное личное горе, смерть в 1899 г. от болезни сердца единственного сына, не сломили в ней духовной бодрости и любви к театру.

Прошло 7 лет, и в 1912 г. исполнялся ее 50-летний юбилей. Федотова колебалась, взять ли бенефис, но «глас народа» никогда не звучал так властно, и она подчинилась. Условились, что актриса исполнит роль царицы Марфы в «Дмитрии Самозванце» Островского. Роль эта в одной сцене, и, кроме того, Марфа все время сидит, а встает только в конце, перед падением занавеса. Решено было дать занавес несколькими секундами раньше, чтобы дать возможность артистке лишь сделать вид, будто она встает. 7 лет без сцены, 7 лет больная! Все волновались. Но кто был на спектакле, тот понял выражение «лебединая песнь». Зал замер, слушая Федотову. Вот, по пьесе надо встать. Какая-то мистическая сила ее подняла, она выпрямилась и под опускающийся занавес двинулась вперед. Это ярче всего показывает, была ли Федотова актрисой только ума, только логики, только блеска и виртуозности. Ведь 7 лет без движения, ведь на сцену ее внесли на руках, со сцены - тоже, потом она с кресла больше не вставала. Какая сила ее подняла? Не та ли, что сказала расслабленному: «Возьми одр свой и иди». Самогипноз - скажет врач, вера - христианин, сила духа - аскет.

Гликерия Николаевна всю свою жизнь любила театр больше себя. Радение «родному человечку» было ей чуждо, она единственная была против приема в театр ее собственного сына, и когда ей указывали, что это несправедливо, ибо, не будь это ее сын, она бы за него стояла, Федотова возразила: «Коли годится, и против моего голоса примут». К себе она была не менее строга. Когда в середине 90-х годов артистка почувствовала, что ей пора переменить амплуа и перейти на другие роли, она заявляет об этом сама, берет 2-х годовой отпуск и объезжает с гастролями Россию и Сибирь, а, вернувшись, застает следующее: управляющий конторой Пчельников встречает ее словами: «Вы приняты обратно в труппу, но на уменьшенный оклад и на год испытания». Артистка встала и молча вышла, поправил же дело министр двора Фредерике, которому артистка подала жалобу.

Много испытаний вынесла артистка на своих плечах: испытание несчастного брака, испытание соперницы, испытание смерти сына, неизлечимой болезни и потери сцены. Эти кресты она пронесла, но когда ее стала испытывать не судьба, а хам, понятно - вырвалась жалоба. Что пожелал испытать Пчельников, его тайна. Талант? Он 30 лет с лишним гремел. Работоспособность? Федотова сама рассказывала мне, что на Масленой неделе ей не один год приходилось играть по 16 раз за 8 дней (спектакли были двойные). Отношение к делу? Но вся Москва знала, что артистка не может усидеть дома, нервничает, если до начала спектакля остается хоть на секунду менее 2-х часов. Если Пчельников испытывал ее долготерпение, то он цели добился, но дорогой для себя ценой... Еще один штрих о Федотовой. В силу обстоятельств во время революции актрису пришлось перевезти с ее квартиры. Проезжая мимо Малого театра и увидав его грязные и облезшие стены, она со слезами сказала: «Милый, какой ты стал грязный, какой скверный». Камни театра были для нее хоть и скверные и грязные, но милые.
Г.Ф. Федотова в Москве. Похоронена на Ваганьковском кладбище (уч.11)


Вся Федотова - пример. Последующие поколения пусть этому примеру следуют, как сама актриса и ее товарищи следовали примеру старшего поколения артистов и учителей.
http://www.maly.ru/people.php?name=FedotovaG
http://www.maly.ru/news_more.php?number=5&day=18&month=5&year=2006

Гликерия Федотова - монолог Василисы Мелентьевой
Запись 1910 г. Вступительное слово читает народная артистка СССР Е.Н. Гоголева



РАЗГОВОРЫ В ФЕДОРОВКЕ
О расположенной в этой деревне бывшей усадьбе актрисы Г.Н. Федотовой


В километре от реки Оки между Серпуховом и Каширой стоит деревня Федоровка. Здесь находится усадьба начала ХIХ в., принадлежавшая до революции ведущей актрисе Малого театра Г.Н. Федотовой. Четверть века назад в деревне оставались еще несколько старух, помнивших Гликерию Николаевну... 1986 год. В дожд­ливый осенний день пошел я к одной из соседок - к Е.П. Сос­новской. Жила она одна, муж и сын погибли на фронте, осталась дочь, но та теперь в Москве. Евдокии Петровне исполнился 91 год, и хотя двигалась она не очень бойко, память имела преотличную и разговаривать с ней было - одно удовольствие. В избе сидели еще 2 старушки. Одну, сухонькую, звали Верой Ларионовной, или бабой Верой, другую - полную и с больными ногами, неподвижно сидевшую на стуле, - Пелагеей Александровной. Обе немного помоложе хозяйки.

- Вы, наверное, все помните Гликерию Николаевну Федотову? - начал я разговор.
- Я такоть немножко помню. Я со второго года, революция пришла - мне 15 было. Помню, но никогда не общалася, знаю, что хорошая была, даже в численнике ее рисуют. А вот Поля хорошо должна знать: Катя-то, ее сестра, в няньках у ней с каких лет. А потом и в горничных. - отозвалась Вера Ларионовна.
- С 9 лет она там жила, сестра моя. Катя на 4 года постарше меня, с 9 лет она нянькой у Федотовой. Да не у нее самой, а у прислуги ее. У ей прислуга, а у прислуги ребенок. - подхватила Пелагея Александровна
- В каком году это было?
- А вот считай: Катя на 4 годочка постарше, а пошла 9-ти лет.
- Приблизительно 1905 год,
 - прикинул я. - А что за хозяйство было у Гликерии Николаевны?
- Какой там хозяйство...
 Земли у нее не было. Только парк, пруд, аллеи, сад да цветы. В усадьбе чисто. Купальня у пруда. Когда пос­ле революции господ не стало, мы купались в них, все деревенские. Пруд чистый был. Это теперь он зарос, а тогда все у них чисто было. Даже Куприяновых пруд, что повыше, тоже чистый. Теперь он зарос совсем, нету его. -  отвечала Пелагея Александровна
- Ну как же, Поля, лошадь и корова у ей, я помню. Сани разные, карета. Стояли под железной крышей. Конюшня кирпичная, стены от ей еще стоят. Сарай длинный, все покрыто, там у их кухня была. Ты же, никак, на кухне этой жила. - перебила ее баба Вера
- Жила, жила с малолетства. Нас 5 девочек было да 4 брата. А мне чтой-то выпало идти в люди жить. Старшие маме нужны, младшие еще малы. Меня и отдали Федотовой кухарке помогать. К черной кухне, что во дворе. По двору работала, в огороде, корова... В самом доме кухня только для господ - белая называется. А для нас готовили на черной. Кормили хорошо. Досыта. Первое, второе и третье. У ей, у Гликерии Николаевны, экономка. Горничная, повара, кухарки, конюх... Конюхом кухаркин муж, у них я и жила. А сама она безногая была, сидела все время. У ней острая ревматизма. Ездила где-то в грязи лечиться, нигде не помогло. Ее в коляске возили, мужчина был, он и возил. - заговорила молчавшая хозяйка дома.
- И моя сестра Катя ее возила, - вставила Пелагея Александровна.
- Перед домом как раз напротив двери - аллейка в липовый сад. Мы чистили, подметали - красиво... хорошо! Гуляли они по липовому саду. - продолжает Евдокия Петровна
- Цветов много, за домом красные дорожки. Розовой глиной обсыпаны, как асфальт. Беседка стояла. Мы ходили разметать. А они сидят, бывалочи, в беседке. Вот где поляна, там цветы были. Много... А то выйдут перед домом к пруду. Тут вроде садочек небольшой. Сидели на лавочке, на пруд смотрели. - это уже Вера Ларионовна.
- Кто сидел с Гликерией Николаевной? Гос­ти? Родственники?
- Приезжали к ней из Москвы, приезжали
Возил их на лошадях Дементий Петрович и мой отец. У того дрожки, а отец в таратайку запрягал. А потом у ей был сын, сноха ездила и 2 внучки. На лето приезжали. Перед самой революцией другой барыне продала дом. Как ее звали, Дуся, не помнишь? - ответила баба Вера.
- Как не помнить, Никитина Валерия Николаевна.
- Вот-вот, Никитина. С ней тоже прислуга. До революции жили.


Меня интересовал интерьер дома - мебель, картины, изразцовые печи, камины, библиотека...
- В доме обыкновенно, ни ковров, ни хрусталя, ничего такого. Стулья хорошие, стол большой, 12
человек садилось. Тама все осталось. Ее дом, как это по-русски сказать, не раскулачивали. Скотину у Никитиной отобрали, ее саму увезли куда-то, а в доме все осталось.
  - отвечала на мой вопрос Евдокия Петровна,
- Позже попользовались, Дуся, аль не помнишь? Перины тащили наши деревенские, подушки, мат­рацы. Посуду всякую. Что им нужно было. Но это не в революцию тащили, а когда кулачить стали. Мне 22 года было, помню хорошо. Федотова уже померла тогда. Когда кулачили - тут всяк себе нес. Мине тоже кулачили. Вот где вы сейчас стоите, амбар был наш. Его взяли под ферму.  - сказала баба Вера.
- Федотова никому не отказывала. У кого корова падет или еще что, сейчас идет к барыне. Приходит - и прямо к ней наверх. Она сидит за столом, в карты занимается. «Здравствуйте, Гликерия Николаевна, я вот к вашему здоровью». - «А что, миленький, что случилось? В чем дело?» - «Да вот у меня лошадка пала, будьте милостивы, помогите!». Она сейчас кличет: «Марья Федоровна, пойди сюда!» Хозяйствовала у ей экономка. «Дай-ка мне 10 рублей». Та вынимает, дает. «Вот вам на лошадку». Это я лично видела. Не в долг давала, а просто в подарок. Все уже знали: не откажет. Но зря никто не смел пользоваться. У кого корова падет или еще что... - вспоминает Пелагея Александровна
- А ты чего интересуешься? Федотовой али всем старым временем? - спросила меня Евдокия Петровна.
- И то и другое... Люблю историю, особенно старинные русские усадьбы.
- Так их и не осталось, вместе с церквами порушили. - вздохнула старушка.
- Зачем же порушили?
- А кто их знает...
- И верна,
 ведь в каждой деревне были что барские дома, что пруды с садом. А остался один только федотовский. - вставила баба Вера,
- Возьми Хатавки или Кутуково - ничего нет, все заросло. Да и в Есуково вон догнивает.

Ох, больное место в моей душе затронули бабушки!.. Но я заговорил о другом:
- А вы знаете, что Федотова круглая сирота, ни отца, ни матери не помнила?
- Да ну?!
- Да. До 6 лет росла в доме дедушки, орловского чиновника. А звали ее тогда Луша Позднякова. Как сироту ее отдали учиться в школу-пансион в Москве, а потом в московскую театральную школу. На сцене она с 12 лет.

Я попытался было рассказать моим собеседницам, что Федотова - это эпоха в истории русского театра, что, будучи ученицей Самарина и Щепкина, она стала наставницей Станиславского, что ею сыграно больше трехсот ролей, в том числе во всех пьесах Островского и Шекспира. Однако слушали они меня чисто из вежливости, и я очень скоро замолчал.
- Потому и добрая была, что знала лихо, - заключила баба Вера.

После этого я отправился взглянуть еще раз на дом Федотовой, в котором находится местная школа. Тогда в школе было всего 30 учеников: в 1-ом классе 4, в 9-ом (10-го и 11-го классов тут нет) - всего 2 При этом школа располагает двумя зданиями - большим каменным усадебным домом Г.Н. Федотовой и олноэтажным домом дворян Чарнецких.

От федотовского дома на меня всегда веяло очарованием чего-то родного, давно знакомого. Его построила в начале XIX в. генеральша Е.А. Муравьева и жила здесь одна, 4 сына-офицера только изредка ее навещали. Евдокия Андреевна - моя дальняя родственница (моей прабабушкой была О.С. Муравьева, в замужестве Кузнецова - дочь одного из 5 знаменитых братьев Муравьевых. Родство, конечно, весьма отдаленное, но все-таки... Со стороны деревни усадьба была огорожена оградой из белого камня - кое-где еще видны ее остатки. Перед домом лет 50 назад посадили маленькие елочки. Теперь они превратились в огромные ели. По бокам въездных ворот - 2 колонны, или, скорее, стелы с навершиями из белого камня и с овальными медальонами. Самих ворот давно уже нет.

Двухэтажный дом с мезонинами на обе стороны (это уже 3-й этаж) построен Е.А. Муравьевой в самом начале XIX в. Стены его местами зачем-то обили железом, а с фасадной стороны масляными красками намалевали цветы, звезды и гирлянды. На 2-ом этаже видны балконные двери, но балконы отсутствуют. Крылечко, сооруженное из водопроводных труб. Слева от него висит мраморная доска с надписью: «В этом доме жила с 1905 по 1909 год постоянно и в летний период до 1917 г. великая русская актриса, Герой Труда Гликерия Николаевна Федотова. 1846-1925».


Типичная русская усадьба первой четверти ХIХ в. Парадная лестница из вестибюля 1-го этажа уводила сразу наверх. Внизу оставались кухня, кладовая, помещения для прислуги. Поднявшись по лестнице, вы попадали в парадный зал. Рядом - гостиные, «буфетные», «скатертные» комнаты, соединявшиеся с залом и образовывавшие анфиладу. Верхний этаж, или антресоли, предназначался для жилья. От крыльца дома Федотовой еловая аллея ведет к одноэтажным кирпичным развалинам. Здесь когда-то были черная кухня, подсобные помещения, конюшня, каретник, рядом с которым до сих пор торчат из крапивы скелеты дрожек и саней. Строение это давно уже стоит без крыши - только стены с арочными окнами и проемом дверей. Выщербленные кирпичи, внутри - бузина и репейники выше человеческого роста. Левая часть каретника еще покрыта крышей - им пользовалась располагавшаяся здесь до школы больница (в 2009 г. ничего не осталось и от этих руин - их разобрали).

Пересекаю аллею с двухсотлетними липами и выхожу на поляну, с 3-х сторон окруженную также липами. Тут стояла беседка, о которой говорили старушки, сюда вели «розовые дорожки», здесь красовались клумбы с цветами. В парке - 4 липовые аллеи. Они не вырублены пока и не заросли, как в соседних усадьбах. Вдоль дороги в Федоровку растут посаженные более двухсот лет назад высокие, все как на подбор, могучие лиственницы.
Александр Кузнецов
"Московский журнал" №6, 2010.

http://www.mosjour.ru/index.php?id=507

Уют усадеб в пору листопада.
Младая одиночества отрада:
Ружье, собака, серая Ока.
Душа и воздух скованы в кристалле.
Камин, вино, перо из мягкой стали...

И.Северянин

   
Прекрасная барская усадьба в деревне Федоровка Ясногорского района сохранилась чудом.
Красивый двухэтажный дом с мезонином, парк с липовыми и лиственничными аллеями, тенистый фруктовый сад, живописный пруд, въездные ворота с башенками-обелисками – всё по усадебно-парковой моде XIX в. Попадая в такие места, словно совершаешь путешествие во времени, в «золотой век» русской дворянской усадьбы. Федоровской усадьбе повезло. После революции здесь разместилась больница, а в 1953 г. в усадебный дом переехала школа, ранее размещавшаяся неподалеку, в доме дворян Чарнецких. Более 33 лет директором федоровской школы был Л.В. Виноградов (с 2002 г. школа носит его имя). Благодаря его стараниям сохранились и барская усадьба, и память о прежних обитателях федоровского дома с мезонином. Школа располагает двумя домами – большой каменный усадебный дом актрисы Федотовой и одноэтажный дом дворян Чарнецких.

Дом, в котором и поныне располагается школа, был выстроен в начале XIX в. женой генерала павловских времен Е.А. Муравьевой. В 1879 г. его приобрела ведущая актриса Императорского Московского театра (так в ту пору именовался Малый театр) Г.Н. Федотова. С тех пор она стала бывать в усадьбе ежегодно.


http://imesta.ru/places/show/292/
Прикрепления: 5036063.jpg(6.9 Kb) · 9809621.jpg(16.9 Kb) · 3173321.jpg(16.8 Kb) · 6368074.jpg(11.1 Kb) · 0325693.jpg(14.2 Kb) · 1208240.jpg(19.1 Kb) · 6780281.jpg(18.3 Kb) · 3825495.jpg(18.0 Kb)
 

Валентина_КочероваДата: Вторник, 10 Мар 2015, 21:02 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 6454
Статус: Offline
...
 

Валентина_КочероваДата: Пятница, 08 Май 2015, 19:03 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 6454
Статус: Offline
ПАВЕЛ СТЕПАНОВИЧ МОЧАЛОВ
(03.11. 1800 -16.03. 1848)



Для гения Мочалова нет границ...
П.С. Мочалов родился в семье крепостных актеров – Степана Федоровича и Авдотьи Ивановны Мочаловых. Родители вступали в брак крепостными. Сын начинал жизнь вольным.
Судьба одарила его редкой памятью. Едва овладев речью, он повторял за матерью длинные молитвы и строчки Евангелия. Стихи запоминал без усилий. Театральная среда, в которой родился и вырос Павел, определила его жизненный путь. Отец, известный актер-трагик московского театра, стал его первым учителем сценического искусства. Сразу после Отечественной войны Мочалов-мл. поступил в пансион братьев Терликовых. Он изучал математику, постигал словесность, освоил французский и выучил кое-что из всеобщей истории и риторики.

4 сентября 1817 г. Павел впервые появился на сцене Московского театра в роли Полиника в трагедии В.А. Озерова «Эдип в Афинах». Дебют прошел успешно. «Мочалов играл великолепно, рукоплескания не прекращались, триумф был полный», – писал А.А. Стахович. Вскоре он был зачислен в труппу Московского Императорского театра.


За Полиником последовали другие роли, их было множество. В первые годы актер играл в трагедиях Вольтера, Озерова, комедиях А.А. Шаховского. Игра Мочалова была неровной. Князь Шаховской говорил: «Он только тогда и хорош, когда не рассуждает, и я всегда прошу его об одном, чтобы он не старался играть, а старался не думать только, что на него смотрит публика. Это гений по инстинкту, ему надо выучить роль и сыграть; попал – так выйдет чудо, а не попал – так выйдет дрянь». Однажды он играл в комедии «Пустодомы» роль князя Радугина, играл небрежно и – был неподражаем: характер героя был схвачен с замечательною тонкостью. Автор пьесы, князь Шаховской, после спектакля обнимал и целовал недовольного собою Мочалова и восторженно восклицал: «Тальма! – какой Тальма? Тальма в слуги тебе не годится: ты был сегодня Бог!»

И жизнь, и счастье для Павла Степановича сосредоточивались на сцене. Первая любовь принесла ему немало горести. В Николин день, в том же году, когда состоялся его дебют в роли Полиника, Павел увидел в церкви девушку, поразившую воображение. Она была сестрой знакомого студента университета. Павел стал бывать у них дома. Когда влюбленные наконец объяснились, вмешались ее родители. Артист в качестве зятя дискредитировал их достоинство. Мочалову отказали от дома, а дочь срочно выдали за дворянина. Павел тяжело переживал разрыв. От светских знакомств или выгодных связей он с молчаливым упорством отказывался, шел по 1-му кругу загулов, спасаясь таким образом от одиночества. За кутежами и прожиганием жизни с цыганами и бессоницами неминуемо наступали припадки раскаяния. Его распекало начальство, грозя наказаниями, родители пугали возможным упадком таланта.

Свою будущую жену Наташу, Мочалов встретил в кофейне ее отца, Баженова. Павла поразила невинная свежесть лица, румянец юности, голубизна глаз. Венчание состоялось в церкви Сименона Столпника. Но брак этот оказался неудачным. Наташа была типичная мещанка, искусство ее совершенно не интересовало. К тому же их первенец прожил недолго, отец даже не успел к нему привязаться. Мочалов снова почувствовал себя одиноким и вступил во 2-й круг загулов. Он увлекся хористкой Пелагеей Петровой, полюбившей его преданно, самоотверженно. Пренебрегая приличиями, они поселились вместе. Появившуюся на свет девочку записали Петровой, по матери. Дочь начинала жизнь незаконнорожденной. Мочалов этим не тяготился. Вскоре тесть – И.Баженов подал прошение на высочайшее имя, и квартальные вернули Павла к законной жене. Петровой же под угрозой ссылки запретили проживать с Мочаловым. В самом начале 30-х годов Наталья родила мужу дочь Катю, но семейные отношения от этого не улучшились…

В театре карьера Мочалова считалась сделанной. Его амплуа героя не подлежало сомнению. К 26 годам он переиграл кучу ролей в трагедиях, в исторических драмах, в отечественных и переводных пьесах всех жанров. Число персонажей, которых он вывел на сцену, приближалось к трехзначному. Критики в нем отмечали неоспоримую «пламенность чувства» и «чрезвычайную силу» его выражения, и «бесконечное разнообразие в тонах» природы переживаний, и небывалую «эмоциональную многогранность». Естественность игры Мочалова была необычайна для тогдашних понятий о драм. искусстве. Заговорить в трагедии по-человечески среди декламирующего ансамбля было делом великого самобытного таланта, ибо этого пути Мочалову никто не указывал.

Один из критиков, говоря о его игре в роли Отелло, отмечал, что натуральность доходила у него до излишней простоты: «Но причиною сему, как кажется, напыщенный тон других лиц и слог перевода; все декламируют по нотам, и странно слышать одного, говорящего по-человечески». Этим отчасти, вероятно, объяснялся сравнительный неуспех дебютов Мочалова в Петербурге, где привыкли к ложноклассической игре больше, чем в Москве. Впрочем, тут могла быть и другая причина: вдохновение не осеняло актера, или, может быть, он «старался» играть хорошо – и играл плохо.
Трагедия личная отразилась на Мочалове-актере. «Послушные, выразительные черты лица» обрели затаенную жесткость. В «очаровательном сладком голосе» появился недобрый оттенок сумрачности. Глаза, «отражавшие все возможные чувства», чаще стали метать опасные молнии. Он поражал публику «гальваническими ударами». На его героя лег отпечаток гибельности.

Превосходно играл актер роль Мейнау в мелодраме Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние» (1826). Рассказывают, будто он так любил эту роль, что завещал положить себя в гроб в костюме Мейнау. Пьеса эта принадлежала к числу тех немногих, в которых Мочалов всегда был одинаково ровен и хорош. Он исполнял роль обманутого мужа, удалившегося в уединение и впавшего в мизантропию. В его исполнении слащавая, неестественная мелодрама становилась глубоко потрясающей драмой. Сосредоточенное горе, оскорбленное самолюбие, душевная тоска – все это было сыграно просто и трогательно. Во французской мелодраме «Тридцать лет, или Жизнь игрока» (1828) Дюканжа он исполнял главную роль. Жорж Жермани у него был фигурой трагической, ибо все приносил в жертву одной страсти – игре. Мочалов в этой пьесе держал зрителей в постоянном напряжении. Спектакль имел большой успех у публики.

Он выступал в переделках для сцены романтических поэм Пушкина («Керим-Гирей, крымский хан» по мотивам «Бахчисарайского фонтана»). В последний день января 1829 г., в совместном бенефисном спектакле Щепкина и Мочалова Павел Степанович сыграл роль Карла Моора в «Разбойниках». Затем через год, в собственном бенефисе, – Дон Карлоса. И, чуть позже, Фердинанда в трагедии Шиллера «Коварство и любовь». В 1829 г. Мочалова впервые наблюдал великий русский критик В.Белинский. В письме к родителям он писал: «Видел в ролях Отелло и Карла Моора знаменитого Мочалова, первого, лучшего трагического московского актера, единственного соперника Каратыгина. Гений мой слишком слаб, слишком ничтожен, недостаточен, чтобы достойно описать игру сего неподражаемого актера, сего неподражаемого героя, сего великого артиста драматического искусства».

Белинский увлекался игрой Мочалова, наслаждался минутами его артистического вдохновения. Он ставил его талант, несмотря на все его недостатки, выше таланта петербургского артиста Каратыгина, игра которого была всегда строго выдержана, но не столько действовала на чувство, сколько на ум. Игра Мочалова, состоявшая из вспышек искреннего, неподдельного чувства, вполне гармонировала с искренностью и страстностью увлечений Белинского. В 1831 г. на сцене Малого театра была поставлена комедия А.Грибоедова «Горе от ума». Мочалов сыграл роль Чацкого, и все его категорически не приняли, сочли, что он играл «трезвого Репетилова». Павел Степанович был актером вдохновения. При всей своей порывистости он не отличался общительностью, хотя среди людей, близко знавших его, были и Белинский, Грановский, Самарин. Писарев сообщал писателю Аксакову, что «Мочалов дик в обществе» и «порядочных людей» избегает. В беседах он большей частью молчал. Свободней актеру давалось общение со студентами.

Павел Степанович любил литературу, много читал. Он был поэтом, автором пьесы, незаконченного, интересного теоретического трактата о театральном уме. Артист размышлял, как сделать так, чтобы минуты вдохновения были управляемыми. Молчанов читал Ж.Санд, Гюго по-французски. В письмах Грановскому восхищался Бетховеном и Шуманом. Он является автором романтической драмы «Черкешенка», шедшей с его участием на сцене Малого театра. По своей кипучей и страстной натуре актер принадлежал к тем людям, которые живут преимущественно сердцем, а не разумом. Добрый, честный, благородный, но слабовольный, он был способен быстро увлекаться до проявления бурной страсти и так же быстро охладевать. Актрисе Параше Орловой Мочалов отдал несколько лучших лет романтической преданности. С ней связана большая часть уцелевших его стихов-признаний. Орлова была замужем за пожилым актером. Влюбленность Мочалова ей льстила, и она поощряла ее в рамках приличий.

Помимо Орловой, были и другие увлечения. Он гнался за призраками любви до конца жизни. Во время гастролей Павел Степанович влюбился в жену популярного киевского антрепренера Млотковского. Играл с ней и в Киеве, и на Харьковской сцене. Затем увлекался французской актрисой Плесси, посещал ее спектакли, бывал у нее. Иностранцы-актеры его уговаривали: «Хотите обеспечить себя на всю жизнь, – выучите Гамлета по-французски и приезжайте в Париж». В свой бенефис, 18 января 1835 г., он взял «Ричарда III». Мочалов создал титаническую фигуру злодея-властолюбца, попирающего все нормы человечности и потому обреченного на одиночество и гибель. Событием в театральной жизни 1830-х годов стало исполнение им Гамлета. Щепкин сначала был возмущен, что Павел Степанович берет для бенефиса отвратительную пьесу, как он считал. Премьера спектакля состоялась 22 января 1837 г.

Мочаловский Гамлет соединил всех его героев. Трагедия Гамлета у Мочалова, общезначимая, гигантская по масштабам, была в то же время и личной, и исповеднической. Герой трагедии Шекспира отстаивал человеческое достоинство, «боролся с этим миром со всей страстностью великой натуры». Успех спектакля превзошел все ожидания. Совершилось чудо. Его так и именовали. Уже через несколько дней Белинский в письме в Петербург сообщил: «…мы видели чудо – Мочалова в роли Гамлета…» Актер отдавал всего себя этой сложной роли. Как-то он признался, что если его будут принуждать выступать часто в роли Гамлета, он лишится рассудка. На вершине своей карьеры П.С. Мочалов получил пенсион. Белинский посвятил разбору его ролей – Гамлета и Отелло – большие статьи «„Гамлет“, драма Шекспира Мочалов в роли Гамлета» и «Павел Степанович Мочалов». Великий критик писал: «…дарование [Мочалова] мы, по глубокому убеждению, почитаем великим и гениальным». "О, Мочалов умеет объяснять, и кто хочет понять Шекспирова Гамлета, тот изучай его не в книгах и не в аудиториях, а на сцене Петровского театра!».

А вот иной отзыв Белинского: «…невозможно себе представить, до какой степени мало воспользовался Мочалов богатыми средствами, которыми наделила его природа! Со дня вступления на сцену, привыкши надеяться на вдохновение, всего ожидать от внезапных и вулканических вспышек своего чувства, он всегда находился в зависимости от расположения своего духа: найдет на него одушевление – и он удивителен, бесподобен; нет одушевления – и он впадает не то чтобы в посредственность – это бы еще куда ни шло, – нет, в пошлость и тривиальность».
Столь различные оценки великого критика говорят о том, что талант Мочалова «действительно стоял далеко за чертою обыкновенного».

Он был среднего роста, немного сутуловат. Но в страстные минуты вдохновения, казалось, вырастал и делался стройным. И тогда, как писал один из ранних биографов А.А. Ярцев, «голова его с черными вьющимися волосами, могучие плечи особенно поражали, а черные глаза казались замечательно выразительными. Лицо его было создано для сцены. Красивое и приятное в спокойном состоянии духа, оно было изменчиво и подвижно – настоящее зеркало всевозможных ощущений, чувств и страстей».
Всех поражал его чарующий голос. У него был тенор, мягкий и звучный, нежный и сильный, проникавший в душу. Переходы и переливы голоса были разнообразны и красивы; его шепот был слышен в верхних галереях; его голосовые удары заставляли невольно вздрагивать…

«В исполнении своих ролей Мочалов отличался образцовой добросовестностью. Он всегда знал их твердо, и суфлер ему был решительно не нужен. Мимика Мочалова была замечательной, благодаря подвижному и выразительному лицу, и поэтому немые сцены выходили у него поразительными. Увлекаясь игрою, Мочалов забывал, что он на сцене, и жил жизнью изображаемого лица. Он не помнил в это время, как нужно обращаться с окружающими, и нередко игравшие с ним артисты возвращались домой с синяками на руках, сделанными Мочаловым в порыве сценического увлечения». – продолжает Ярцев

В 40-х годах все чаще появляются записи о мочаловских запоях, об отмене спектаклей, ссорах с дирекцией. От него уходят роли. Однажды в приезд государя он должен был выступать в роли Чацкого, но вместо этого пил где-то за городом. В спектакль был срочно введен И.Самарин. 17 января 1841 г. в Большом театре, в свой бенефис, 40-летний актер играет премьеру «Ромео и Юлия» в переводе Каткова. Спектакль проходит с успехом. Тем не менее Павел Степанович пишет Грановскому: «Я – человек конченый, и как артист тоже». В более поздний свой бенефис (1845) Мочалов вывел в 1-й раз на сцену дочь Екатерину в «Коварстве и любви», в роли Луизы, а сам дебютировал в роли музыканта Миллера (отца Луизы). М.С. Щепкин, также участвующий в спектакле, говорил позже, что рыдал на сцене от пронзительной игры Мочалова.

Мочалов-трагик бессменно 30 лет занимал 1-е амплуа и переиграл огромное число ролей. Из переводных мелодрам в его репертуаре главное место занимали пьесы Коцебу, из русских – Шаховского, Полевого, Ободовского и Кукольника. Приходилось ему играть главные роли и в комедиях – например, Альмавиву в «Севильском цирюльнике» и Чацкого – в «Горе от ума». Белинский как-то сказал: «Мочалов выразил самое таинство, сущность сценического искусства». Но таких пьес немного. Трагедия гениального актера состояла в том, что он не находил, или почти не находил пьесу, которая в полной мере могла бы соответствовать его таланту. Мочалов боролся за «Маскарад», но цензура не разрешила постановку этой пьесы. Из шекспировского репертуара он играл Гамлета, Отелло, Лира, Кориолана, Ромео, Ричарда III; из шиллеровского – Франца и Карла Мооров, Дон-Карлоса, Фердинанда и Миллера, Мортимера («Мария Стюарт»).

Его век был короток. Гибель пришла нелепо. Коляска его по пути в Москву из Воронежа провалилась под ломкий лед. Павел Степанович вымок. Пил всю дорогу водку – вина уже не было, заедал ее снегом. Приехал в Москву совершенно больной. Умер Мочалов в 48 лет. Москва торжественно проводила своего любимца на вечный могильный покой. Когда посте отпевания в Храме Николая Большой Крест на Ильинке вынесли гроб, его перехватили студенты университета и несли на руках до Ваганьковского.


«В мире искусства Мочалов пример поучительный и грустный. Он доказал собою, что одни природные средства, как бы они ни были огромны, но без искусства и науки доставляют торжества только временные…» – писал Белинский в некрологе.

Многое в мочаловском творчестве не принимал М.С. Щепкин, но он высоко ценил талант актера и, узнав о его смерти, писал: «Россия лишилась могучего таланта! Что делать, что он, по нашему разумению, не вполне удовлетворял нас, но мы уже не услышим тех потрясающих душу звуков, [не увидим] тех восторженных мгновений, которые часто прорывались сквозь его нелепые формы…»

Великолепно сказал о значении творчества 2-х титанов русского драм. театра А.И. Герцен: «Щепкин и Мочалов, без сомнения, два лучших артиста изо всех виденных мною в продолжение 35 лет и на протяжении всей Европы. Оба принадлежат к тем намекам на сокровенные силы и возможности русской натуры, которые делают незыблемой нашу веру в будущность России».
http://historylib.org/history....15

ОЛЬГА ОСИПОВНА САДОВСКАЯ
(13.06. 1849 - 08.12. 1919)


О.Садовскую современники называли "музой комедии". Обаяние "великой старухи" Малого театра было настолько сильным, что сам Станиславский – основатель "конкурирующей организации" – вынес вердикт: "Только Садовская имеет право делать то, что она делает. Перед гением смолкают все законы сцены".

Она родилась в Москве, в семье певца оперной труппы императорских театров и унаследовала от отца музыкально-вокальные данные и увлечение народной песней; от няни - крепостной Евпраксии усвоила народную речь, ее чистоту и богатство, узнала народную поэзию, старинный уклад жизни. На этой основе сложились чисто русский характер дарования актрисы, народность, демократизм ее творчества,  неординарные вокальные данные и увлечение народной песней. Ольга готовилась стать пианисткой, но судьба распорядилась иначе. В 1867 г. она случайно выступила в спектакле Артистического кружка "В чужом миру похмелье". Именно тогда она осознала свое призвание к сцене. В 1870 г., в бенефис П.М. Садовского, Ольга по его приглашению исполнила в Малом театре роль Арины Федотовны («Не в свои сани не садись» Островского). Продолжая работать в «Артистическом кружке», сыграла ряд разнообразных ролей в его пьесах.

Фантастический голос и поразительное чувство слова – это козырные карты Ольги Осиповны. Ей удавались и оттенки народного говора, и аристократические интонации. Садовскую можно было слушать с закрытыми глазами. Одной только ее речи было достаточно для полного погружения в образ и материал. К сожалению, услышать этот голос могли только современники. Потомкам остались лишь ее фотографии.


"Она из авторского слова выявляла такие оттенки смысла, лукавства, веселья, едкости, желчности – в зависимости от роли, что каждое слово, как говорила о ней Яблочкина, было "кругло", – замечает театровед Б.Любимов.

Вторым домом актрисы стал Малый театр, а Островский – главным драматургом. Ольга Осиповна и ее муж – тоже известный актер Михаил Провыч – часто гостили в усадьбе Александра Николаевича в Щелыково. О.Садовская была любимой актрисой драматурга. "Он действительно писал для нее роли. Восхищался ее исполнением. По поводу ее исполнения роли Домны Пантелеевны в "Талантах и поклонниках" говорил, что она играет ее идеально", – продолжает Б.Любимов. Крупнейшая актриса театра Островского, Садовская главное внимание уделяла слову. Она обладала безупречной дикцией, звучным, прекрасно обработанным голосом. Знаток родного языка во всех его тонкостях, в совершенстве владела русской речью, ее мелодикой, говором, акцентами. Улавливая в тексте роли своеобразие речевой характеристики персонажа, Ольга Осиповна, пользуясь этой характеристикой, мастерски обрисовывала характер и социальное положение своих героинь. Музыкальность, неисчерпаемое богатство интонаций, рождаемое тонкими психологическими нюансами, виртуозность в ведении диалога, смена темпов и разнообразие ритмов сообщали сценической речи актрисы исключительную выразительность.


О.Садовская в роли Анфисы Тихоновны в пьесе А.Н. Островского "Волки и овцы". 1893.

Садовской были свойственны полнейшая безыскусственность исполнения; предельная естественность тона и сценического поведения и одновременно сочность, яркость игры. Актриса никогда не стремилась к внешней трансформации; ее грим всегда был предельно прост. Она достигала перевоплощения внутренним преображением, изменявшим и внешний облик. В совершенстве владела она мимическим мастерством; ее жесты всегда соответствовали характеру действующего лица, эпохе, жизненному укладу. Актриса покоряла зрителей жизнерадостностью своей игры, тонким юмором. Островский находил, что актриса все роли в его пьесах играет превосходно, а Домну Пантелевну идеально. За скудным текстом роли Анфисы Тихоновны («Волки и овцы», 1893), произносимым Ольгой Осиповной с неистощимым разнообразием и серьезным комизмом, возникал образ обезличенного, зависимого человека, вызывавшего к себе сочувствие.

Среди ее шедевров Глафира Фирсовна («Последняя жертва», 1895), Мавра Тарасовна («Правда — хорошо, а счастье лучше», 1897), Кукушкина («Доходное место», 1907), графиня Хрюмина (1899). Мизансцены актрисы были крайне просты: она чаще всего сидела на авансцене, все время поддерживая общение со зрительным залом.


В 1911 г. Садовской было присвоено звание Заслуженной артистки императорских театров. Этого почётного звания за все время с 1896 по 1918 год было удостоено всего 28 человек! Ее искусство высоко ценили крупнейшие деятели театра. Так, Станиславский называл ее драгоценным алмазом русского театра; В.И. Немирович-Данченко, ценя самостоятельность ее дарования, считал, что для «нее не нужно было режиссера: она сама себе режиссер»; А П. Ленский видел в актрисе такую же великую музу комедии, как в Ермоловой - музу трагедии. Важную роль великая О.О. Садовская сыграла в судьбе Ф.Раневской. Садовская, которой в ту пору было больше 60-ти лет, уже не могла передвигаться по сцене и вынуждена была играть, сидя в кресле, но и в нём она играла так, что у зрителей захватывало дух от восхищения! Зрители на всю жизнь запоминали её Кукушкину в «Доходном месте», Аполлинарию Антоновну в «Красавце-мужчине», Галчиху в «Без вины виноватых» или Домну Пантелеевну в «Талантах и поклонниках».

Только в Малаховке можно было случайно оказаться на одной садовой скамейке с Садовской и Раневская вспоминала об этих чудесных днях с трогательной непосредственностью. В один летний солнечный день она уселась на садовую скамейку подле театра, возле дремавшей на свежем воздухе старушки. И вдруг кто-то, здороваясь с соседкой Фаины, сказал: «Здравствуйте, наша дорогая Ольга Осиповна». Только тогда Раневская поняла, рядом с кем она сидит. Рядом с самой Садовской! Фаина вскочила, словно ошпаренная, и запрыгала на месте от восторга. Садовская обратила на неё внимание и спросила: «Что это с вами? Почему вы прыгаете?» Заикаясь, что к тому времени случалось лишь при сильном волнении, Фаина Георгиевна ответила, что прыгает от счастья, оттого, что сидела на одной скамейке рядом с великой Садовской и что сейчас побежит хвастаться к подругам. Ольга Осиповна засмеялась и сказала: «Успеете ещё, сидите смирно и больше не прыгайте». Раневская заявила, что сидеть рядом с ней уже не сможет, но просит разрешения постоять! Со словами «Смешная какая вы, барышня. Расскажите, чем вы занимаетесь?» Ольга Осиповна взяла Фаину за руку и усадила рядом с собой.

«Ольга Осиповна, прошу вас, дайте мне опомниться от того, что сижу рядом с вами!» - взмолилась Раневская. Затем она рассказала Садовской, что хочет быть актрисой, а сейчас в этом театре служит на выходах. Ольга Осиповна всё смеялась, а потом спросила, где Раневская училась. Та созналась, что в театральную школу её не приняли, потому что сочли некрасивой и лишенной таланта. Потом Фаина Георгиевна всю жизнь гордилась тем, что насмешила до слез саму О.О. Садовскую. Надо сказать, что она многому научилась у Садовской.

Будучи замужем за актёром М.П. Садовским. 23 апреля 1872 г. в семье родилась дочь, будущая актриса Елизавета Михайловна (сценическое имя при жизни матери Садовская-2-я). 9 августа 1874 г. родился сын, будущий актёр Пров Садовский - мл. В 1878 г. родился М.М. Садовский-ст.
Смерть Ольги Осиповны была тяжелым ударом для Малого театра. Похоронили великую актрису на Пятницком кладбище, рядом с ее мужем.


http://maly.ru/people.php?name=SadovskayaO

Из книги М.М. Садовского «Записки актера» (М., 1975).


Об О.О. Садовской, выдающейся русской актрисе - и рассказано и написано уже очень много. О ней писали А.И. Южин, К.С. Станиславский, В.И. Немирович-Данченко, известные наши театроведы - В. Филиппов, С.Кара-Мурза, С.Дурылин и многие театральные критики, писатели, актеры и режиссеры. Громче всех о ней сказал Ф.И. Шаляпин. В своих мемуарах он называет ее «архигениальной актрисой». О ее творчестве никто и никогда не спорил - им наслаждались и у нее учились.

«На ее имени, как имени великого художника правды, сходились представители всех русских театральных течений последних 70-ти лет. Если А.П. Ленский, по его собственным словам, видел в Садовской такую же великую музу комедии, как в Ермоловой - музу трагедии, то К. С. Станиславский называл Садовскую драгоценным алмазом русского театра, отшлифовавшим себя до бриллианта редкой чистоты и солнечной игры»,- писал о ней С.Дурылин.

Суждения художников русской сцены и критиков разделял и зритель. Он любил актрису, верил ей, сливался душою с ее творчеством. Это настроение публики прекрасно передано в отчете о юбилейном спектакле Садовской по случаю 25-летия ее деятельности в Малом театре: «Между нею и зрительным залом все время были натянуты нити, из души в душу. Артистка творила легко и радостно, как творят большие таланты в особенно счастливые минуты». Много рассказано и написано об этой великой русской актрисе . В своих воспоминаниях о моей бабушке я постараюсь рассказать о том, какой она была в жизни, в своем доме, в своей семье, среди любивших ее москвичей.

Ольга Осиповна была настоящая москвичка: в Москве она родилась, в Москве же, почти без выезда, жила и играла, и вся Москва высоко чтила ее. Вот несколько примеров большой популярности бабушки в Москве. Однажды, когда мой отец, находясь в Крыму, остался совсем без денег, он на оставшиеся копейки послал в Москву О.О. Садовской (своей матери) телеграмму. Эта телеграмма, включая текст и адрес, имела всего 3 слова: «Москва. Садовской. Высылай». И эта депеша очень быстро, в срок, была вручена бабушке. Она,конечно, поняла содержание слова «высылай», и вскоре мой отец получил деньги. Вот 2-ой случай, также связанный с московской почтой. Однажды в Москве проходили гастроли известного украинского артиста Н.К. Садовского (нашего однофамильца). К нему из Киева шло много писем, но, несмотря на адрес, указанный на конверте, все его письма почтальон неизменно приносил бабушке в Мамоновский пер. Видимо, служащие московского почтамта не могли даже предположить, что в Москве могут жить еще какие-то Садовские, да еще к тому же и артисты, поэтому правильный адрес на конверте зачеркивался как ошибочный и письмо отправлялось в Мамоновский пер., где испокон века жили Садовские.

В конце великого поста, на страстной неделе, в среду или четверг, в Москве обычно начинали печь куличи и готовить пасхи. Сразу же бабушка отдавала распоряжение своему дворнику Осипу прибить в сторожке широкие и длинные полки - она знала по опыту прошлых лет, что в эти дни из всех булочных и кондитерских Москвы ей будут приносить в подарок кулич и пасху. И действительно, в эти дни чуть не каждые 10 мин. раздавался звонок у парадной двери и посыльный то от булочной Филиппова, то от Савостьянова, то от магазина Елисеева или кондитерских Сиу или Эйнем и других магазинов передавал для Ольги Осиповны, вместе с поздравлением с праздником, кулич и пасху. Подарков собиралось такое множество, что прибитые Осипом полки не могли их вместить. Но, несмотря на обилие этих яств, бабушка сама пекла свои домашние куличи и делала пасху.

Помню процесс приготовления пасхи. В столовой стоял большой обеденный стол, за который свободно садилось 25-30 человек. На этот стол устанавливались продукты для приготовления пасхи. У середины стола стояла бабушка, вокруг стола в белых фартуках стояли ее помощницы - кто-либо из ее дочерей, горничные, кухарка. Все было обставлено настолько торжественно, что со стороны можно было подумать, что идет приготовление к очень ответственной хирургической операции, которую будет делать профессор с помощью своих ассистентов. Продукты собраны. Бабушка распределяет обязанности, поручая каждому какую-либо процедуру. Кто-то начинает протирать деревянной ложкой творог через мелкое сито, другой таким же образом протирает сливочное масло, взбивает белки, делает гоголь-моголь, протираются с сахаром и желтки, сваренные вкрутую, в ступке толкут ваниль, моют изюм. Постепенно, в определенном порядке, все продукты собираются у бабушки в большую макитру. Всю эту массу бабушка старательно месит руками. Наконец, все миски, тарелки и банки опустели. Масса перемешана и укладывается в пасочницы, сейчас на них положат груз и отнесут на холод в сторожку.

Для меня и моей сестры Ольги приближался долгожданный, радостный и сладостный момент - и вот он наконец наступал, бабушка протягивала нам свои руки и, обращаясь к нам, говорила: «Ну, внучата! Лижите!» - и мы кидались облизывать ее мягкие и такие вкусные пальцы. Бабушка не была тщеславна, но все же ей очень нравилось, когда хвалили ее пасху, а не хвалить ее было невозможно - пасха действительно была необычайно вкусной, что давало повод некоторым острословам обращаться к гостям с незатейливой шуткой: «Ешьте осторожно, иначе можете проглотить собственный язык!» Бабушка вообще была искусной кулинаркой, ее котлеты и горчица славились на всю Москву. Очень вкусным было ее вишневое варенье, в которое она при варке добавляла 2-3 листочка герани, от этого варенье приобретало какой-то особый аромат. Много различных блюд готовила она. У моего отца, в особой тетради, были записаны даже рецепты бабушкиных блюд.

Ольга Осиповна была матерью 8-х детей. Их звали Лиза, Пров (этот ребенок умер младенцем), снова Пров, Любовь, Ольга, Михаил, Надежда и Наталья. Дети были почти погодками, когда старшей дочери Елизавете было 14 лет, младшей дочери, Наталье, исполнился год. Помимо своих детей Ольга Осиповна взяла на воспитание еще троих. Вот как это произошло. Кухарка, работавшая у нас в доме, забеременела. Сначала Феня, так ее звали, пыталась скрывать свое положение и говорила, что пухнет оттого, что много ест картошки, но пришло время, когда скрывать это было уже невозможно. Обливаясь слезами, Феня во всем призналась бабушке. В иных домах в подобных случаях кухарку с позором прогоняли, но бабушка рассудила иначе. «Оставайся в доме. Рожай и продолжай работать. Ребенка твоего воспитаю. Будет жить в доме среди моих детей, без всякой от них отлички!» - сказала ей бабушка,Вскоре на свет появилась девочка, которую назвали Лида. Через короткое время у другой работавшей в бабушкиной семье женщины тоже родилась дочка, и эту девочку Ольга Осиповна оставила у себя. Ее назвали Лизой.

3-я девочка, Ариша, попала в семью Ольги Осиповны, можно сказать, случайно. Ариша была дочерью сторожа И.Долгова, который круглый год жил на нашей даче. Летом, когда семья бабушки жила на даче, Ариша проводила все время с детьми Ольги Осиповны. Она разделяла с ними и игры и трапезу и становилась на это время как бы членом нашей семьи. Глубокой осенью семья Ольги Осиповны возвращалась в московский дом, а Ариша со своими родителями оставалась зимовать на даче. Когда Ариша была маленькой, эти осенние расставания с ее новой семьей проходили для нее без особых переживаний. Но когда в жизни Ариши наступила 7-я осень, это расставание явилось для нее уже чуть ли не трагедией. При виде сборов Ариша заливалась такими горькими слезами, что сердце сжималось от боли. Бабушка не могла перенести ее страданий и решила взять Аришу с собой в Москву. А с родителями Ариши было условлено, что они через несколько дней приедут за ней. Но через несколько дней приехавшим родителям не удалось взять свою дочь домой; Ариша забилась под кровать, и никакие уговоры и угрозы не могли заставить ее покинуть это укрытие. Было решено, что Ариша поживет в нашей семье еще несколько дней. В результате эти несколько дней превратились сначала в недели, а потом в месяцы. Ариша вернулась к своим родителям только весной вместе с семьей Ольги Осиповны, а когда пришла осень, уже не было даже и разговоров, чтобы Ариша осталась на даче,— она вернулась вместе со всеми в Москву. Так и осталась Ариша жить в нашей семье.

Всем 3-м приемным дочерям Ольга Осиповна дала и воспитание и образование. Жизнь девочек сложилась по-разному. Лиза Болотанова умерла совсем молоденькой, лет 16, от неудачной операции аппендицита. Ариша - И.И. Долгова в годы гражданской войны служила в Красной Армии. Там она встретилась с П.П. Смолкиным, за которого вышла замуж. Их дочь, Тамара Павловна, стала актрисой. Если бы Тамара пожелала, она по праву могла бы взять псевдоним - Садовская. Ее мать, Ирину Ивановну, Ольга Осиповна считала своей дочерью. На своей фотографии, подаренной Ирине Ивановне, Ольга Осиповна написала: «Дорогой Ируське от второй ее любящей мамы».
Л.П. Александрова окончила хореографическое училище при Большом театре и стала солисткой балета в нем, а впоследствии преподавала в том самом, училище, которое в свое время окончила сама. Она умерла в 1969 г. на 78 году жизни.

Ко всем 3-м приемным дочкам Ольга Осиповна относилась с такой же любовью и заботой, как и к своим родным детям. Обо всех она пеклась и беспокоилась. В то далекое время в нашей стране не было высокого звания «Мать-героиня», но если бы оно существовало, гениальная русская актриса О.О. Садовская, бесспорно, могла бы быть удостоена этого почетного звания... Я помню бабушку старенькой, с уже слегка трясущейся головой. Много горя, много всяких тревог и волнений пережило ее доброе и любящее сердце. Смерть П.Садовского, а затем вскоре смерть его жены, Елизаветы Львовны, пожар дома, смерть А.Н. Островского. Александр Николаевич был самым близким, самым большим и дорогим другом всей нашей семьи, в том числе и Ольги Осиповны. Благодаря его энергичной помощи Ольга Осиповна получила дебют в Малом театре и была принята в его труппу. Для нее он писал роли в своих пьесах, нередко предоставляя ей свои новые пьесы для бенефиса.
Со смертью Островского Ольга Осиповна потеряла мудрого наставника и всегдашнего защитника от несправедливостей, которые нередко чинились ей конторой императорских театров.

Время шло, актриса старела, а забот и переживаний не уменьшалось, а даже прибавлялось. Росли дети - росли заботы. Прошли годы учения детей, пришло время их счастливых и несчастливых браков, на свет появились внуки. В 1910 г. умер муж Ольги Осиповны - Михаил Провович. Теперь заботы о доме, о деньгах всецело легли на плечи бабушки. И хотя дети были уже взрослые, почти все они оставались под ее крылышком. Со всех сторон слышала она: «Мама, дай!», «Мама, приди!», «Мама, помоги!» Не было года, чтобы кто-нибудь не болел. Время шло. Тихими шагами подошли к бабушке и свои боли и недуги. А рядом со всем этим или, вернее, вместе с этим всегда, всю жизнь самое главное - театр. А он - то ласковая мать, то злая мачеха. Что ни новый сезон - волнения. Что ни новая роль - волнения, думы, поиски. Снова экзамен! В который раз?..

Говорят, что каждый художник имеет право на неудачу. В своем творчестве Садовская ни разу не воспользовалась этим «правом». Каждая ее роль (а их было сыграно более двухсот), каждый созданный ею сценический образ были образцами, шедеврами драматического искусства. Первый спектакль, как я уже упоминал, Садовская сыграла в Артистическом кружке в 1869 г., и именно с этого года начинается ее творческий путь.
Прикрепления: 9531705.jpg(9.0 Kb) · 2481715.jpg(7.6 Kb) · 8637054.jpg(18.0 Kb) · 8170446.jpg(8.8 Kb) · 3070625.jpg(8.3 Kb) · 3197943.jpg(8.6 Kb) · 3609430.jpg(11.3 Kb) · 1089526.jpg(16.9 Kb) · 6464351.jpg(14.0 Kb)
 

Валентина_КочероваДата: Среда, 14 Окт 2015, 15:01 | Сообщение # 6
Группа: Администраторы
Сообщений: 6454
Статус: Offline
В 1894 году исполнилось 25 лет ее служения русскому театру, из которых 15 она прослужила в Малом театре. В то время в императорских театрах существовало правило, по которому 25-летний юбилей отмечался только в том случае, если весь этот срок актер проработал в одном из императорских театров, а его стаж работы в других театрах не учитывался. Поэтому Ольга Осиповна не имела возможности отметить официальный юбилей, но ее товарищи, артисты Малого театра, писатели, художники, решили дать в этот день торжественный обед в гостинице «Эрмитаж». И вот 27 января 1894 г. состоялось это негласное чествование О.О. Садовской. Об этой знаменательной в истории Малого театра дате узнала вся театральная и литературная Москва. О встрече в гостинице «Эрмитаж» писали многие газеты и журналы, со всех концов Москвы летели в гостиницу поздравительные телеграммы, прибывали посыльные с письмами и цветами. Телеграмм и писем было множество. Все они были собраны М.П. Садовским в специальной папке красного муара, которая хранится у меня.

После того как в 1904 г. и Малый театр уже официально и очень торжественно отметил 25 лет непрерывной службы Ольги Осиповны на императорской сцене, был отмечен еще один, полуофициальный юбилей. 29 ноября 1914 г. исполнилось 35 лет ее службы в Малом театре. Несмотря на то, что этот срок не считался юбилейным (официально отмечали сорокалетие), юбилей Садовской на сцене Малого театра проходил очень торжественно, хотя и при опущенном занавесе, который недолго отделял великую артистку от зрителя, которому она служила все эти годы. Настойчивые аплодисменты заставили поднять занавес, и овация публики слилась с овацией, которую устроили Ольге Осиповне ее товарищи-артисты на сцене. В тот знаменательный вечер актрисе - «ее артистическому превосходительству», как обращалась к ней в поздравительном письме Г.Н. Федотова, - были преподнесены дорогие подарки и, несмотря на снежный ноябрь, в огромном количестве прекрасные цветы. Артисты Малого театра преподнесли серебряный венок, Художественный театр - лиру с надписью: «Славе и гордости Малого театра».

Среди подарков был один особенно трогательный. Рабочие Тулы, перед которыми Ольга Осиповна не раз выступала, подарили ей самовар с надписью. Он верно служил моей бабушке, потом моим родителям, а вот теперь служит мне. Иногда я развожу его и ставлю на стол перед моими друзьями. Этот гость из прошлого века поднимает настроение, рождает рассказы, будит воспоминания о старине. И сейчас невольно вспоминается ряд бытовых подробностей из далекого прошлого. Они дороги мне тем, что связаны с жизнью моей бабушки и отчасти со мной... В Москве было много извозчиков (взять извозчика тогда было легче, чем сегодня такси), но Ольга Осиповна всегда пользовалась только одним, своим «штатным» извозчиком Пашей. Стоит рассказать о нем, потому что рассказ о Паше - это рассказ и об Ольге Осиповне... Бабушка боялась лошадей, вернее, быстрой езды, не верила кучерам, всегда боялась, что где-нибудь на крутом повороте ее коляска перевернется, боялась крутого спуска под гору. Отец вспоминал, как однажды, когда он вез ее в тарантасе по наезженной уже дороге вброд через очень маленькую речку, где самое глубокое место было всего, может быть, пол-аршина, она, вцепившись в его спину, чуть не умерла от страха.

Каков же был ее «штатный» извозчик Пашка? Его лошадь, пролетка? Его лошадь шутя называли двоюродной сестрой Росинанта, того самого Росинанта, который носил на себе Дон-Кихота. Лошадь его была живым скелетом - кожа да кости. Но если Росинант был высок ростом (если можно так сказать про лошадь) и определенной масти - серой, то его «двоюродная сестра» - лошаденка Пашки - была маленькой, низкорослой и самой неопределенной масти - живот и внутренние стороны ног у нее были черные, а спина и внешние стороны ног - розовато-серые. Брат Ольги Осиповны, Сергей Осипович, называл эту лошадь «кобыла цвета сомо». Кроме того, она была на один глаз кривая. Пролетка Пашкина казалась живой - на ходу она визжала, свистела, кряхтела, тарахтела всеми своими винтами, все ее 4 колеса писали огромные восьмерки, порой казалось, что вот-вот наступит момент, когда все ее колеса одновременно соскочат со своих втулок и покатятся в разные стороны. Пашу я запомнил в заплатанной рубахе, в черном засаленном картузе; у него была жиденькая бородка и усы. Он был глухой. Только очень храбрый человек мог согласиться проехать с этим извозчиком хотя бы сто метров, а бабушка, не испытывая страха, ездила только с ним.

Путь от дома к Малому театру и обратно как Паше, так, видимо, и его лошади был хорошо знаком. В Малый театр ехали так: сначала по Мамоновскому пер. вверх на Тверскую, затем направо, мимо памятника генералу Скобелеву (сейчас на этом месте стоит памятник Ю.Долгорукому), потом налево по Камергерскому проезду (теперь это проезд Художественного театра). Дальше можно было бы ехать прямо по Кузнецкому мосту, но здесь, по мнению бабушки, был крутой спуск, поэтому поворачивали направо на Большую Дмитровку и сразу налево, за театр Зимина (в этом здании сейчас Театр оперетты), и дальше - мимо Большого театра на Театральную пл. к Малому театру. В то время не было никаких правил уличного движения и все ездили, как хотели. Ольга Осиповна уходила в театр на репетицию, а Пашка оставался ее ждать. После репетиции он вез бабушку домой, но путь был уже другой.

Из Малого театра ехали в Охотный ряд, там в лавках бабушка делала покупки, после этого по Тверской - к кондитерскому магазину Абрикосова, который находился рядом с домом генерал-губернатора (теперь в этом здании расположен Моссовет), потом заезжали в Филипповскую булочную, Елисеевский магазин и направлялись домой. Ехали, конечно, медленно. Пашка на облучке сидел всегда как-то боком, вожжи держал в одной руке, иногда эти вожжи конвульсивно всплескивались над спиной лошади, но от этого не изменялся ее аллюр - идущий рядом хорошим мужским шагом прохожий легко обгонял их. Если Ольге Осиповне нужно было ехать по другому адресу, то она объяснялась с Пашкой при помощи зонта, который всегда был при ней, - в хорошую погоду она прикрывалась им от солнца, в плохую - от дождя. Сев в пролетку, она сразу слегка ударяла кучера по спине ручкой зонтика, он оборачивался, понимал, что его ждет «сложное задание», - бабушка махала зонтиком, указывая направление. «Рыдая и скуля», пролетка трогалась. Эти поездки по новым, не известным Пашке и его лошади адресам продолжались особенно долго, потому что «двоюродная сестра» Росинанта, сбитая с привычного маршрута, не понимающая, чего от нее хотят, почти никогда не соглашалась идти рысью.

Каждый день Пашка подъезжал к нашему дому рано утром, задолго до того часа, когда Ольге Осиповне нужно было ехать в театр. Почти каждое утро, когда она выходила в столовую завтракать (вернее, пить чай), она спрашивала: «Пашка приехал?» И всегда получала ответ: «Давно приехал. Ждет». Утром у бабушки часто бывало плохое настроение, и этот вопрос был свидетельством ее дурного расположения духа. Все домашние уже знали, что ни с какими вопросами, тем более с просьбами, к ней лучше сейчас не подступать. Нужно заметить, что лошадь Пашкину звали Машкой. И вот в те утра, когда у бабушки было хорошее настроение, она, выходя к утреннему чаю, всегда спрашивала: «Машка пришлепала?» Этот вопрос свидетельствовал, как барометр, о ясном настроении Ольги Осиповны, и тут можно было просить ее о чем угодно - все сделает.

Были дни, когда Ольга Осиповна была свободна от всяких дел и никуда не собиралась уезжать из дома, в этом случае подъехавшему Пашке говорили, чтобы он стоял и ждал; может быть, поедут, но куда и когда - неизвестно. Пашка стоял и ждал. Время шло. Верный Пашка иногда звонил в парадное и спрашивал: «Когда поедут?» Ответ был один: «Сказали, чтобы стоял и ждал». Пашка стоял и ждал. Наступал полдень. Пашу звали в дом и на кухне кормили обедом. После этого он возвращался к своей пролетке и, свернувшись калачиком, засыпал на «господском» месте. Спала стоя и его «кобыла цвета сомо», причем голова ее всегда была так низко опущена, что своей нижней отвисшей губой она почти доставала до мостовой. Поздно вечером Пашке выносили полтинник и говорили, что никто никуда не поедет и он может отправляться домой. Пашка сердился и в сердцах говорил, что вот-де понапрасну простоял весь день и ничего не заработал!.. Друзья Ольги Осиповны не один раз говорили, что ее возница когда-нибудь сотворит с нею беду, советовали ей переменить извозчика, всерьез опасаясь за нее, но бабушка и слышать об этом не хотела.

- А почему бабушка так держалась за этого Пашкунеужели ей действительно с ним было так покойно? - спросил я однажды отца,
- Кто ее знает.. Может, и покойней, привычка много значит, но, пожалуй, больше из состраданья она держала его... кабы не моя мать, он бы давно вместе со своей кобылой ноги протянул. Кому был нужен такой извозчик. - отвечал мне в каком-то раздумье отец,
Откуда появился в нашей семье Пашка? Сколько лет он работал у бабушки? Я этого не знаю. Но когда я был ребенком, то думал, что он был всегда, так же, как дом, в котором мы жили, как стоящая в нем мебель. Я думал, что все так всегда было и будет - всегда была и будет старенькой моя бабушка и молодой и прекрасной моя мать. Но вот настал день, когда ко мне пришло первое глубокое переживание, произошло событие, которое не укладывалось в моей голове.

Однажды утром, когда, как обычно, ждали Пашку, он не приехал. Не приехал он и на другой день. Он вообще больше никогда не приезжал. Ольга Осиповна волновалась, хотела разыскать его, узнать, что с ним стряслось, но ни она и никто в доме не знал, где он жил. Никто не знал его фамилии. Все строили разные догадки. Пожалуй, самым верным было предположение нашей старой горничной Аксиньи, которая говорила: «Кобыла его сдохла, шарабан развалился, а сам он ушел к себе в деревню».
- Но попрощаться-то он мог. Пришел бы, снял свой картуз и сказал: - Так, мол, и так, ухожу-с, прощайте». Уж я бы в его картуз чего-нибудь отсыпала., - возражала бабушка. Много дней ждала его бабушка. Но Пашка так и не появился...

Ольга Осиповна не любила фотографироваться. Вернее, не любила фотографироваться в жизни, потому что почти всегда плохо выходила. На фотографиях не в ролях, а в жизни она всегда была напряжена, всегда была какая-то холодная, немного чужая и потому не очень на себя похожая. А вот на снимках ее в ролях этого не было. Позируя фотографу, она так глубоко входила в тот сценический образ, который был ею создан, что фотограф нисколько не отвлекал ее и не беспокоил. Когда просматриваешь фотографии Садовской в ролях, поражаешься разнообразию выражений ее лица, выражению ее глаз и даже выразительности рук, которые на всех снимках такие разные и так убедительно говорят о настроении, характере, судьбе той женщины, сценический образ которой создавала Ольга Осиповна. Но однажды ее любовь ко мне и желание сняться со мной победили ее нелюбовь к фотографированию, и мы поехали с ней в известное в Москве фотоателье Сахарова и Орлова, которое помещалось на Кузнецком мосту. И вот мы с бабушкой в фотографии Сахарова. Михаил Алексеевич и рад нашему приезду и встревожен. Работа предстоит нелегкая. Предчувствие его не обмануло: и бабушка и я оказались трудными клиентами. Особенно я - в какую бы позу меня ни сажали, чем бы ни развлекали, я вертелся и с ужасом таращил глаза на большой ящик, стоящий на 3-х ножках, за который порой прятался, накрывшись черной материей, незнакомый дядя. По моему мнению, эта «засада» не предвещала мне ничего хорошего, и я каждую минуту готов был зареветь.

Чтобы меня успокоить, Сахаров сказал, что снимать он сейчас не может, потому что уже поздно, и с этими словами вышел из комнаты. Бабушка посадила меня на рядом стоящий столик, взяла какой-то журнал и, делая вид, что читает, стала рассказывать мне сказку. Конечно, она вскоре завладела моим вниманием, и, забыв про все, я слушал ее рассказ, но в своем стремлении развлечь меня и успокоить бабушка совсем забыла про себя. Этой минутой воспользовался Сахаров, он незаметно вошел в комнату, подкрался к аппарату и снял нас. Когда я снова увидел незнакомого дядю, который суетился у своего загадочного ящика, готовя для нас какую-то каверзу, я заволновался; видя это, Ольга Осиповна подошла к Сахарову, поцеловала его в голову и сказала: «Ну что же, дорогой Михаил Алексеевич! Простите нас... сегодня, видимо, ничего не получится... Уж как-нибудь в другой раз». И мы уехали. На другой день, рано утром, посыльный от Сахарова принес бабушке большой пакет, в котором, к огромному удивлению бабушки, было несколько экземпляров наших фотографий, уже наклеенных на паспарту. Радости бабушки не было границ. Уходя в театр на репетицию, Ольга Осиповна взяла фотографии с собой, чтобы показать своим друзьям. Одну фотографию она подарила Г.Н. Федотовой. Под этой фотографией рукой бабушки написано: «Дорогому другу, любимой моей Гликерии Николаевне на доброе воспоминание от «бабушки со внучком». Сердечно преданная О. Садовская. 1914 год 13 марта».

В войну 1914 г. в Москве было много различных организаций, которые собирали пожертвования в пользу раненых солдат, в пользу детей, оставшихся без отцов. Устраивались лотереи, благотворительные концерты и спектакли. Вот об одном из таких концертов, который был однажды устроен утром в Большом театре, я и хочу рассказать. Мне было тогда 7 лет. Итак, взглянем детскими глазами на события далеких дней... Морозное утро. Сидя на подоконнике, я смотрю на улицу. За окном валит большими хлопьями снег, и такой он чистый и белый, что белая вата, положенная между рамами, кажется мне серой. Мальчишки из соседнего двора играют в снежки.
«Сейчас и меня будут собирать, чтобы отправить гулять», - думаю я, ползая по подоконнику и иногда посматривая на дверь, из которой вот-вот должна появиться моя няня Паша. Она входит, неся мой парадный костюм, в который меня одевали всегда, когда вели куда-нибудь в гости. «Значит, снег и снежки отменяются»,— решаю я, с неприязнью глядя на костюм, воротник которого всегда ужасно кусал мне шею.

«Мишенька, - говорит Паша, - сегодня гулять не пойдем, сегодня ты пойдешь с бабушкой в Большой театр на концерт». И с этими словами приступает к моему переодеванию. Этот шерстяной костюм темно-синего цвета, видимо, очень нравился бабушке - коротенькие синие штанишки, куртка с отложным матросским воротником, белые чулки и белые ботинки со шнурками, а на конце шнурков - белые помпоны. Я, наверное, тоже любил бы этот костюм, но воротник, воротник - кусачий, злой...
Заметив мои переживания, няня говорит: «Ничего, Мишенька, в этот раз шерстить не будет, смотри, я к вороту пришила шелковую ленточку». Причесывая мои непослушные волосы, она продолжает: «Не забудь, когда будешь давать тетям и дядям ручку, шаркать ножкой и опускать головку, как учил тебя папа». Одевшись и отрепетировав поклон, я спускаюсь на 1-ый этаж к бабушке. Она уже ждет меня. Все тог же Пашка дотрусил нас на своем Росинанте до Большого театра. И вот мы в зрительном зале.

Сверкают огни, народу масса. Мы идем с бабушкой по партеру, все здороваются с ней. Мужчины при ее приближении вскакивают со своих кресел и низко кланяются; знакомым она протягивает руку, которую они целуют, в ответ Ольга Осиповна целует мужчин в голову. Некоторым бабушка представляет меня, говоря: «Мой внучек!» Мне протягивают руку, в ответ я протягиваю свою, шаркаю ножкой и наклоняю голову. Бабушка сияет, но я невозмутим: воротник моей куртки, несмотря на пришитую ленточку, кусает мне шею. Я стараюсь как можно меньше вертеть головой. Наконец, прорвавшись через рукопожатия и поцелуй, мы добираемся до 1-го ряда и садимся на свои места. Свет начинает медленно гаснуть, но гаснет не полностью. Вдруг грянул оркестр. Вся публика встает -оркестр играет гимн «Боже, царя храни!». Когда оркестр смолкает, публика с шумом садится. Свет гаснет окончательно. Красивый занавес взвивается - начинается концерт. Это был благотворительный концерт в пользу семей погибших на войне солдат.

Какие были номера в этом концерте, я не помню, запомнился только один номер. В сохранившейся программе он назывался «Гений Бельгии», его исполняла Е.В. Гельцер. Я запомнил этот номер именно потому, что его исполняла Екатерина Васильевна, которая часто бывала у нас в доме и которую я узнал... Концерт был большой. Один номер сменялся другим. Но вот наступил антракт. К Ольге Осиповне подошли двое мужчин, у одного из них был в руках большой поднос, у другого - металлическая кружка для денег. «Ну, внучек, пойдем и мы немного поработаем!» - сказала бабушка и, повесив на мою шею кружку для денег и взяв меня за руку, двинулась по партеру. Цепь, на которой висела кружка, как-то так удачно оттопырила воротник моей шерстяной куртки, что он наконец перестал кусать мне шею. Бабушка шла по партеру и, обращаясь к публике, говорила: «Братья и сестры! Пожертвуйте сиротам павших солдат! Не оставьте своей милостью седые головы матерей, потерявших своих сыновей!» Она говорила эти слова таким тоном, с такой интонацией, что я сразу вспомнил оборванных нищих, стоящих на паперти церкви. Что случилось? Почему бабушка просит милостыню? И почему в театре? Боже, как страшно! И как стыдно!

Над моей кружкой замелькали руки - женские, мужские, они были украшены кольцами, браслетами... ассигнации, сложенные во много раз, проскакивали в щелку моей кружки-копилки. Много денег клали и на поднос того человека, который шел позади нас. Двигались мы очень медленно, потому что вокруг было много народу. «Спасибо, дорогой! Христос тебя храни!» - говорила бабушка, а деньги все летели и летели в мою кружку и на поднос. Когда моя кружка уже не вмещала денег, а на подносе образовалась денежная гора, бабушка сняла с меня кружку и сдала меня какой-то женщине, а сама ушла. Когда погас свет и началось 2-ое отделение концерта, я прислонился головой к бабушкиной руке и от пережитых волнений заснул. Проснулся я уже в раздевалке, когда на меня снова надевали гамаши, теплые ботики и пуховый платок. На улице сияло солнце, сверкал снег. Мальчишки играли в снежки. Перед артистическим подъездом стоял наш извозчик Пашка; погрузившись в его драндулет, мы поехали домой. Ольга Осиповна была в хорошем настроении, всю дорогу она напевала какую-то веселую песенку.

Первый раз я был в Малом театре лет 6 или 7. Свою бабушку я видел только в одном спектакле, но зато сразу в 2-х ролях. В пьесе А.Н. Островского «Воевода» она играла в один и тот же вечер и Недвигу-мамку и старуху крестьянку - 2 совершенно разные роли. 1-ую роль можно отнести к комическому амплуа, 2-ую - безусловно к драматическому. На переодевание, перегримировку, на внутреннюю перестройку актриса имела один антракт. Зритель, простившись в высоком тереме с ленивой, беспечной Недвигой, с ее сказками да прибаутками, встречался, через антракт, в бедной избе со старухой крестьянкой, живущей единой надеждой, что «Бог простит, а царь помилует». Глаза, голос и весь вид ее говорили об извечной покорности бедам да побоям. Почему Ольга Осиповна играла 2 роли в одном спектакле, я не знаю, но, конечно, это не было случайностью. В антракте, после 3-го акта, мы с матерью пошли за кулисы к бабушке. Она была раздражена - бранила актера, который, играя Домового, так сильно и неумело сбил шлык с ее головы, что его среди мебели и декораций никак не могли найти.

В артистической уборной Ольга Осиповна в сердцах говорила, обращаясь к моей матери: «Я с этим полоумным играть не могу. Он не отдает себе отчета, что делает на сцене... Он, чего доброго, и по голове в следующий раз ударит. Он, видишь ли, увлекся! Как тебе это нравится?» Мать моя сочувственно молчала. Гроза скоро прошла, и Ольгу Осиповну стали торопливо переодевать. Нарядная одежда была снята, и на бабушке появился старенький, в заплатах, сарафан. Я смотрел на бабушку и все старался угадать в ней какую-то перемену - порой бабушка была как бабушка, а порой какая-то не такая... Вот бабушка села к своему гримировальному столу, и я увидел в зеркале, как она, взяв двумя пальцами себя за нос, вдруг... оторвала кусок носа! Я заревел. Было удивительно, что, утешая меня, все почему-то покатывались со смеху. Успокоился я довольно быстро, Увидев, что бабушка вновь стала такой, какой была всегда. Вот только жалко, очень жалко было видеть ее так бедно одетой. И лицо у нее было такое скорбное... Звонки к началу следующего акта прервали наше свидание. Оставив мою «несчастную» бабушку в уборной, мы вернулись в зрительный зал. Скоро погас свет, поднялся занавес. Я увидел бедную избу и у люльки свою бабушку. Качая люльку, она пела колыбельную:

Баю-баю, мил внучоночек!
Ты спи-усни, крестьянский сын!
Допрежь деды не видали беды,
Беда пришла да беду привела
С напастями да с пропастями,
С правежами беда, всё с побоями..
.

У Ольги Осиповны был небольшой, но приятный голос. Песня, которая так тревожила мое сердце, была длинной, но она исполнялась так проникновенно, с такой душой, что я и не заметил, как она, затихая, вдруг оборвалась... С.Дурылин, вспоминая Ольгу Осиповну в этой роли, писал: «Я не преувеличу, если скажу, что колыбельную песню Садовской в «Воеводе» слушали так же, как трагический монолог Бориса Годунова в исполнении Шаляпина».
Прекрасный голос, превосходный слух и музыкальные способности она унаследовала от своего отца, артиста оперной труппы Большого театра О.Л. Лазарева. У Осипа Лазаревича был совершенно необыкновенный голос, он исполнял партии всех мужских голосов, от тенора до баса. В 1840 г. в опере «Аскольдова могила» он пел теноровую партию Торопки, а в 1854 в той же опере он уже пел басовую партию Неизвестного. В 1859 г. А.Н. Верстовский написал в своей опере «Громобой» специально для Лазарева партию Отшельника, для исполнения которой требовались верха тенора и низы баса. Но все же не на оперной сцене снискал себе особую известность Лазарев - он прославился исполнением русских народных песен. Его концерты - его русская песня и гитара в его руках - производили незабываемое впечатление и вызывали восторг у слушателей. Этот песенный дар отца перешел к его дочери - Ольге Осиповне, мечтавшей в юности посвятить себя музыке и получившая хорошее муз. образование. Она была не только превосходной исполнительницей народных песен, но и творцом их. Ей принадлежит музыка к известной песне:

Запрягу я тройку борзых
Темно-карих лошадей
И поеду в ночь морозну
Прямо к любушке моей.


Немало музыкальных произведений Ольги Осиповны исполнялось в свое время и оркестром Малого театра в антрактах. Ее бравурный марш, который она исполняла на рояле в торжественные для семьи дни, живет в нашей семье и сегодня. В дни именин, на встречах Нового года этот марш всегда исполнял мой отец, а сегодня в те же торжественные дни его играет моя сестра Татьяна Михайловна или мой племянник П.К. Кондрашин. Колыбельная песня бабушки и ее музыкальная деятельность увели меня слишком далеко от моей встречи с бабушкой в театре. Вернемся на спектакль «Воевода».

...Затихла колыбельная песня старухи крестьянки. В наступившей темноте исчезла задняя стена избы, и нашим глазам предстала в розовом тумане ширь реки и идущая по ней лодка. Во всю ширь розового простора гремела песня гребцов «Вниз по матушке по Волге». Гребцы были в красных рубахах, на носу лодки стоял в богатом красном кафтане - Дубровин (я узнал в нем своего дядю Прова Михайловича). Вот встал в лодке в каком-то особенно ярко-красном кафтане и Бастрюков (А. Остужев), и на весь зал, в страстном его монологе, обращенном к великой русской реке, зазвенел его чудный голос: «Кормилица ты наша, мать родная!» Но эта изумительная картина «Сна на Волге», ее волшебная декорация не вытеснили из моего сердца жалобную песню старухи крестьянки, которую пела моя бабушка. И я временами переводил глаза в тот темный угол сцены, где едва угадывалась фигура старухи, спящей над колыбелью внука. Но вот кончился акт. Упал занавес, раздались аплодисменты. Взявшись за руки, актеры вышли на поклон (в то время актеры выходили на поклоны после каждого акта). В центре, среди актеров, одетых в богатые боярские костюмы, стояла старуха крестьянка, в старом сарафане, с платком на голове, из-под которого выбилась седая прядь волос. Зал неистово аплодировал, и со всех сторон раздавались возгласы: «Садовская! Садовская!»

Мне хотелось скорее попасть за кулисы к бабушке, чтобы обнять, расцеловать и чем-нибудь утешить ее, такую «несчастную». К моей досаде, мать мою все задерживали разговорами какие-то знакомые.
Но вот мы наконец в уборной у Ольги Осиповны. Я был счастлив, увидев бабушку в ее обычном виде -в зеленом бархатном платье с высоким воротником вокруг шеи, с чистым, без грима лицом, аккуратно причесанными волосами, с пучочком сзади и двумя гребеночками по бокам. Она сидела на маленьком диване и курила свою тоненькую папиросу. Рядом с ней стояла большая корзина цветов. Ласково встретив меня, она заговорила с матерью о хозяйственных делах. Ее сценические образы были так ярки и правдивы, так впечатляли публику, что многие авторы мемуаров и театроведы, описывая Ольгу Осиповну в жизни, невольно переносили лексикон ее ролей, ее сценических образов - простых женщин - в ее собственную речь.

Вспоминая свои встречи с Ольгой Осиповной и передавая свой разговор с нею, они писали, что она, обращаясь к собеседнику, всегда говорила: «Ты, батюшка». Это нафантазированноe «Ты, батюшка» всегда раздражало ее родных и близких. Ее сын, Михаил Михайлович, часто говорил об этом и даже сделал в своем дневнике такую запись: «Когда наши театроведы писали об Ольге Осиповне, то не могли отрешаться от образов, создаваемых ею, и в жизни передавали ее разговор старушечьим языком и почему-то заставляли ее, очевидно на правах старушки, говорить всем «ты» и «батюшка»... Все это могло быть на сцене, но в жизни этого никогда не было. Ольга Осиповна только из большого расположения говорила «ты», и то только молодежи, а в театре, несмотря на долголетнюю совместную службу, со всеми она была на «вы». Все, кто ее вспоминает, с восхищением говорят о ее речи, о ее умении передать сценическим словом все богатство и всю красоту русского языка. Садовскую можно было смотреть с закрытыми глазами, ее слово рождало сценический образ, и он был и ярок и почти осязаем.

1916 год был для нашей семьи годом всяческих испытаний, бед и несчастий. Их началом явилась болезнь моей сестры Ольги; она где-то заразилась дизентерией. От нее заразилась другая моя сестра, Татьяна, а потом заболел и мой отец. Татьяна поправилась, Ольга умерла. Отец получил осложнение - костный туберкулез обоих коленей. Врачи посоветовали ехать в Крым. Долго выбирали город, наконец остановились на Ялте. Начались сборы. Отец хотел взять с собой и мою мать, и меня, и мою сестренку. Бабушка протестовала и настаивала на том, чтобы он ехал только с женой, а внуков оставил бы ей. Решение было компромиссное, в Крым должны были ехать отец, мать и я, а Таню, еще не вполне оправившуюся от болезни, оставляли в Москве на попечении Ольги Осиповны.
Наконец наступил день отъезда. У отца одна нога была в гипсе, ехать на вокзал на извозчике было неудобно, поэтому была заказана карета. Странно мне было видеть у нашего подъезда вместо Пашки с его убогой пролеткой и тощей лошаденкой богатую карету с дверками, окошками, фонарями, видеть могучего кучера и пару сытых гнедых лошадей.

Сначала в карету вносили вещи, а сзади прикрепляли ремнями большие чемоданы, затем долго устраивали отца с его ногой в гипсе и костылями. Когда он уселся, в карету юркнула, словно ласточка, моя мать. Я был замыкающим. Я стоял рядом с бабушкой, она временами целовала меня и крестила. Но вот пришел и мой черед; чьи-то руки помогли и мне влезть в карету. Дверка захлопнулась. Лошади тронули. Я посмотрел в окошко на наш дом... У парадной стояла бабушка и, глядя нам вслед, крестила нас. Я, конечно, не думал тогда, глядя в маленькое окошко кареты, что видел в последний раз в жизни наш дом, видел в последний раз мою бабушку. Был конец осени. Помню, что летел мокрый снег и копыта лошадей то дружно и согласно отбивали такт, то шли вразброд, чавкая в талом снегу. Я сидел между отцом и матерью. Отец молчал, глаза его были закрыты, голова прислонена к мягкому валику, может быть, у него была температура или болела нога, но он как-то ушел в себя.
Молчала и мать, но глаза ее были широко открыты, и в них горело беспокойство. Моей матери в том году было 27 лет. Она ехала в далекий неведомый Крым, ехала с больным мужем и малолетним сыном, оставив в Москве трехгодовалую дочку, а 2-ую свою дочь она похоронила всего несколько месяцев назад. Рана потери была еще свежа. Выйдя замуж за моего отца и переехав из Петербурга в Москву, моя мать жила, не зная почти никаких забот, потому что всем распоряжалась, обо всем хлопотала Ольга Осиповна. Сейчас пришли дни, когда ей нужно было самой обо всем заботиться, самой все делать - хозяйничать с «повышенной нагрузкой». Много было причин для беспокойства. Утешало одно - уезжали ненадолго, всего на 3-4 месяца, самое большее на полгода. Судьбе было угодно распорядиться иначе - мы прожили в Ялте почти 6 лет. Первые года 2 жили хорошо - Ольга Осиповна присылала нам деньги и посылки, а потом, когда началась гражданская война и Крым был отрезан от Москвы линией фронта и когда мы перестали получать помощь от бабушки, то жили очень и очень бедно. Кроме денег и посылок мы, конечно, получали от Ольги Осиповны и письма. Некоторые из них сохранились, и я приведу из них несколько выдержек.

В письме, которое датировано 26 февраля 1917 г., Ольга Осиповна сообщает, что выслала нам денег и посылку, а потом продолжает: «Мишенька! Я опять поеду в Петербург на май месяц гастролировать, если, конечно, что бог даст, буду здорова - придется сыграть 20 спектаклей. Играть будем в Александрийском театре. Как вы, мои милые, поживаете? Что мой милый Мишутка? Я его часто вижу во сне, оттого что все думаю о нем, целую его крепко. Танечка очень обрадовалась игрушке. Она все заставляет меня играть на (гитаре, а сама пляшет, а потом мы с ней песни начинаем петь, так время и проводим».

В письме от 20 мая 1917 г. она пишет: «Я уже в Петербурге, сыграла 15 спектаклей с большим успехом, но так ругать, как ругают наших актеров во всех газетах, этого описать нельзя! Да и есть за что, некоторые пьесы так идут, что смотреть противно. «Даму из Торжка» играет Левшина?! Но всех больше ругают Остужева, и Южину влетает здорово. Живу я на Чернышевской пл. д. 6, кв. 7. Мы живем в квартире режиссера Алексон. С нами живет Муратов, Красовский, Остужев. Плачу за комнату 200 руб. в месяц. Пробуду здесь, если бог даст, до 31 мая». Почти сейчас же после революции Ольга Осиповна пишет нам письмо, оно датировано 20 ноября 1917 г.:

«Милый, дорогой Мишечка! Так как телеграмм поздравительных не принимают, посылаю тебе письмо - поздравляю тебя с ангелом немилого моего дорогого Мишоньчика! Завтра мы начинаем, то есть открываем сезон. Думаю, что сборов не будет, потому что трамваи ходят до 9-ти часов, а раньше у нас были сплошные аншлаги. Когда ты это письмо получишь, то, вероятно, я буду иметь известия, получил ли ты деньги 400 руб. 25-го дают нам жалование, и вскоре я тебе высылаю еще денег. При 1-ой возможности буду посылать вам посылку. Пров и Лиза целуют крепко и поздравляют. Щелую вас крепко-крепко. Христос вас храни. Мать». После этого письма наступила долгая пауза - Ольга Осиповна не писала нам почти 2 месяца. Потом пришло письмо от 19 января 1918 г. А последнее письмо написано 11 марта 1918 г. На него невозможно смотреть без волнения и боли. Оно написано очень большими и дрожащими буквами, некоторые трудно прочитать, между ними такое большое расстояние, что не сразу разберешь, где кончается слово и где начинается следующее. Строчки падают. Вероятно, бабушка уже очень плохо видела и сильно дрожали ее руки, а может быть, и сильно кружилась голова. Во всяком случае, впечатление от письма такое, что его писал больной или совсем обессиленный человек.

Письмо короткое, хотя и написано на 4-х страницах. Вот это последнее письмо Ольги Осиповны: «Милый Мишечка, ты меня прости, что я редко пишу, под диктант писать не могу, не то пишешь, что хочешь... Я о вас очень соскучилась, все мои мысли и вся душа с вами. В театре у нас будут труппу убавлять, на кого падет жребий, не знаю. Убавлять будет совет, выбранный из 8 человек. Играть мы будем и 4-ю неделю поста. Живу я неважно, корма дорожают с каждым днем, а главное хлеб - четверка на человека, и его есть нельзя. Еще есть добрые люди, изредка пришлют муки, а я все берегу ребятам, когда приедут. Как ребята мои дорогие поживают? Ты пишешь, что они кашляют; на хорошем воздухе пройдет. Ты уже извини, что пишу плохо, думаю, разберешь. Господь вас храни, мои дорогие. Целую вас крепко. Мать».
Больше мы писем от бабушки не получали. Фронт гражданской войны разъединил нас.

1919 год. Идет гражданская война. Декабрь. Стоят сильнейшие морозы. Чтобы сколько-нибудь согреться, в одной из комнат заводили печурки. Они делались из железа, от них через всю комнату тянулись трубы к дымоходу. Одно, два полена накаляли печь докрасна, и в комнате становилось относительно тепло. В это суровое время артисты Малого театра часто играли выездные спектакли в отдаленных рабочих клубах, на фабриках, заводах и в красноармейских казармах. Их труд оплачивался скромными пайками, чаще всего это был фунт пшена, полфунта сахара и кусочек сала. Однажды, в начале декабря, Ольга Осиповна отправилась играть пьесу Островского «Правда - хорошо, а счастье лучше» в какой-то далекий клуб за Рогожской заставой. Был сильный мороз. Сбор артистов, как всегда, был назначен на Страстной пл. Эта площадь находится совсем близко от нашего переулка, и Ольге Осиповне не составляло большого труда до нее добраться. Оттуда ехали в клуб на больших санях, которые были предназначены для перевозки груза. На эти сани садилось человек 8: 4 человека с одной стороны и 4 с другой. Артисты сидели, прислонившись друг к другу спиной и свесив ноги. За санями С «труппой» двигались сани с техническим персоналом, реквизитом и костюмами. Сколько времени занимало это путешествие? Нужно думать, часа 1,5, ведь лошадь не всегда шла рысью. Мороз к вечеру крепчал, мела сильная метель, трудно было ехать по заснеженным и темным улицам Москвы.

Артисты приехали в клуб, продрогшие до костей. А зал был уже переполнен публикой. Все сидели на местах и ждали начала, и ждали, видимо, давно. Когда пронеслась весть, что артисты наконец приехали, в зале раздались нетерпеливые аплодисменты, требующие начала. Хотя артисты приехали задолго до назначенного (времени, тем не менее, как всегда это бывает, никто не (захотел затягивать начала, входить в конфликт с публикой, сердить се, все старались начать спектакль возможно скорее. А тут еще устроитель спектакля ходил по артистическим уборным и подгонял артистов. Приоткроет дверь и покрикивает: «Господа! Публика сидит! Публика ждет! Все зависит от нас - раньше начнем, раньше кончим!» Дверь закрывалась, а через минуту, где-то у другой двери, снова слышался его голос: «...раньше начнем, раньше кончим! Скорей домой вернемея! Поторапливайтесь!»
«Ему хорошо в его шубе торопить. В клуб вошел, не только шубы не снял, воротник даже не отогнул, а тут не только зуб на зуб не попадает от холода, рукой в рукав не попадешь
!» -
говорила, одеваясь, Ольга Осиповна.

Холод был адский. Костюмы, которые везли в корзинах, были ледяными. Нужно было бы достать утюг, чтобы прогладить их, согреть, да где его возьмешь? А публика аплодирует! Публика ждет! Администратор торопит! И бабушка, раздевшись, стала надевать на себя ледяной костюм.... Этот спектакль в рабочем клубе оказался последним спектаклем Садовской. В этот вечер бабушка простудилась и, когда вернулась домой, была уже сильно больна. В то время она жила совсем одна в своем темном и нетопленном доме. Иногда к ней заходила Паша, которая к этому времени вышла замуж и уже не работала у нас, но жила неподалеку. Она хоть чем-то помогала бабушке - топила «буржуйку», что-нибудь варила, немного убирала. Елизавета Михайловна, часто просила свою мать, чтобы она хотя бы на время переехала к ней, но бабушка почему-то не соглашалась.
 

Валентина_КочероваДата: Среда, 14 Окт 2015, 15:51 | Сообщение # 7
Группа: Администраторы
Сообщений: 6454
Статус: Offline
Впрочем, день или два она все же пожила у своей любимой Лизы, спала вместе с ней на ее очень широкой постели, которую она называла шутя «чисто поле», а потом все-таки собралась и ушла домой. Что-то тревожило ее, что-то тянуло ее всегда к себе в дом. Совсем недавно в нем кипела жизнь, было многолюдно, шумно и весело. Теперь в доме царствовали тишина, темнота и холод. Как заброшенный всеми старик, стоял на углу Мамоновского и Трехпрудного переулков ее сумрачный, покинутый всеми дом.

В ту ночь, после спектакля, Ольга Осиповна, придя домой, зажгла свечу, прошла с ней по темным комнатам в кухню и развела самовар теми чурками, которые заготовила ей Паша, потом заварила липовый цвет, напилась его и легла спать. Днем пришла Паша. Дернула дверь парадной - она была заперта изнутри на крюк. «Значит, хозяйка дома»,- подумала она и, позвонив, стала ждать. Время шло, но дверь не открывалась. Паша позвонила более настойчиво, но дверь по-прежнему никто не открывал. Тогда она забежала за угол в Трехпрудный пер. и заглянула в окно бабушкиной спальни. Она увидела, что Ольга Осиповна лежит в постели. «Что случилось?» - пронеслось в голове у Паши. За много лет работы в нашем доме она хорошо знала, что Ольга Осиповна всегда вставала очень рано, а вот сегодня уже 2 часа дня, а она еще в постели. Паша забарабанила по стеклу и закричала: «Ольга Осиповна! Ольга Осиповна!» Но бабушка продолжала лежать неподвижно. «Боже! Не умерла ли?» - подумала она и застучала в стекло еще сильнее. Ольга Осиповна наконец услышала стук, подняла голову и, узнав Пашу, поманила ее рукой - дескать, входи, и снова ее голова упала на подушку. «Ну, как же входить, когда дверь заперта изнутри», - думала Паша и снова стучала в окно. Бабушка наконец поняла, что она должна сделать, и, встав с постели, побрела из комнаты.
- Что с вами? - сказала Паша, войдя в дом.- Заболели?
- Да, заболела... - с трудом проговорила Ольга Осиповна. - Температура большая, сколько, не знаю, но чувствую, что большая. Поставила градусник, а сколько на нем - не разберу, глаза совсем плохие стали...

Паша уложила бабушку в постель, поставила градусник. Температура действительно оказалась высокой. После этого побежала сообщить о болезни к Елизавете Михайловне. Вскоре через Малый театр к Ольге Осиповне был вызван врач, который определил воспаление легких. С этого дня при бабушке почти безотлучно находилась Елизавета Михайловна и, уже совсем без всякой отлучки, верная Паша. День ото дня бабушке становилось хуже, она то бредила, то впадала в забытье, иногда вскрикивала и хваталась рукой за сердце. Ольге Осиповне было уже 70 лет, и воспаление легких в этом возрасте вообще болезнь опасная, а в тех условиях, в которых жила бабушка, и при тех примитивных лекарствах, которыми тогда располагала наша медицина и наши аптеки, эта болезнь сулила мало надежды на выздоровление. Но вот 7 декабря бабушке стало лучше, ее оставил бред, она не впадала в забытье, а спокойно лежала на своей маленькой кроватке, ее серые глаза с большим вниманием осматривали комнату, казалось, что она приходит в себя. Вероятно, наступил тот самый кризис, о котором говорил доктор, и дело должно было пойти на улучшение, на выздоровление. Первый раз за много дней Елизавета Михайловна ушла вечером к себе ночевать. Бабушка была настолько спокойна, что, прощаясь с Лизанькой, даже перекрестила ее. Был поздний вечер. Ольга Осиповна без движения лежала в постели. Свернувшись калачиком на маленьком диванчике, дремала Паша. У образа горела зеленая лампадка, на столе стояла мангалка, от ее огонька тонким черным волосом поднималась к потолку копоть. Мерно стучал маятник старинных часов. За окном жалобно стонал ветер, иногда он порывисто налетал на окно, стучал в стекла снегом, словно прося, чтобы его впустили.

Время шло. Часы уже давно пробили на своих веселых колокольчиках полночь. Бабушка лежала спокойно, но вот она вдруг заметалась, слабые руки конвульсивно стали что-то ловить в воздухе, простонав, она сказала что-то вроде: «Пить!» Паша подскочила к кровати, в руках у нее уже была розовая чашечка бабушки с водой: «Выпейте! Выпейте, родная!» - лепетала в волнении она, но Ольга Осиповна продолжала метаться. Агония продолжалась недолго, скоро она вытянулась на кровати, лицо ее вновь стало спокойно, и по нему словно прошла какая-то тень. Это было так явно, что Паша даже оглянулась, не стоит ли кто-нибудь сзади... Но никого не было. Паша была одна. Ольга Осиповна умерла. Паша закрыла ей глаза. Достала 3 церковные свечи, хранившиеся за образом, одну зажгла над головой усопшей, прикрепив ее к кровати, другую поставила просто в подсвечник на бабушкином письменном столе, а третью... третью Паша поставить не успела - в большой комнате, которую называли залом, раздался страшный треск, похожий на тот, который бывает, когда ломают доску. Паша замерла. Горящая свеча задрожала в ее руке. «Кто-то вошел, сломав дверь», - подумала она. Моя нянька была энергичной и храброй женщиной, подняв высоко над головой свечу, она вошла в столовую - комната была пуста. Паша осторожно приоткрыла дверь в зал, оттуда сразу пахнуло холодом, прислушалась - стояла полная тишина, только из бабушкиной спальни доносился мерный стук маятника да по-прежнему за окнами свистел ветер. Паша вышла в переднюю к парадной двери. Дверь была цела и заперта на крюк. «Что же такое случилось?» - думала Паша. Много раз слышал я этот рассказ от своей старой няни. Но на мой вопрос, что же все-таки произошло, откуда и почему раздался треск, ответить она не могла. Она только делала многозначительное лицо, разводила таинственно руками и как бы говорила: «Понимай, как знаешь». А я при этом почему-то всегда вспоминал «звук лопнувшей струны» в спектакле «Вишневый сад»... Помните, Чехов пишет в ремарке: «Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный».

«Звук лопнувшей струны» явился предвестником гибели старого сада, а загадочный треск в нашем доме звучал для меня в рассказе Паши тоже, как предвестник несчастья, потому что старый наш дом после смерти бабушки вскоре перестал существовать... На смерть О.О. Садовской Малый театр получил много скорбных откликов от почитателей ее таланта. Ф.Шаляпин писал А.Южину: «Дорогой Александр Иванович, позвольте мне, хотя бы в письме, присоединить мою глубокую печаль к вашему общему горю и сказать, что душа моя преисполнена скорбию об утрате самой замечательной актрисы Российского театра. Вечная память дорогой и незабвенной Ольге Осиповне». В музее театра хранится письмо старейшей актрисы Малого театра, последней ученицы Щепкина -  Г.Н. Федотовой; в своем письме она пишет: «Всем сердцем разделяю горе семьи нашего театра и всей России. Погиб великий талант!.. С какой радостью я умерла бы за нее».

Много времени прошло с того дня, как не стало О.О. Садовской, но память о великой актрисе жива. И в Малом театре при возобновлении пьес, в которых играла Ольга Осиповна, неизменно вспоминают созданные ею сценические образы. В 1919 г. на сцене Малого театра была впервые поставлена пьеса М.Горького «Старик». Роль Захаровны исполняла тогда Ольга Осиповна. (Это была последняя ее роль.) При возобновлении этой пьесы в 1968 г. Е.Н. Гоголева, игравшая в первой постановке Татьяну, говорила новой исполнительнице роли Захаровны: «Вы знаете, что вашу роль в свое время играла Ольга Осиповна Садовская?» И в этом вопросе как бы звучало дополнительное, повышенное требование к актрисе. Но сыграть роли, которые играла Ольга Осиповна, лучше, чем исполняла их великая актриса, никому не удавалось. Даже такая замечательная актриса, как В.Н. Рыжова, к которой после смерти Садовской перешла большая часть ее ролей, в письме к С.Дурылину чистосердечно признавалась: «...так играть, как Садовская играла, никто так не сыграет: это было гениально».
http://maly.ru/news_more.php?number=16&day=21&month=11&year=1975
 

Валентина_КочероваДата: Воскресенье, 03 Янв 2016, 12:25 | Сообщение # 8
Группа: Администраторы
Сообщений: 6454
Статус: Offline
НАДЕЖДА АЛЕКСЕЕВНА НИКУЛИНА
(12.08. 1845 - 05.07. 1923)


Выдающаяся русская актриса. Ее творчество высоко оценил А. Н. Островский. «... Лучшая блестящая Никулина, совсем мое создание» - писал о ней драматург.

Девочкой лет 11, - рассказывала Надежда Алексеевна, - повезли меня в театр; давали, помню, водевиль «Ворона в павлиньих перьях» и балет «Жизель». Когда вернулись домой, я несколько дней все представляла виденное в театре: ломала стулья, переворачивала мебель. Называли меня тогда дома: «Надина Картина». И вот один наш знакомый, прикосновенный к театру, увидев мои театральные представления, стал советовать домашним отдать меня в театральное училище. «Из нее что-нибудь выйдет, надо отдать ее в школу», - говорил он. Мой отец, человек старых взглядов, сначала ни за что не соглашался, но в конце-концов уступил. И из немецкого пансиона Стори, где я воспитывалась, я поступила в театральную школу, сразу в число «средних» учениц. В то время все воспитанницы делились на 3 категории: младших, средних и старших. В школе тотчас же у меня обнаружились громадные способности к балету. Мы даже как-то танцевали с Г.Н. Федотовой марш на сцене Большого театра к балете «Наяда и Рыбак». Когда мой отец услышал, что из меня хотят сделать балетную артистку, он воспротивился этому и хотел совсем взять меня из школы. Однако, его упросили меня оставить и перевели в драм. отдел.
Так началась сценическая работа Никулиной.

Она родилась в Москве, в зажиточной купеческой семье. Отец ее торговал готовым платьем. В драм.отделении театральной школы Наденька пробыла около 4, 5 лет. Здесь обучала ее сначала первым «азам» театрального дела воспитанница того же училища Анетта Герман. Потом начались занятия под руководством Барышной. Всерьез училась драм. искусству у Дмитревского-Демерта, а затем у Самарина. Однако, от пребывания в школе Никулина вынесла очень мало пользы; гораздо больше влияния на юную артистку оказал М.С. Щепкин, всегда приходивший ей на помощь своими ценными советами, и практическими указаниями. В семье Щепкина Никулина, была принята со всей свойственной великому артисту сердечностью и гостеприимством.


Способности ученицы Никулиной заметил управлявший тогда Московскими театрами Л.Ф. Львов и 6 декабря 1861 г. ей был дан дебют в водевиле «Взаимное обучение». По поводу этого дебюта А. Н. Баженов написал в №23 «Московских Ведомостей» за 1861 г. такой отзыв: «Никулина, при первом появлении на сцену, несколько оробела, но потом обошлась и держала себя очень мило, без малейшего кокетства, что, признаюсь, мне особенно понравилось в игре ее. Простота, доходящая до наивности, прямота чувства и детская откровенность - вот характеристические черты игры молодой дебютантки».

Вместе с ней дебютировали еще 2 молодых актера: Семьин и Рябов. Но, видимо, какая-то неведомая рука ведет одаренных людей к славе. В то время, как Никулина приобрела впоследствии всероссийскую популярность, имена Семьина и Рябова затерялись в неизвестности. После удачного дебюта она еще 1, 5 года оставалась в школе, получая 10 руб. ежемесячно «на булавки». Ближайшей ее подругой в школе была Г.Н. Федотова; их поселили в одной комнате и из своекоштных сделали казеннокоштными пансионерками. В марте 1863 г. Никулина была выпущена из школы и принята на сцену Малого театра на оклад 600 руб. в год. В ту эпоху лучшие репертуарные роли отдавались признанным корифейкам сцены и ей приходилось бездействовать. Надежда Алексеевна тяготилась этим и жаловалась на свое положение И.Ф. Горбунову. Наконец, ей удалось получить роль молодой офицерши в пьесе «Картинка с натуры».

Баженов пишет об исполнении юной актрисы сочувственный отзыв. «Маленькую роль выполняла Никулина с увлекательной искренностью и простотой. Прежде всего в игре ее приятно бросалось в глаза полнейшее отсутствие всякой манерности и приторного жеманства, чем, обыкновенно, на первых же порах спешат обзавестись молодые артистки. Ничего рутинного, никаких избитых общих мест не было в ее умном исполнении, а детская наивность и бесхитростность сообщали ему какую-то особенную свежесть и живость. Необыкновенно свободно и легко жилось ей в роли изображаемой ею молоденькой женщины, ребяческий мягкий характер которой она так прекрасно поняла и усвоила. С какою ясностью и полнотою передала она все маленькие огорчения, заботы и радости узкой будничной жизни этой молодой женщины. Много задушевности и теплоты было в дешевых слезах ее и еще больше откровенности в смехе. Вся роль от начала до конца была полна той милой любезности, которая редка и так хороша на сцене».

Благоприятная рецензия подняла значение Никулиной в глазах дирекции, и в августе 1863 г. ей уже предоставили главную роль в пьесе В.Острогорского «Липочка», напечатанной в «Эпохе» М.М. Достоевского и шедшей первоначально на школьной сцене в постановке Самарина. Это был ее первый опыт в драме. «Глубоко прочувствованная и обдуманная игра Никулиной, заявила о драматических средствах ее таланта, который до того времени блистательно выражался только в комических ролях, по большей части весьма ничтожных. Никулина представляет очень редкое соединение обдуманности и чувства, строгого отношения к каждой роли и отсутствия всякой рутины. В ее игре есть несомненная оригинальность, состоящая в удивительном умении владеть слезами и смехом, переходить от драматического положения к изящному светлому комизму - и при том так просто, так легко и естественно... Веселость и молодой смех Никулиной оживляют ничтожные роли, из которых казалось бы ничего нельзя было извлечь, кроме призрачной пустоты. Ее слезы и тихие рыдания, ее глубокий неподвижный взгляд гнетущего горя, так трогательны своею искренностью, что роль почти получает поэтическую типичность, которая не изглаживается из памяти».- писал в №1 «Библиотеки для чтения» А.И. Урусов.

Критик указывает на один лишь недостаток ее замечательного таланта, на неразвитой и плохо разработанный голос, который действительно и впоследствии оставался слабой стороной ее сценических средств. Островский специально написал пьесу «Шутники» и посвятил ей роль Шурочки. Драматург был женат на близкой подруге Надежды Алексеевне - М.Васильевой, и потому очень участливо относился к Никулиной, которая звала его «папка» за дружелюбие и заботливость. 12 октября 1864 г. «Шутники» были поставлены в бенефис Рассказова, и Никулина появилась в роли Верочки. О 1-ом представлении этих сцен, как скромно назвал автор свою пьесу, сохранилась заметка К.Тарковского в его воспоминаниях, опубликованных в 1887 г.: «Мы живо помним представление этой комедии, как сейчас стоит перед нашими глазами Вера в ее беленьком платьице, сетке, сжимающей черную косу, и шелковых митенках на худеньких детских ручках... Это был воистину вечер сценических «крестин» Никулиной. Восторг публики не знал границ. Артистку много раз вызывали и наградили целым ураганом рукоплесканий, а между тем она играла с Васильевой, Шуйским и Садовским. Ореол, окружавший эти светила, не затемнил лучей яркой звездочки, вспыхнувшей на горизонте Московского Малого театра».

Существует также ценный отзыв об исполнении Никулиной роли Верочки - А.Плещеева: «Более свежести, правды, искренности нам не случалось встречать в ролях наивной девочки. Казалось, что Никулина не играет, но что она такая и есть в самом деле, ни одной фальшивой аффектированной дотки, ни тени рутины. От всей души приветствуем дарование этой начинающей артистки. Каждая новая роль ее показывает, что она работает над собой, учится, думает, а это, право, такая редкость, что невольно порадуешься этому явлению. Мы видели ее несколько ранее этого спектакля, в комедии Корфа «Браслет», где она играла молоденькую женщину, только что вышедшую замуж, которая по совету опытной тетеньки, чтобы выпросить у мужа браслет, притворяется, падает в обморок и плачет, а потом, разумеется, в раскаяния падает «к ногам» мужа. Тот, поколебавшись минут с пять, прощает ее. Никулина в сцене, где она колеблется, упасть опять ли ей в обморок или на колена - превосходна».

В том же сезоне она играет роль Машеньки в «Гувернере» Дьяченко; она удается ей настолько, что сам автор писал в одной из своих критических заметок: «я никогда и не воображал, чтобы можно было так хорошо и правдиво исполнить эту роль». В виду успеха актрисы в «Шутниках», Островский стал предоставлять ей лучшие роли в своих новых пьесах. Особенно хороша была она в «Грозе». Это был уже, как говорит театральный критик П.Россиев, триумф великолепного бытового таланта - бесспорного, независимого; это был уже восход солнышка, которое не заимствует тепла и света, но само наполняет все вокруг. Надо уметь смеяться и надо уметь плакать на сцене; надо было дать почувствовать всем запах Волги, облик костромской «девы-гулены», с своеобычным душком, с налетом - типичной прелести, и веселости, и размашистости, и красочности поволжского раздолья.


За Варварою начинается целая галерея портретов, то жизнерадостных, то обвеянных тихою скорбью, то брызжущих юмором, то неудержимым комизмом. И во всех прелесть, и поэзия - от добродушия, от симпатичности. Добродушие и симпатичность пропитали талант актрисы. Никулина брала все непосредственным чутьем. Жизнь кипела, переливалась в каждой черточке, в каждой ее жилке, - писал о ней критик Л.Вильде. Подмостки, что называется, горели под ней. Начав с водевильных ролей, она играла потом и роли ingenue comique и dramatique, роли характерные, бытовые, классические, переходя постепенно к ролям пожилых женщин. Яркий и характерный отзыв дает об игре Никулиной в этот период журнал «Сезон» за 1887 г.

«Появление Никулиной в грибоедовской Лизе еще выше приподняло ее в глазах публики, с видимым интересом следившей за быстрым развитием ее своеобразного таланта. Ряд мольеровских ролей и паж в «Свадьбе Фигаро» завершили первый период сценической деятельности Никулиной: с амплуа ingenue она стала медленно и постепенно переходить на роли так называемых «кокеток», обнаруживая с каждой новой ролью все новые и новые, стороны своей богато одаренной артистической натуры. На смену обаятельной женственности явился увлекательный юмор, - и сколько жизни, огня и увлечения вложила артистка в свои новые роли, не впадая в шарж, и, ни на мгновение не шокируя в зрителе чувства меры, уязвить которое ей было, по-видимому, так легко в ролях подобного пошиба... Второклассные драматурги очень ловко воспользовались «шиком», который она при этом обнаружила, я тотчас же принялись «сочинять» всевозможные драматические фарсы, в которых Никулиной пришлось создать, один за другим, целый ряд испорченных «двусмысленных» женщин... Чувство меры и врожденная женственность и тут спасли, однако, талантливую артистку от «пересолов»: в ее исполнении «двусмысленные создания» выходили веселы и забавны, но не отвратительны».

Почти аналогичную оценку таланту и игре Никулиной дает «Театр и жизнь»: Привыкнув в начале своей сценической карьеры, - пишет в 1886 г. газета, - к изображению хороших сторон женской натуры, милой кокетливости, лукавства, девственной грации и нежной заботливости, Никулина мало-помалу стала с неменьшим искусством изображать таких лиц, в которых эти хорошие стороны находятся в извращенном виде, где врожденное женское кокетство переходит в намеренное кокетничанье, хитрость - в коварство и мнительность. грация в разбитные манеры дурного тона, но рядом с этим олицетворялись и женщины, являющиеся во всеоружии женской ласки и привлекательности, умения все примирить, на все пролить ясный теплый свет участия и заботливости.

Одно из ценных отличительных свойств артистического дарования Никулиной - это совершенство мимики, необыкновенную живость и экспрессивность игры лица. В свое время это было замечено еще Плещеевым. «Никулина - едва ли не единственная артистка на нашей сцене, обладающая мимикой. Черты лица ее, подвижные и выразительные, необыкновенно способны изменяться сообразно изображаемой личности».

Не удавались ей лишь роли трагического содержания. Артистка комедии, незаменимая исполнительница ролей Островского, Гоголя, Грибоедова, Бомарше, Мольера, комедий Шекспира, Никулина еще могла передавать драматические переживания своих героинь, но не была в состоянии подняться до трагического пафоса, до воплощения катастрофической коллизии страстей. Для этого ей не доставало прежде всего голоса: ей всегда мешал, свойственный тембру ее речи, оттенок добродушия, от которою она никак не могла отделаться — даже в сильно; драматических ролях. Она не возвышала зрителя до «поэзии горя», а вызывала в нем одно лишь непреоборимое желание: чтобы страдания ее как можно скорее кончились и на созданном для улыбки лице снова засветилась радость, то тихая и спокойная, то шаловливая и задорная, во непременно радость. Оттого неудачна была Никулина, например, в трагедии «Побежденный Рим».

В 1912 г. актриса справляла свой 50-летний юбилей, на котором в полной мере обнаружилось, что она была одним из лучших украшений, из столпов образцовой сцены, что она одна из самых выдающихся по таланту и по долголетию своей сценической деятельности артисток, поддерживающих блестящие традиции славного прошлого Малого театра.

«Правда и вдохновение, - сказал в своей приветственной речи, обращенной к юбилярше, А.Южин, -неизменные ваши спутники; они ярко горят в вашем венце». Ярко запомнился еще один эпизод юбилея. М.Ермолова читала трогательное нежное письмо, полученное от Г.Н. Федотовой: «Дорогая моя подруженька Наденька, -  писала Г.Н., - сегодня в день твоего великого торжества, предо мною оживает наше старое театральное училище, где мы вместе начали работать под руководством нашего незабвенного учителя И.В. Самарина, и где впервые загорелась яркая звездочка - наша Наденька Никулина, восхищавшая сверстниц подруг. Но только мне одной выпало счастье в течение целого полустолетия быть свидетельницей полного расцвета и блеска твоего мощного и радостного таланта. О неизменной любовью горячо обнимаю тебя, мой старый товарищ, и желаю тебе силы и здоровья, чтобы с той же энергией продолжать наше любимое дело и бесконечно радовать публику и товарищей своим несравненным талантом. Твоя, всей душой, Гликерия Федотова, а по-старому, по-школьному - Люси». Ермолова, передающая Никулиной привет от Федотовой - это был момент исторический в хронике русского театра.

Такова она была и в жизни: слезливая и сентиментальная, суетливая и беспомощная, азартная и безвольная. В 1900 г. А.И. Урусов писал Никулиной: «Не плачьте, подумайте, сколько людей более несчастливы, чем вы, сколько вы могли еще потерять, а сохранили, - и увидите, что вы еще счастливее многих и осушите слезы. Не стоит плакать, причинять себе новые страдания. Когда можно жить, видеть, слышать, двигаться, пить, есть, - не стоит огорчаться, даже когда всего этого не можешь». Бедный Урусов писал так потому, что сам уже был изнурен неизлечимой болезнью и лишен способности слышать, двигаться и даже ощущать вкус пищи. Никулина любила риск, азарт, любила спорить, при чем, как выразилась однажды Г.Н. Федотова, - «Надя сначала говорит, а потом думает».

С начала 1880-х гг. жила в собственном доме в Калошином пер., 8. После того, как с ней сделался удар, на сцене она уже не появлялась. В течение последних лет здоровье артистки то поправлялось, а то вновь ухудшалось, удары повторялись. 2 года, предшествующие смерти, она не могла двигаться и испытала расстройство речи. Умерла Н.А.  Никулина летом, в самую глухую пору для театра, потому ее смерть прошла мало замеченной. Говорят, в последние минуты перед смертью она бессвязно пробормотала, а затем как-то выкрикнула несколько слов из «Горя от ума». Похоронена на Ваганьковском кладбище.


В чем же заключалась главная заслуга Н.А. Никулиной перед историей русского театра, чем отличалась ее игра от исполнения ее предшественниц - Колосовой, Васильевой, Шуберт, - что нового, какие дотоле неизвестные методы и приемы внесла она в сокровищницу сценического искусства?

Мало сказать, что Надежда Алексеевна утвердила реалистические способы игры, внесла в свое исполнение жизненную правду, живость игры, бытовую характерность. Она изменила самый подход к театральному искусству, безжалостно выбросив за борт весь аффектированный, ходульный и кричащий антураж мелодрамы, навсегда отвергла искусство патетической декламации, шумной, соблазнительной, катаклической игры, заменив их строгой экономией сценических средств, умеренным употреблением драматических приемов, благородным проявлением чувств, хотя бы обуревающих ее страстно. Она научила зрителей ценить не внешне эффектное, а внутренне значительное, задушевность, простоту и непосредственность, свои врожденные качества. Н.А. подготовила публику своего времени к эстетической зрелости, способной воспринимать тонкую художественность игры, артистический такт и чувство сценической меры.

Что бы она ни изображала - задор, лукавство хитрость, кокетство, - она не позволяла себе ни одного лишнего штриха, ни вольного жеста, ни разу не впадала в рискованные интонации, сохраняя всегда жизненность, здоровый комизм, естественные разговорные тона, простодушие и добросердечие. В простом здоровом юморе, в совершенстве мимики, в сценической находчивости, в легкой подвижности чувств, в неподражаемом комизме, в светлой жизнерадости заключался природный талант актрисы, оцененный даже французским историком театра Альфонс Руайе во 2-ом томе его «Histoire du teatre contemporain en Franse et a letranger».

Благодушие - вот основная нота в сценическом регистре Никулиной. От него исходят и ее здоровый, чисто русский смех, прелесть обаятельной игры, большое богатство полутонов и жанровая оригинальность, делающие ее исполнение таким сочным, таким конкретным и выпуклым. В переломе худ. вкусов русской театральной публики, в облагорожении ее сценических симпатий, в эволюции понимания тонкой артистичности и благородной простоты Никулина сыграла решающую, историческую роль, и в этом заключается ее заслуга перед русским театром.
http://www.maly.ru/news/4717
Прикрепления: 7357921.jpg(7.0 Kb) · 6329577.jpg(15.3 Kb) · 7894370.jpg(18.2 Kb) · 5697059.jpg(17.2 Kb)
 

Валентина_КочероваДата: Воскресенье, 07 Фев 2016, 19:36 | Сообщение # 9
Группа: Администраторы
Сообщений: 6454
Статус: Offline
ЕВДОКИЯ ДМИТРИЕВНА ТУРЧАНИНОВА
(14.03. 1870 - 27.12. 1963)



Из воспоминаний Татьяны Щепкиной-Куперник:
Вот передо мной звездные глаза Дунечки Турчаниновой, с которой я встретилась впервые у Н.М. Медведевой и с которой нас впоследствии связала дружба, продолжающаяся и по сей день. Она и сейчас, после того как отпраздновала свой 35-летний юбилей, одна из наиболее любимых и уважаемых артисток Малого театра, и новая Москва ценит ее, как и ценила старая.

Я встретила ее девочкой с горящими глазами и горящей любовью к искусству душой. Много лет пронеслось с тех пор над нашими головами, но и глаза у нее остались прежние, и так же горит любовью к искусству ее душа, и это часто делает ее самой молодой среди любящей ее и идущей к ней театральной молодежи. Образ этой прекрасной артистки и прекрасной женщины мне хочется оставить на этих страницах.


Евдокия Дмитриевна, случайностью судьбы, родилась в том же маленьком домишке на заросшем золотыми одуванчиками церковном дворе, где проходили первые годы жизни М.Ермоловой. Но вскоре семья ее переехала на казенную квартиру - отец был сначала капельдинером в Малом театре, а к концу жизни - кассиром. «Казенная квартира» - была одна комната в доме театральной конторы на Б.Дмитровке, перегороженная на 3 части: спаленка, жилая комната и передняя. Скудная обстановка, маленький потертый диванчик, чахлые цветы на единственном огромном окне - вот был ее мир в детстве, другого она не знала, и долго ей казалось, что все живут так: что у всех одна комната в казенной квартире, общий коридор и общая кухня, куда мамаша не велит бегать, так как там вечные ссоры и свары усталых от работы и раздраженных хозяек…

Одно из самых сильных впечатлений ее детства было, когда начали перед их окном строить стену. В окно было всегда интересно смотреть: за ним был какой-то другой мир. Там играли во дворе ребятишки, мылись на солнце кошки… в него было видно небо и облака, вечером - луна и звезды… И вдруг стала перед ним подниматься каменная стена. Маленькой Дуне казалось, что эта стена навсегда закроет от них свет… И действительно, настал такой день, когда стена поднялась выше окна. Ей показалось, что произошло что-то непоправимое… 3 месяца, пока семью не перевели в более светлую квартиру, они жили в темноте, при свете маленькой керосиновой лампы. Это окно навсегда осталось в ее памяти. И она рассказывала мне, что и во сне оно часто снилось ей, а когда она подросла и трудно было жить, добиваться знаний, учиться, работать, ей иногда представлялось, что и от жизни - настоящей жизни - ее тоже загораживает каменная стена…

Жилось им трудно. Прадед Дунечки маленьким мальчиком был вывезен из Турции - очевидно, после того же похода, что и моя прабабка, жена Щепкина, и мы часто шутили с ней, что мы потому так подружились, что наши прапрабабушки в одном гареме сидели. Какой-то вельможа захватил с собой в Россию пленного маленького турчонка за его красоту… и из свободного, счастливого мальчика он превратился в русского крепостного! (Кстати, дед был крепостным тетки Толстого, кн. Волконской, и, когда она к старости обеднела, он всячески помогал ей) Прадед передал всем Турчаниновым (эту фамилию ему дали по происхождению) свое наследие: смуглоту, темные волосы и черные глаза, а также своеобразную красоту и породистость. Очень красив был и отец Е.Д., сухощавый, с бронзовой головой византийского патриция, так не подходившей к его скромному капельдинерскому мундиру… Он невольно обращал на себя общее внимание, когда со спокойным достоинством осанки проверял билеты. Он, впрочем, был так добросовестен, трудолюбив и честен, что его сделали кассиром. Тут он являлся провидением для бедных студентов, особенно когда вышел глупейший приказ, что в студенческом мундире запрещается посещать галерку: студиозус, у которого не было штатского платья, всегда мог рассчитывать, что Дмитрий Платонович, посмеиваясь, выручит его - для этой цели у него хранились какие-то старые пиджачишки…

Островский, бывший при нем директором театра, очень ценил его и часто говаривал ему полушутя: «Эх, Дмитрий Платоныч, будь у тебя настоящее образование - мне лучшего помощника и не надо бы!» Но в скромной должности кассира он и окончил дни. Добр он был необычайно. В их крохотном жилье никогда не переводились какие-то призреваемые, кормились убогие, гостили приезжие бедные родственники, хотя трудно было быть беднее их самих при наличности семьи в 5 человек и маленького жалованья. А тесно было так, что после рождения младших детей Дуне приходилось в течение нескольких лет спать на положенной на стулья гладильной доске. Несмотря на тесноту, чисто было идеально - трудами матери. Мать была из патриархальной семьи (ее отец тоже был капельдинером, но посостоятельнее, так как за женой взял приданое - маленький домишко). Она была женщина строгих нравов, но так же, как и отец, очень добра. Да, это были люди почти совсем не образованные, но в обоих было большое внутреннее благородство и какая-то природная «душевная благовоспитанность» - свойство, редкое даже у самых светски воспитанных людей. И воспитание они своим детям дали прекрасное, живя только для них, не ссорясь и не внося в семейную жизнь никакого мещанства.

Несмотря на то, что жизнь шла «при театре», семейный уклад был самый патриархальный. Девочка с детства несла свою долю труда, помогала матери в уходе за маленькими детьми, в хозяйстве… По праздникам ее жизнь разнообразили посещения «мамашиной» семьи, которых она ждала с нетерпением. Маленький домик, светелки с лоснящимися полами, герань на окнах, чижик в клетке, лампадки. Верхотурка, где жили «тетеньки» - молодые девицы на выданье. Выдавали тетенек при помощи свах, бывших частыми гостьями в маленьком домике, делались «смотрины», не обходилось без плачевных результатов: например, приезжал жених молодец молодцом, а после свадьбы оказывалось, что он «крашеный»… На сговорах пелись песни, величания, в крещенский вечер гадали и пели подблюдные песни. Эти песни, слышанные в детстве, ей часто приходилось напевать режиссерам при постановке пьес Островского впоследствии - те самые песни, многие из которых использовал и претворил Стравинский в своей «Свадебке»: «Две горлицы во горнице» и т. п. Эти песни, этот быт очень большую роль сыграли в творчестве Е.Д. Многие типы, изображенные Островским, она видела своими глазами - говорливых свах, мелких чиновников, медоречивых странниц, приказных -  «Я, Аграфена Кондратьевна, еще рюмочку выпью?» Пытливые детские глаза все подмечали, подсознательно слагали в свою память, и впоследствии это и помогло Е.Д. дать столько красочных, ярких, чисто московских образов. Ведь из таких-то маленьких домиков с геранью на окнах они и выходили. Несмотря на строгость нравов, интерес к театру не мог не просачиваться за стены скромной казенной квартирки: отец, возвращаясь, рассказывал матери о пьесах, о публике, об актерах. На праздники родители брали в театральную церковь и там указывали на знаменитых артисток, казавшихся такими красивыми и нарядными…


Девочка не могла бы определить, когда в ней зародилась любовь к театру и страстное желание быть актрисой: ей казалось, что она так и родилась с этим. С детства, не переставая, разыгрывала всевозможные сцены с подругами. Одну из них поместили в балетное училище. Ее отец, суфлер оперы, иногда брал Дуню с собой в суфлерскую будку вместе со своей дочкой, и, притаившись, она слушала оперы и запоминала благодаря замечательному слуху их мотивы. По праздникам, посещая тетенек, которые жили по Домострою, затворницами, она изображала им в лицах все оперы, виденные ею. Брала она сюжеты для своих представлений и из жизни. Например, у тетенек часто бывали свахи. Сидя в уголку, она наблюдала за ними и по уходе их, облачившись в ковровую шаль, уморительно копировала их, к великой радости тетенек, в жизни которых и это являлось развлечением. А то еще любимый номер был, когда 7–8-летняя Дуня в лицах изображала им бывшую тогда еще в моде песню «Под вечер осени ненастной», но почему-то это драматическое событие представляла она всегда с комическим уклоном - верно, сказывалось будущее призвание. На вечеринках у тетенек - по случаю их сговора или каких-нибудь именин - ей приходилось быть всегда запевалой среди взрослых, так как у нее был не только слух, но и прелестный, чистый, как серебро, голосок. О театре она мечтала постоянно, и, засыпая на своей гладильной доске, на которой спала без крушений только благодаря худобе и легкости необыкновенной, она мечтала: «Я буду актрисой…»

Родители непременно хотели, чтобы она училась. В балетное училище ее отдавать не хотели (чтобы не избаловалась), а отдали в пансион Гельд. Это была недурная частная гимназия. Когда ее туда привели, то в классе разнесся слух, что поступила «турчанка», да и правда, смуглая девочка с такими черными глазами легко заставляла поверить в эту версию. Когда узнали, что она русская, было даже разочарование. Училась она прекрасно, несмотря на то, что ей приходилось заниматься в ужасающих условиях. Довольно сказать, что единственным местом, где она могла хоть отчасти без помехи учить уроки, было крыльцо, выходившее во двор казенного дома, прямо на помойку. И в этом воздухе, одной рукой укачивая пищавшего братишку, а другой держа книжку, она готовила уроки. Но жажда знания была велика и преодолевала все. Однако, когда она окончила 5 классов, родителям не под силу стало платить за нее, и ее взяли из пансиона. Удар был жестокий, и горю ее не было границ. 15-летнюю Дуню надо было к чему-нибудь приучать, но после того, что 5 лет было потрачено на пансион, родителям самим казалось обидно делать из дочери портниху или шляпницу. Тут она осмелилась высказать свое заветное желание - и, посоветовавшись, ее решили отдать в частную школу драм. искусства Леоновой, когда-то знаменитой оперной артистки, 1-ой исполнительницы Вани в опере Глинки «Иван Сусанин».

Школа была неважная, но было там 2-3 добросовестных преподавателя, и Е.Д. стала учиться с жадностью. Она так усердно занималась, что, даже идя по улице, невольно твердила вслух заданные монологи, и ее младшая сестренка, девочка лет 6, отказывалась гулять с ней, жалуясь матери: "Мне стыдно с ней ходить - на нее все пальцами показывают, думают, что она сумасшедшая…"
К Леоновой на экзамены по старому знакомству приходили иногда московские профессора - Юрьев, известный шекспировед, Гольцев. Увидав юную ученицу в роли Полины в «Доходном месте», они обратили на нее внимание и устроили ее в открывшееся тогда при Московском театре драм. училище в класс А.П. Ленского. Вот когда стена разрушилась! Г.Н. Федотова выразила желание платить за Е.Д. в школу, но ее дарование скоро выявилось, и ее приняли бесплатно.

Ленский любил и отличал ее, хотя его преподавание с ней сводилось в большинстве случаев к формуле: «Тон верный - ищите сами!» Только иногда он бросал какой-нибудь намек - точно прожектором, освещал трудное место и помогал двигаться дальше. Ленский был не только сам талантливый артист, но и увлекавшийся преподаватель, а особенно режиссер, угадавший и предвидевший многое из открытий современных режиссеров. Школа - были годы страстного самообразования для Е.Д. Там были хорошие профессора по истории культуры, литературы и пр. Она жадно впитывала каждую лекцию, каждую новую книгу. Профессор Сизов водил учеников в музеи, развивал их всячески. Но настоящим учителем тогдашней молодежи, конечно, являлся Малый театр, тот Малый театр, о котором заставшие его и теперь не говорят без благоговения. Каждую пьесу смотрели по нескольку раз, и это и было лучшей школой. Не пропускала театральная молодежь и гастролеров. Тогда известный Георг Парадиз держал неуютный театр на Б.Никитской, куда привозил всех звезд Европы: Росси, Маджи, Эммануель, Дузе, Сара Бернар, Коклен, Муне-Сюлли - «все побывали там». Играли они обычно в жалком окружении, в убогой обстановке. Не обходилось и без курьезов.

Раз, например, какой-то «кастильский дворянин», зазевавшись, преградил дорогу Сиду (Муне-Сюлли), и тому никак не пройти куда надо. Вдруг из-за кулис высунулись 2 таинственные руки и убрали статиста с дороги. Из-под туник римлян предательски высовывались смазные сапоги солдат, из которых обыкновенно набирались статисты, но, тем не менее, игра каждого гастролера приносила новые откровения. Таким образом, ученики пересмотрели весь классический репертуар. Все это способствовало тому, что хотя тогдашняя театральная молодежь и мало играла, будучи в школе (о халтурах тогда не было и помину), но, выйдя на сцену, оказывалась более подготовленной, чем теперешняя молодежь, играющая так много. Так или иначе, когда Е.Д. окончила школу, она была принята в Малый театр из всего выпуска только еще с одной ученицей «на роли», то есть без обязанности участвовать в «выходах», ролях без слов.

Она дебютировала в той самой роли, в которой 35 лет спустя Москва ее чествовала на 35-летнем юбилее, - Ульяны в «Воеводе» Островского. И вскоре после этого ей дали в бенефис Рыкаловой в «Плодах просвещения» ответственную роль Тани. Ей пришлось играть с такими корифеями, как Федотова, Никулина, Садовские, Ленский, Горев - и она не посрамила ни себя, ни их. Я помню это впечатление необыкновенной свежести, жизни, блеска, которым повеяло со сцены. Когда публика после 3-го акта встретила ее очень горячо, вызывая ее вместе с Ленским, он взял свою ученицу за руку и, выведя ее на авансцену, оставил там, а сам отошел, как бы рекомендуя ее, - весь зал горячо зааплодировал, и эта минута - как говорила мне Е.Д., - первого слияния с публикой, ощущения, что принадлежишь ей, - осталась для нее незабываемой.


Пресса отметила блестящими отзывами молодой талант, успех у публики все время был большой. Казалось, что мечты исполнились. Что положение юной артистки должно упрочиться. Но не тут-то было. Несмотря на этот успех, а вернее, если знать театральные нравы, благодаря ему, - произошло нечто странное. Е.Д. вдруг заставили играть исключительно старух. Свели на всяких «бедовых бабушек». Ей пришлось, играя в 20 лет старушечьи роли, тушить глаза, сгибать плечи, приглушать звонкий голос… Чувство бессилия и недоверия к себе охватывало ее, это были тяжелые годы. И длились они лет 7. Но произошли 2 события, принесшие спасение. Во-первых, Ленскому почти в бесконтрольное ведение дан был «Новый театр» - филиал Малого, где он мог осуществить много своих планов, ставить классиков, освежать репертуар интересными иностранными пьесами. А во-вторых, - сменился директор гос. театров, и новый директор, приехав как-то в Москву, изумился, увидав, что делалось в театре; он спросил: " Что же это значит, что тут старухи играют молодых, а молодые - старух?"

После этого Е.Д. стали давать молодые роли - и вдруг словно наново открыли ее. Пока этот театр существовал, она несла ответственный репертуар, да заодно и в Малом стали давать ей подходящие роли. Я, между прочим, перевела для нее хорошенькую пьесу Гальма в стихах «Буйный ветер», которая очень понравилась мне, когда я смотрела ее в Венском Бург-театре. Роль Рене - девочки-принцессы, которую из-за политических соображений воспитывают под видом мальчика, так, что она сама не знает, что она женщина, и узнает это только благодаря любви, богата всевозможными оттенками и контрастами. Первый выход ее на сцену - через окно, куда она вскакивает в погоне за улетевшим соколом (действие, конечно, происходит в средние века). Можно себе вообразить, как жутко было Е.Д. почти непосредственно после дряхлых старух надевать мужской костюм и принимать соответствующие манеры! Она говорила мне, что, когда надо было выскакивать на сцену, у нее от страха искры из глаз посыпались и дыхание перехватило. Но, может быть, сама бравурность роли помогла, она была очаровательным мальчиком, и эта роль стала одной из ее наиболее удачных.

Метаморфоза очень понравилась. Ее стройная и худенькая фигура при хорошем росте очень подходила для ролей травести, и вчерашняя бабушка стала появляться то грациозным Керубино, то «кудрявым пастушонком» Лелем, для которых так пригодился ее голос. Голос у нее был прелестного тембра, от природы поставленный. Известная певица Э.Павловская, у которой училась младшая сестра Е.Д., Мария Дмитриевна, впоследствии известная оперная певица, всегда говорила, что по-настоящему Е.Д. должна бы была петь в опере. У них с сестрой, впрочем, голоса были очень похожи, так что даже как-то раз, когда Е.Д. необходимо было поспеть на вокзал, а приходилось, играя Леля, в самом конце пьесы запевать: «Бог ярило, свет и сила», то она переодела в свой костюм сестру - бывшую тогда еще ученицей балетного училища, - и подмену не заметили: никому из публики не пришло в голову обратить внимание, что Лель вдруг стал «пониже ростом», как говорит Хлестаков.

Е.Д., своеобразно красивая в жизни, со сцены иногда бывала совершенной красавицей, например, в сказке «Разрыв-трава», где она играла сказочную царевну. В этой роли она надевала африканские украшения, которые я как-то привезла ей из Алжира. Она снялась в этой роли и привезла мне фотографию на вокзал, когда я уезжала в Ниццу. Вспоминается забавный случай. Тогда же провожал меня и С.Яковлев, прекрасный актер и милый человек, рано умерший. Он в то время играл в этой же пьесе Водяного и снялся в ужасном гриме, с лягушачьими лапами. Он приехал вместе с Е.Д., к которой был очень неравнодушен, и тоже привез мне свою фотографию. Таким образом эти карточки уехали со мной, и, приехав в Ниццу, я поставила их на стол в номере. Как сейчас помню круглые глаза молоденькой французской служанки, убиравшей у меня в номере, которая рассматривала эту экзотическую принцессу рядом со страшным водяным и в конце концов, извинившись, спросила меня: кто это такие? Я, чтобы не вдаваться в подробности, ответила, что это мои родственники. Она опустила щетку и воскликнула, не удержавшись: «Какие странные родственники у барышни!»

Красивее всего у Е.Д. были, да и есть, ее глаза. Эти глаза в свое время вдохновляли поэтов на стихи, и к ним всего лучше подошло бы избитое выражение: «Ее глаза - поэма». Редкая для черных глаз выразительность, то бархатная мгла, то яркий блеск, величина, разрез - все в этих глазах прекрасно, и со сцены они необычайно хороши. В пьесе Островского «Правда хорошо, а счастье лучше» Е.Д. играет старуху-купчиху, крутую и властную, к которой приходит ее бывший любовник, теперь тоже уже старый человек, и, напоминая ей старое, требует, чтобы она не губила жизнь молодой внучки, а отдала ее за милого. Вот тут есть одна пауза, когда Мавра Тарасовна, очевидно, вспоминает прошлое. Слов нет никаких: Грознов ей говорит: «А как жили-то мы с тобой, помнишь, там, в Гавриковом, у богоявленья?» А она отвечает после паузы, которой у автора не указано, но которая тут необходима: «Давно уж время то, много воды утекло». Только и всего. Во время этой паузы Е.Д. стоит совершенно неподвижно, и только глаза ее буквально говорят, - в них все: и воспоминание, и отблеск былой страсти, и сожаление, и сознание неизбежности, и никогда не видала такой смены выражений в одном взгляде. Это именно то, что называется «говорящие глаза».


Благодаря тому, что, играя молодые роли, она переиграла и множество старух, у нее образовался очень широкий диапазон: Лиза в «Горе от ума» и «Парижанка» в «Очаге» Мирбо, Кетти в «Старом Гейдельберге» и сваха в «Своих людях». Дуняшка в «Ночном» и Кабаниха в «Грозе», и там же Варвара… У Островского нет почти ни одной пьесы, где она не переиграла бы всех женских ролей, кроме драматических, чередуя молодые со старыми. В нем она особенно «дома». Тут сказывается и ее чудесная русская речь, сочная, красочная, слышанная, несомненно, от потомков той знаменитой просвирни, у которой советовал учиться русскому языку Пушкин.

Много беззаботных, молодых часов приходят мне на память, когда я думаю о Е.Д. Вспоминается, как, например, я приехала ее провожать на Курский вокзал, - она уезжала куда-то в поездку на Кавказ. «Проводи до первой остановки!» Сказано - сделано, сажусь в поезд. А там - молодежь, гитара, смех… «Ну еще - хоть до Тулы»… А за окнами вагона летняя лунная ночь, врывается мягкий ветерок и разговоры такие, что не оторваться, - только в молодости такие бывают… Так незаметно до Воронежа доехала - отчета никому давать не надо, дома никто не дожидается. В Воронеже вышла, распростилась - навестила летний театр, где играли тоже «свои» из Малого театра, а на другой день уже была дома. Легка была на подъем. Е.Д. могла бы сказать о себе, как Флория Тоска:

Любила цветы, любила природу,
Жизнь отдавала искусству,
Никому не делала зла,
Бедным как могла помогала…


Это вполне правильный портрет ее. Она рано вышла замуж и рано овдовела. Была прекрасной женой и прекрасной матерью. Но все же вся сущность ее жизни была в театре. Ему она отдавала и отдает свои помыслы, свое здоровье, всю жизнь: кажется, она и сны видит только о театре! Ее занимает и общественная жизнь театра. Еще долго до революции она организовывала многочисленные спектакли на фабриках и заводах, никогда не теряя связи с рабочими, видя в них «своих», тот народ, из которого вышла. Во время войны она ездила 2 раза на фронт и была в таких местах, куда до нее не ступала нога европейской женщины. В годы революции обслуживала окраины, в холоде и голоде стараясь самоотверженно познакомить с искусством нового, жадного, взволнованного зрителя. На ее юбилее 2 года тому назад (писано в 1927 г.) собралась вся Москва, и старая, и новая, и наряду с речами седовласых профессоров ее приветствовал представитель от красноармейцев, наряду с юными учениками поздравлял старик-капельдинер со слезами на глазах как «нашу», еще хорошо помнящий ее отца. Этот праздник был лучшей наградой за ее непрерывную работу, за все, что она отдавала театру.
http://www.e-reading.by/chapter....ya.html

Е.Д.Турчанинова скончалась в Москве, похоронена на Калитниковском кладбище. Во время ВОВ актриса передала cвои денежные средства в Фонд обороны.



Русские народные сказки читает Е. Д. Турчанинова
Прикрепления: 3971090.jpg(8.5 Kb) · 3014656.jpg(8.8 Kb) · 1022383.jpg(12.7 Kb) · 0951314.jpg(7.2 Kb) · 6555098.jpg(15.7 Kb) · 1066253.jpg(21.8 Kb)
 

Валентина_КочероваДата: Вторник, 29 Мар 2016, 19:10 | Сообщение # 10
Группа: Администраторы
Сообщений: 6454
Статус: Offline
НАДЕЖДА МИХАЙЛОВНА МЕДВЕДЕВА
(06.10. 1832 - 24.09. 1899)


Знаменитая артистка московского Малого театра, дочь московской артистки Акулины Дмитриевны Медведевой родилась в Москве. Будучи воспитанницей московского Императорского театрального училища (ныне Высшее театральное училище им. М.С. Щепкина) играла в спектакле «Горе от ума» и уже тогда обратила на себя внимание критиков и театралов. В 1847 г. 14- летняя Надежда дебютировала в роли Агнесы в «Школе злословия» Мольера. Несмотря на успешные дебюты в различных водевилях и мелодрамах она долго оставалась в тени, так как в это время на сцене Малого театра царили Л.П. Косицкая, Е.Н. Лаврова-Васильева, Н М. Рыкалова и Е.А. Сабурова.

В 1852 г. 19-летняя Надежда покинула на время московскую сцену и отправилась в Одессу. Через 2 года она возвратилась в Москву и заняла выдающееся положение в Малом театре. Сначала она играла преимущественно в мелодрамах, но окончательно ее артистический талант развился в пьесах А.Н. Островского, писавшего некоторые роли специально для нее (Гурмыжскую - «Лес», Мурзавецкую - «Волки и овцы»). Из других ролей ей особенно удавались роли Хлестаковой ("Горе от ума"), Эсфири ("Уриель Акоста"). Успех ее с годами все возрастал, и это было наградой за упорный труд и стремление к строгой художественной правде. Медведева руководила первыми шагами знаменитой Ермоловой.


Елена ("Было, да прошло" Новицкого и Родиславского)

Огромное влияние на формирование актрисы как художника и человека оказал её учитель и друг - М.С. Щепкин. Талант Медведевой проявился в полную силу лишь с переходом её в 1866 г. на характерные роли пожилых светских женщин (амплуа грандам), преимущественно в русском репертуаре.


Столбин-Десятова ("Осколки минувшего" И. Ге)

Разнообразие и жизненная правдивость, яркая индивидуализация образов, их цельность, глубина чувств, тонкий юмор, естественность, филигранная отделка деталей - основные черты искусства актрисы. Доверив в свой бенефис роль Эмилии Галотти воспитаннице М.Н. Ермоловой, Медведева открыла талант будущей великой актрисы, стала её руководителем и другом. К.С. Станиславский так высоко оценивал творчество актрисы, что даже считал себя одним из её учеников. Н.Медведева была единогласно избрана почётной председательницей Первого съезда сценических деятелей. В 1873 г в Москве 40-летняя Надежда Михайловна вышла замуж за 23-летнего актера В.А. Гайдукова (сценическая фамилия Охотин) (1850 – 1892), от этого брака у них родилась единственная дочь – Маня.
Н.М. Медведева скончалась на острове Корфу (Керкира) в Греции. Похоронена в Москве на Ваганьковском кладбище, уч. 12 вместе со своими родителями. Чтобы найти ее могилу, нужно идти по главной аллеи до могилы А.Абдулова, потом повернуть направо и идти по дорожке около 40 - 50 м., слева на 12 уч. во втором ряду расположено большое захоронение семьи Медведевых.


Состояние их могил в очень плохом состоянии - могильные кресты упали, ограда поржавела, на которой висит ржавая табличка – «Охраняется ВТО». Требуется помощь в уходе за ее могилой.
http://pomnipro.ru/memorypage59459/biography

Т.Л. Щепкина-Куперник. "Дни моей жизни" и другие воспоминания


Я помню ее величественной, грузной старой дамой. Полна она была необычайно, так что дядя Сережа, любивший пошутить, уверял, что, когда она купается в Мазилове, где она любила жить по летам, то небольшой Мазиловский пруд выходит из берегов. Я в детстве верила этому и все бегала смотреть, как это бывает, но мне ни разу не удалось поспеть к той минуте, когда она входила в воду!

Лицо у нее было из тех, что к старости становятся красивее: в молодости, по отзывам знавших ее, ей не хватало красок и огня. У нее были приятные черты, умные, выразительные глаза, волосы, гладко причесанные на пробор, всегда прикрыты каким-нибудь черным кружевом, «фаншончиком», или наколкой. Шелковые платья, облегавшие ее массивную фигуру, темные, солидные, и вместо брошки какой-нибудь брильянтовый знак или царский подарок. Она была довольно неподвижна, благодаря своей полноте, но зато ее разговор, ее смех и интерес ко всему окружающему были в ней полны оживления, и в этом тяжелом теле жил легкий и живой дух. Впрочем, преобладающим выражением у нее всегда было величественно-благожелательное, и мне в детстве казалось, что такими должны быть старые королевы в волшебных сказках.

Все кругом нее было так же массивно, прочно и по-своему красиво, как она сама. В гостиной стояла крытая шелком мебель той эпохи, которую англичане называют «эпохой королевы Виктории». Не старинная, но старомодная. Висели портреты Щепкина и других ее знаменитых современников и стояла стеклянная горка, полная всевозможных подношений, где наряду с золотыми венками, серебряными бюварами и пр. бережно хранились фарфоровые куколки и старинные чашки с пестрыми цветами. Но самым очаровательным старинным предметом во всем доме была Акулина Дмитриевна, мать Надежды Михайловны, прелестная старушка с белыми букольками, выбивающимися из-под белоснежного плоеного чепчика, с зеленым «зонтиком» над глазами (к последним годам своей жизни она совсем ослепла), в белых распускных кофточках. Она жила в небольшой комнатке рядом с гостиной, неизменно сидела в своих глубоких вольтеровских креслах с вязаньем в руке, и ей не хватало только прялки, чтобы как две капли воды походить на старую волшебницу из «Спящей красавицы». Я любила забегать к ней: после гостиной, где раздавались голоса молодежи, где Ленский читал новую пьесу или юная Дуничка Турчанинова пела своим очаровательным голосом новые романсы, где все было полно жизни и оживления, в ее комнатке охватывала странная тишина почти мистического очарования. Я ведь знала, что она родилась в 1796 г., в том самом XVIII в., который так занимал и волновал нас, детей XIX в., гораздо больше, чем детей XX в. волнует XIX.

Помню, как-то раз у Н.М. за столом читали вслух «Старую Москву» Пыляева. С нами сидела и бабушка Акулина Дмитриевна. Там есть, между прочим, описание приезда императора Александра I в Москву и дававшихся по этому поводу празднеств. Не помню точных слов, но было там написано, что, мол, «воспитанница такая-то удостоилась петь и плясать перед его величеством» (кажется, «Ах вы сени, мои сени») и была весьма одобрена высочайшими гостями. И вдруг из уголка раздался спокойный старушечий голос: - И все он врет: одобряли меня, это точно, но пела я «Я пойду, пойду косить»! Помню, какое на меня тогда произвело впечатление это живое свидетельство истории…

Когда мы, молодежь, заходили к ней в комнату, она была всегда очень приветлива и ласкова и рассказывала нам интересные вещи: как в 1812 г. их школу вместе с театром всю вывезли «от француза» в Кострому, как в Костроме они играли в губернаторском доме… Акулина Дмитриевна там и выдвинулась своими способностями. Одна из тех «Акуль», «Луш» и «Параш», которые красовались Псишами, порхали зефирами и пели любовные жалобы пастушек, - она была и хорошей певицей, и танцовщицей, участвовала в операх, и в балетах, и в драме - идеал, к которому понемногу возвращаются современные артистки. Она была любимицей публики и в свое время даже получила от Александра I брильянтовый фермуар, о чем вспоминала с гордостью. Но «по слабости здоровья» рано покинула сцену - лет в 26–27. Это слабое здоровье не помешало ей дожить до глубокой старости.

Она была ровесницей германского императора Вильгельма, и у нее была маленькая слабость: она почему-то решила, что умрет с ним в одно время, поэтому очень интересовалась состоянием его здоровья и самочувствием, и ее зять любил иногда подразнить старушку, рассказывая ей, например, как на параде под Вильгельмом взбесилась лошадь и чуть-чуть не сбросила его. Старушка волновалась, сердилась и говорила: - Экой какой, ну можно ли быть таким неосторожным! Сумасброд, право, сумасброд!
А ее утешали: - Но, бабушка, вы же на параде верхом не ездите!
Смерть его, однако, от нее скрыли. Она пережила его и тихо скончалась в тихий летний вечер, не дожив всего 10 мес. до 100 лет!

Благодаря ей Надежду Михайловну в свое время приняли в балетную школу не как чужую. Рассказывают, что, когда ее привели в школу, со сцены как раз уходила тогдашняя знаменитость Надежда Репина. Директор посадил малютку на стол и сказал: - Ну вот одна Надежда уходит от нас, а другая приходит к нам!
Надежды Н.М. оправдала и стала 1-ой актрисой. Щепкин занимался с ней. Она переиграла все первые роли в тогдашних драмах, а особенно в модных в то время мелодрамах. Играла она все больше вещи «жестокие», например, «Серафиму Лафарж», в которой ей приходилось из гроба вставать, и т. п. Сколько раз она на сцене топилась, сходила с ума, стрелялась и была убита, - она сама, смеясь, говорила, что сосчитать не может. Из гроба «просто» не встанешь, и потому видевшие ее в молодости вспоминали ее всегда в белом, с распущенными волосами и слегка напыщенной манерой говорить. Ее полная и в молодости фигура не могла немного не мешать впечатлению, и поэтому общий голос был, что, несмотря на ее большое дарование, она только с переходом на пожилые и старые роли «нашла себя». Тут в ней открылась и та щепкинская простота, которую он старался вложить в нее и которой трудно было проявляться в ходульных ролях прежнего репертуара, и тот неподражаемый юмор, которому в них тоже нечего было делать, и масса новых возможностей дала ее таланту заиграть и заблестеть всеми переливами.

В молодые годы она не могла дать всего того богатства, которое развернула она в ролях старух, где благодаря ее наблюдательности и острому проникновению не было границ разнообразию и жизненности созданных ею типов. Кто видел ее, например, в Хлестовой в «Горе от ума», сошедшую со старинной гравюры, воплощение грибоедовской Москвы, в Мурзавецкой из «Волков и овец», этом русском Тартюфе, в черных одеждах ханжи и лицемерки, в Гурмыжской из «Леса», бывшей львицей, жадно цепляющейся за остатки женской жизни, чувственной, злой и сентиментальной, тот вообще ничего совершеннее в этой отрасли не видел. Как бы ни была посредственна пьеса, Н.М. из того лица, которое играла, всегда создавала живую жизнь и заставляла верить в радости, горести, слабости своих героинь. Не перечислишь все образы, созданные ею, и их разнообразие, включительно до библейски трогательной матери в «Уриель Акосте» и слепой в «Побежденном Риме», поднимавшейся до настоящей трагедии. И в трагедии, и в драме, и в комедии она всегда находила верные тона. Но об этом надо бы писать не в беглых заметках: это достояние историографа театра. Жаль, что Н.М. ушла из жизни, не оставив всех своих концепций записанными, подробно разобранными: тогда об этом не думали. Теперь - думают, но второй Н.М. уже нет…

Н.М. считалась одним из лучших украшений Малого театра и пользовалась огромным авторитетом и влиянием, впрочем, никогда не употреблявшимся ей во зло: она пользовалась им разве для помощи и поддержки молодым талантам, и дух интриги был чужд ей. Когда она почувствовала, что стареется и устает, то выразила желание «уйти на покой», на пенсию; тогда ее вызвал Александр III и сказал ей: - У меня в театре Медведева должна играть, когда захочет, чтобы не уставать, но отпустить ее я не могу. Она осталась на прежнем содержании, но играла, только когда хотела, и, составляя еженедельный репертуар, дядя Сережа всегда посылал к ней справиться, угодно ли ей играть на этой неделе. Таким почетом была окружена ее старость.

В молодости в свое время Н.М. жила открыто и весело. Поклонников у нее было много. Но женщиной уже лет 40 она вдруг вышла, к общему удивлению, за маленького актера В.А. Охотина, много моложе ее, и от этого брака у нее родилась единственная дочь Маня (которую, впрочем, всю жизнь звали Маня Медведева, как и вообще было принято почему-то в театре: называть детей по сценической фамилии матери, - так, прелестную дочку М.Ермоловой так и звали «Маргариточка Ермолова», моего брата «Мика Щепкин» и т. д.). Брак Н.М. был не из удачных. Бедный Охотин, человек неглупый, не без способностей и со страстной любовью к театру, страдал приступами помешательства на почве алкоголизма. Иногда во время представления, на сцене, он начинал терять нить своей речи, путать слова, глаза его становились блуждающими, и он с тоской и ужасом смотрел на своих партнеров, - самое тяжелое было то, что он сознавал, когда это на него «находило», и только потом уже совершенно терял рассудок. Жизнь его проходила то дома, то в лечебнице для душевнобольных, так что в доме он присутствовал не как хозяин, муж и отец, а скорее как временный гость, занимающий диван в кабинете и «не знающий ни дня, ни часа», когда его неумолимый враг опять вытолкнет из этого уютного угла в мрак и ужас психиатрической лечебницы.

Он был большей частью смирен, мало заметен, иногда только оживлялся за стаканом пива, и то с оттенком желчи и раздражения: меня пугал взгляд его глаз, всегда точно налитых кровью. Иногда он делался таким, что Маню приходилось поспешно закутывать и увозить куда-нибудь ночевать, а его с помощью докторов водворять опять в лечебницу на неопределенное время. Может быть, благодаря этому в доме Н.М. всегда чувствовалась - не умею сказать - какая-то неуловимо грустная атмосфера! Он не был светлым домом, в нем не было настоящей радости. И это, несмотря на ее большое радушие, любовь и умение принять, угостить, устроить карты для взрослых, игры для детей. Но тем не менее у нее бывало много народу - из театра, из литераторов, для театральной молодежи ее «приходите» звучало приказанием и равносильно было великой милости. По праздникам вся Москва езжала к ней с поздравлениями.

Росшая среди пожилых женщин, Маня тоже, казалось мне, не была ребенком, а маленькой взрослой, до смешного напоминавшей мать. Полная безбровая девочка, с солидной поступью, с уверенностью манер, заимствованной у взрослых. В доме ее обожали: мать, бабушка, няня жили только для нее. С тех пор как Н.М. вышла замуж, ее личная жизнь как бы кончилась. Никогда никто не смел бы заподозрить возможности какого-нибудь романического увлечения у нее, и Н.М., так неподражаемо игравшая молодящихся старух, отставных львиц, не потерявших претензии нравиться, в жизни была в этом смысле настоящей римской матроной, которой не смело коснуться никакое, даже театральное, злословие.

Маню баловали, закармливали, кутали. Помню, когда к ней приходили «гости», сразу поднимался шорох, шепот за перегородкой в спальне Н.М., где стояла ее кроватка, Маню наскоро переодевали по моде того времени в платьице с открытой шеей и короткими рукавчиками, розовое или голубое, чтобы она не отличалась от других детей: но оставляли под открытым платьицем белую ночную кофточку, как у бабушки Акулины Дмитриевны, «чтоб не простудилась», и дети подсмеивались над этим, как и над неизменными чепчиками, тоже плоеными, как у бабушки, которые ей надевали даже под соломенные шляпки. Когда она подросла, ей давали какое только могли воспитание: у нее была француженка, учительница музыки, но о театре и речи не было, хотя у нее были хорошие комические способности. (Уже после смерти Н.М. Маня была принята в труппу Художественного театра без всякой подготовки, и Станиславский нашел у нее блестящее дарование, но, кажется, болезнь помещала ей выступить на сцене.)

Правой рукой Н.М. была няня Прасковья Алексевна. Важным членом дома. Видная, рослая, в шелковых, с плеча Н.М., платьях, в белых воротничках и нарукавничках, она имела необыкновенно барственный вид. С ней все здоровались за руку. За обедом она неизменно стояла за стулом Н.М. и фамильярно-почтительно наблюдала за порядком. Всех друзей Н.М. она знала, все их вкусы изучила. «Вот у вас, Танечка, кусочек нехорош… я знаю, вы крылышко любите». Мигнет глазом, и прислуживавшая за столом девушка повинуется как команде. Все дела Н.М. были няне известны. Вся ее бурная молодость прошла при ней. В театр она всегда ездила с ней и не позволяла чужим рукам касаться ее. И куда бы Н.М. ни уезжала - за границу ли, в Крым ли, где в последние годы своей жизни она купила Мане чудесный уголок в Ай-Тодоре, няня всегда ездила с ними, а после смерти Н.М. положительно осталась для Мани самым близким человеком на свете. Теперь редко встречаешь таких людей, и воспоминание невольно ласково улыбается образу этой умной, доброй женщины - достойного друга большой артистки.

То, что Маня не училась у своей матери, удивляло нас всех, потому что лучшей учительницы, чем Н.М., трудно было себе представить. Она не преподавала в школе, но у себя на дому занималась много. Не скупилась и щедро делилась своим замечательным искусством. Приходившей к ней молодежи, даже артистам других театров - никогда не отказывала в совете и в помощи. Я помню, в те времена, когда актеры частенько учили свои роли, не прочитав пьесы, у Н.М. был совсем другой подход. В самую пустячную роль она вдумывалась, как в большую, и любила повторять слова своего учителя Щепкина: «Нет маленьких ролей - есть маленькие актеры!» Помню ее советы мне, наши долгие беседы. Она любила мне рассказывать о щепкинском доме, о своих счастливых годах там, о людях, которых она у него встречала, об отношении Щепкина к театру: в нем она всегда видела идеал артиста, каким он должен быть. Очень много говорила она со мной об искусстве. Жалею, что не записывала всего, что слышала от нее в наши частые встречи.

Почему-то ясно остался в памяти один разговор: она учила меня, как подходить к роли: - Всегда читай не только слова роли, но старайся разобрать, что за этими словами. Вот, положим, написано: «Папа!» Ты восклицаешь: «Папа!» Но как ты это восклицаешь? Обрадовалась ли ты? Испугалась ли? Хочешь ли чего-нибудь от него? Все это можно обдумать, только внимательно прочтя всю пьесу, и тогда каждое восклицание, каждое междометие у тебя заполнится содержанием. Или вот, например, написано «входит». Ты входишь на сцену… и больше автор ничего не говорит. Если ты прочла пьесу - ты легко можешь себе представить: откуда ты пришла? Что ты делала за кулисами? Может быть, ты была занята, тесто месила и прибежала подсыпать сахару? Может быть, книгу читала и пришла за новой? Может быть, ты просто слонялась без дела? В каждом случае ты придешь совсем другая. В 1-ом - с засученными рукавами, в муке, раскрасневшаяся от усилий. Во 2-ом - серьезная, деловым шагом подойдешь к шкафу, вынешь или поставишь книгу, в тебе будет чувствоваться вдумчивость, захват прочитанным… В 3-ем случае ты появишься заспанная, вялая, шлепая туфлями и волоча юбку со скучающим видом, и т. д. - можешь сама подобрать примеры. Но от этого зависит вся твоя дальнейшая сцена, весь ее тон. Только помни: ты не только потому вошла на сцену, что это понадобилось автору, а потому, что ты что-то делала за сценой, чем-то жила, - вот эту-то жизнь и принеси на сцену.

Все ее указания и советы всегда были проникнуты духом жизни и правды, и беседа с ней всегда была интересна, говорила ли она о прошлом или живо и остроумно обсуждала театральные события. Одна маленькая слабость у нее была: она, в сущности здоровая для своих лет и полноты женщина, ужасно любила говорить о своих болезнях и воображала, что они все у нее есть. Выходя в гостиную, она иногда с торжествующим видом сообщала, как будто что-нибудь приятное: «Ну вот я опять всю ночь не спала!» Или: «У меня приливы, шум в ушах - я вам ручаюсь, что у меня больное сердце!» Так что мы все старались с этого конька ее как можно скорее свести. Для этого стоило заговорить о театре, интерес к которому она сохраняла до последних дней своей жизни.

Перед сценой Малого театра у Н.М. есть еще одна заслуга, и такая, что, если бы не было других, одной этой было бы довольно, чтобы навсегда запомнилось ее имя: Н.М. открыла, угадала и дала Малому театру звезду 1-ой величины - М.Н. Ермолову. В истории театра всем известен рассказ о том, как Н.М. в свой бенефис взяла ставить пьесу Лессинга «Эмилию Галотти», где играла роль герцогини Орсини. Артистка, которая должна была играть Эмилию Галотти, молодая тогда Позднякова (Г.Н. Федотова) заболела, говорили, что болезнь была вызвана желанием испортить бенефис Н.М. Бенефициантке предложили выбрать среди молодых актрис, но она подходящей на эту сильно драматическую роль не видела среди них. У Н.М. бывала по праздникам воспитанница балетной школы, которая и рассказала ей, что у них в балете есть необыкновенно способная девочка, Машенька Ермолова, и что она «необыкновенно играет». Н.М., у которой выхода не было, решила «попробовать» ее. Она поехала в балетную школу, велела привести себе Ермолову - тогда еще неловкую, застенчивую, безнадежно неспособную к танцам 16-летнюю девочку с глубокими глазами и глубоким голосом, и что-то, видно, в этих полудетских глазах заставило ее «поверить». Она дала девочке роль, велела ее обдумать, выучить и прочесть ей. Через несколько дней чтение состоялось. После 1-го же монолога Н.М., взволнованная и со слезами на глазах, воскликнула: - Вы будете играть Эмилию!

Так день ее бенефиса стал 1-ым днем появления на сцене той, кто долгие годы была потом светом, радостью и вдохновением Малого театра. И, верно, не раз в глубине души Г.Н. Федотова пожалела о своем отказе от роли, которым приобрела себе затмившую ее соперницу… Н.М. до самой своей смерти оставалась другом и учительницей Ермоловой. В первые годы деятельности той, пока гениальный талант не пробил косности и окаменелости «начальства» и сценической рутины и не завоевал Москвы, она была поддержкой и защитой артистки. Редкий это пример, чтобы стареющая первая актриса со слезами приветствовала молодую, чтобы отрекающаяся от трона королева отдавала корону радостно: и этого одного, мне кажется, довольно, чтобы понять, какая редкая и исключительная артистка была Н.М. Медведева.
http://www.e-reading.by/chapter....ya.html
Прикрепления: 2546693.jpg(7.4 Kb) · 5069584.jpg(11.1 Kb) · 2431757.jpg(11.7 Kb) · 4649163.jpg(24.2 Kb) · 4562965.jpg(9.6 Kb)
 

Валентина_КочероваДата: Вторник, 29 Мар 2016, 19:31 | Сообщение # 11
Группа: Администраторы
Сообщений: 6454
Статус: Offline
...
 

Валентина_КочероваДата: Понедельник, 06 Июн 2016, 20:59 | Сообщение # 12
Группа: Администраторы
Сообщений: 6454
Статус: Offline
ВАСИЛИЙ ВАСИЛЬЕВИЧ САМОЙЛОВ
(13.01. 1813 – 27.03. 1887)


И.Н. Крамской. Портрет В.В. Самойлова. 1881.

Русский драм. актер петербургского Александринского театра, представитель 2-го поколения династии Самойловых, прославившийся своими способностями к внешней трансформации облика, получив славу театрального «Протея». Родился в Петербурге, в семье оперных певцов – В.М. Самойлова и С.В. Черниковой-Самойловой.

  
Родители были людьми прославленными, обласканными царской семьей, имели прочное положение.
Отец - знаменитый оперный тенор. Мать, прежде артистка оперы (сопрано), выступала в водевилях и комедиях. Они основоположники 3-х поколений актерской династии Самойловых. В.Самойлов – наиболее выдающийся артист из рода Самойловых.

Окончил Горный корпус (1829), и Лесной институт (1932) в Петербурге. Дебютировал в 1834 г. на петербургской сцене в опере "Иосиф" Э.Н. Мегюля, в главной роли, но призвание нашел в водевильном репертуаре, особенно в «водевилях с переодеванием». Успех в водевиле Ф.А. Кони "Студент, артист, хорист и аферист" (1839) положил начало его стремительной карьеры. Его театральные трансформации носили не только внешний характер. За ними стояли глубокая характерность и типичность изображаемых образов, умение находить выразительные детали грима и костюма. В ролях с «переодеванием» создал галерею персонажей средних слоев петербургского мира: торговцев, ремесленников, чиновников и др. Со скрупулезной точностью умел воссоздать типический облик человека того или иного социального положения, национальности, определенного рода занятий.


К.Брюллов. Портрет актера В.В.Самойлова 1847.

В разные периоды творчества находил созвучные своему дарованию черты. С середины 1840-х, когда на сцене формировалась «натуральная школа», большое внимание уделял проявлениям возрастной физиологии, мастерски изображая старческую немощь. Обладая умением схватывать внешний рисунок и тонко передать своеобразие авторского стиля, мастерски играл в комедиях И.С. Тургенева "Завтрак у предводителя" (Пехтерьев), "Провинциалка" (граф Любин). Создавал узнаваемые «типические черты этих устарелых любезников высшего общества», по словам Ф.Кони. Тем не менее, автор упрекал артиста в однообразной манере игры. Вслед за А.Мартыновым он в то время обращается и к теме «маленького человека», сочувствуя его переживаниям и воспевая его благородство.

Был блестящим мастером эпизода, создав, например, самостоятельный образ Растаковского из гоголевского "Ревизора", исключенного автором в 1-ом издании. Его отличала большая сценическая фантазия, богатство выдумок и трюков при исполнении самых маленьких ролей. Так родилось его искреннее убеждение относительно значения драматургии: «Пьесы – это канва, которую мы вышиваем бриллиантами», что было с возмущением воспринято А.Н. Островским. Отношения с ним у Самойлова не сложились в силу творческих расхождений. Тем не менее ему удался образ Оброшенова в "Шутниках" и роль либерального говоруна Городулина "На всякого мудреца довольно простоты". Однако, он предпочитал «вышивать бриллиантами» на третьестепенном лит. материале, дававшем больший простор его дарованию.


Он отточил технику изобразительного характера в процессе работы над водевильным материалом. В ходе подготовки к роли использовал метод эскизных зарисовок карандашом и акварелью будущих персонажей, костюмов и гримов. Сценический образ «подгонялся» Самойловым под внешнюю форму, изобретательно сконструированную в его воображении. Сходным образом актер подходил и к речевому рисунку, придумывая для своих героев разнообразные акценты и необычную манеру разговаривать. Так, одну из лучших ролей своего репертуара – Кречинского ("Свадьба Кречинского" А.В.Сухово-Кобылина) играл с польским акцентом. Его герой сочетал изящную элегантность и дурные манеры. Но такая трактовка не могла не вызвать протеста, т.к. превращая авантюриста Кречинского в поляка, Самойлов невольно искажал и авторский замысел, заключающийся в показе морального распада русского дворянства. Так поиски внешней характерности в пластическом и речевом рисунке, превращались у Самойлова в самоцель, нередко заслоняющую содержание и внутреннюю жизнь образа.

В ролях Шекспира ставил своей задачей преодоление романтических штампов, но к глубоко реалистическому созданию этих образов не подошел. Его Гамлет, сыгранный в 1863 г., был лишен трагического звучания. В нем преобладало бытовое снижение образа, преобладание настроения апатии, бездействия. Точный анализ творческой индивидуальности Самойлова оставил М.Е.Салтыков-Щедрин, подчеркнув, что «…он актер всех стран и времен, а преимущественно всех костюмов». Современники писали также: «он играет безукоризненно, но слишком играет…». И, все же, как большой мастер, которого младший современник В.Н. Давыдов назвал «академией актерского искусства», Самойлов знал уязвимые стороны своего таланта и постоянно совершенствовался, углубляя ранее сыгранные роли. Через 10 лет после премьеры "Короля Лира", в 1868 г. спектакль с Самойловым в главной роли был возобновлен уже без прежних внешних эффектов. Его исполнение вдохновило И.Е. Репина на создание картины "Король Лир", которую он посвятил исполнителю.


3 психологических портрета знаменитого актера - 3 разных жизненных периода... Неоконченный портрет кисти Брюллова 1841 г. - актер в начале своей славы,живой, выразительный взгляд, впереди большой творческий путь. Портрет Крамского - "великий артист, живущий духом сцены и ее законов до последнего волоса на голове" - лучше не скажешь. Портрет Репина - это все тот же актер, тот же выразительный, внимательный взгляд темных глаз, но это взгляд старого мудреца, много пережившего и всё понимающего... В.Г. Белинский писал в статье « Александринский театр» об игре Самойлова: «Мы от души полюбовались его игрою, полною ума, искусства, натуры и таланта».

В начале декабря 1879 г. Самойлов писал Достоевскому: «Милостивый государь Федор Михайлович, читая Ваши произведения, я всегда был поражен точностию Вашего наблюдения и в каждом созданном Вами лице, психологически разнообразном, я видел живых людей с их слабостями и достоинствами, и мне стало грустно, что в продолжение моей сценической деятельности мне не удалось воспроизвести ни одну из Ваших личностей именно потому, что Вы, обладая таким правдивым талантом, не хотели оставить память о себе на сцене, о чем я очень сожалею как за публику, так и за себя, который мог бы прибавить одну из лучших ролей моего репертуара.
С истинным почтением к Вам и Вашему вы¬сокому таланту остаюсь готовый к услугам В.Самойлов».


17 декабря 1879 г. Достоевский отвечал Самойлову: «Милостивый государь, многоуважаемый Василий Васильевич, благодарю Вас глубоко за Ваше прекрасное письмо. Слишком рад такому автографу, а Ваше мнение обо мне дороже всех мнений и отзывов о моих работах, которые мне удавалось читать. Я слышу мнение это тоже от великого психолога, производившего во мне восторг еще в юности и в отрочестве моем, когда Вы только что начинали Ваш художественный подвиг. Вашим гениальным талантом Вы, конечно и наверно, немало имели влияния на мою душу и ум. На склоне дней моих мне приятно Вам об этом засвидетельствовать. Дай Бог нам обоим жить долго. Крепко жму Вашу руку. Примите уверение в моем глубочайшем и искреннейшем уважении к Вам и к прекрасному таланту Вашему. Ф.Достоевский».

Евдокия Растопчина: В альбом В.В. Самойлова, наполненный его собственными рисунками всех костюмов и типов его ролей.

Смотрю на беглые листы,
На эти все изображенья,
Где живо видно проявленье
Артиста творческой мечты:

Как много типов разнородных,
Смешных, печальных, важных лиц,
Фантазий, фарсов, небылиц
Близ идеалов благородных!

Где простофили глупый смех,
Где злой иронии улыбка,
Здесь заблужденье иль ошибка,
Там хитрость, и порок, и грех..

Ужели мысль одна и та же
Их поняла, их создала
И средь толпы всегда на страже
Их пестрый ряд подстерегла?

И все живут! И все трепещут
Своею истиной для нас,
Все яркой краской резко блещут,
Один другому напоказ.

Хвала, художник и мыслитель,
Хвала тебе за дивный труд!
Твои созданья не умрут -
Им человечество ценитель;

В них верно схвачен человек,
В них отразился свет и век.
Протей,- ты жизнью многосложной,
Многостороннею живешь;

Сегодня старец осторожный,
А завтра юноша тревожный,
Ты сам себя воссоздаешь!

1852.

Заслугой Самойлова стал и его опыт исторически точного портретного грима и достоверности костюма, изучение им исторических материалов и документов, помогающих воспроизвести на сцене тот или иной сценический образ. Своим творчеством он постоянно подчеркивал важность для артиста образования и культуры, необходимые для систематического совершенствования сценического искусства. Получив роль, Самойлов прежде всего дома перечитывал пьесу, вникая во всю постановку лица и отзывы о нем других лиц пьесы. Потом он акварельными красками рисовал фигуру, которую собирался изобразить. Для актера специально писались многочисленные водевили "с переодеванием", где он мог блеснуть одновременно в нескольких разноплановых ролях. Его друзьями были М.Глинка, А.Рубинштейн, В.Бобров, Н Некрасов… Его портреты писали А.Горавский, К.Брюллов, М.Зичи, И.Репин, И.Крамской, К Штейбен.

Знаменитый актёр Александринского театра был своеобразно остроумен. Его остроты отличались язвительностью и беспощадностью. Однажды, репетирую какую-то новую пьесу, он поминутно подходил к суфлёру, брал у него карандаш и делал чувствительные почерки в роли. Автор чуть не плакал. Наконец, не вытерпел и подошёл к Самойлову:
- Василий Васильевич, - сказал он сдержанно, - зачем это вы так сокращаете свою роль?
Самойлов оглядел его с ног до головы и небрежно произнёс:
- Я не люблю повторений… Всё это я уже играл в других пьесах.
Автор сконфуженно отошёл в сторону и после этого ни разу не затевал разговора с остроумным артистом. Собираясь подать прошение об отставке, Самойлов говорил знакомым, что переходит во французскую труппу, которая играла тогда в Михайловском театре.
- Это же прямая выгода! - восклицал актёр. - Таланта мне там можно иметь вдвое меньше, а получать вдвое больше!



В.В. Самойлова умер в Петербурге и похоронен в Некрополе мастеров искусств Александро-Невской лавры. Его бронзовый бюст В.В. Самойлова (скульптор К. Годебский, 1871) на постаменте-скале, увитом гирляндами. Памятник был открыт в 1899 г. Согласно «Петербургскому некрополю», на памятнике находилась надпись: «Знаменитому слава». В 1919 г. с памятника исчезли бронзовый бюст и накладные детали. В 1939 г. был установлен на памятнике новый бронзовый бюст, отлитый по терракотовой модели К.К. Годебского, находящейся в семейном архиве. Моделировка, отливка в бронзе и установка накладных декоративных деталей и литер происходила в 1955-1959 гг. Надпись о П.В. Самойлове вырублена по эскизу архитектора М.Ф. Егорова в 1960.


http://www.krugosvet.ru/enc....CH.html
Прикрепления: 3357282.jpg(12.1 Kb) · 5931682.jpg(13.4 Kb) · 9478865.jpg(13.1 Kb) · 8697147.jpg(7.3 Kb) · 3037143.jpg(11.2 Kb) · 9994546.jpg(40.8 Kb) · 0083548.jpg(9.8 Kb) · 1912997.jpg(17.8 Kb)
 

Валентина_КочероваДата: Воскресенье, 25 Сен 2016, 17:49 | Сообщение # 13
Группа: Администраторы
Сообщений: 6454
Статус: Offline
ЕЛЕНА КОНСТАНТИНОВНА ЛЕШКОВСКАЯ
(1864 - 12.06. 1925)


Замечательная русская театральная актриса, Народная артистка республики (1924). Родилась в Егорьевске. Будучи курсисткой Московских высших женских курсов, в 1885 г. поступила в Музыкальное драм. училище Московского филармонического общества. На выпускном спектакле с большим успехом сыграла роль Лили («Завоеванное счастье» В.А. Крылова, 1887). По окончании училища в 1888 г. была принята в труппу Малого театра. Уже в первых ролях Лешковская обратила на себя внимание естественностью и легкостью игры, искренностью чувств, выразительностью мимики, пластичностью. Одухотворенность, эмоциональность исполнения Лешковской роли Иоланты («Дочь короля Рене» Андерсена, 1888) вдохновили П.И. Чайковского на создание оперы «Иоланта».

В первые годы значительную часть репертуара актрисы составляли драматические роли, однако ее индивидуальность четко определилась в комедийных ролях. Особенно метко рисовала актриса светских «хищниц», кокеток, интриганок, раскрывая их внутреннюю опустошенность, лицемерие: Глафира («Волки и овцы», 1893), Лидия Чебоксарова («Бешеные деньги», 1893), Лебедкина («Поздняя любовь» Островского, 1896) и др.


Лидия "Бешенные деньги"

Гибкий тремолирующий голос актрисы передавал скрытую нервную силу, выражал малейшие душевные движения. Остротой, блеском юмора, женственностью, изяществом, неотразимым обаянием, виртуозной техникой, мастерством ведения диалога было отмечено ее исполнение ролей Дианы («Собака садовника» Лопе де Вега, 1893), Катарины («Укрощение строптивой», 1899), леди Тизл («Школа злословия» Шеридана, 1902) и др. Разносторонность ее дарования , владевшей искусством перевоплощения, психологии, анализа, проявилась также в положительных ролях современных женщин. Преодолевая зачастую неполноценность драматургии, материала, Лешковская создала привлекательные, лирические образы девушек, обладающих умом, волей. С серединыв 900-х гг. актриса перешла на характерные роли более пожилых женщин: Мамаева («На всякого мудреца довольно простоты», 1905), Звездинцева («Плоды просвещения», 1907), миссис Чивлей («Идеальный муж» Уайльда, 1909), Огудалова («Бесприданница», 1912) и др.


Е.К.Лешковская (Огудалова), В.А.Шухмина (Лариса) в "Бесприданнице"

В советское время творчество Елены Константиновны приобрело особую остроту сатирического обличения и гармоническую ясность; роли: княжна Плавутина-Плавунцова («Холопы» Гнедича, 1921), Гурмыжская (1921), Турусина («На всякого мудреца...», 1923), Пелагея Егоровна («Бедности не порок», 1924) и др. С 1920 г. она преподавала в 3-й студии МОНО , реорганизованной в Студию им. Ермоловой (в 1922-25 г. была директором этой студии).


Москва. Студия МОНО, 1920

Умерла в Москве. Похоронена на Новодевичьем кладбище.
http://www.maly.ru/people?name=LeshkovskayaE

Из воспоминаний учеников - М.Баташова и С.Куцкой
Е.К. Лешковская! Кто из современников мог равнодушно слышать имя этой пленительной «вечно женственной» актрисы! «Она была артисткой женской души и артисткой огромной высоты, -- Елена Константиновна Лешковская! Кто из современников мог равнодушно слышать имя этой пленительной «вечно женственной» актрисы! «Она была артисткой женской души и артисткой огромной высоты, поэтому все ее создания врезались неизгладимо в душу тех, кто ее видел…» --говорил А.И. Южин. Под впечатлением исполнения Лешковской роли Иоланты П.И. Чайковский задумал написать оперу «Иоланта», но сомневался, найдется ли певица, которая была бы так же прекрасна в этой роли, как эта выдающаяся актриса.

Из воспоминаний Т.Л. Щепкиной-Куперник:
«Когда она появлялась на сцене, казалось, будто пьешь бокал холодного, покалывающего шампанского… когда она играла, то можно было словами Ростана о ней сказать, что в театре: „При ней все женщины - ревнивы, И все мужчины - неверны!"»
Лешковская была одной из лучших русских комедийных актрис. Носительница традиций «легендарной эпохи» Малого театра, она примером всей своей жизни утвердила величие в скромности, яркость в душевном богатстве и силу в громадной любви к искусству. Способность творить - явление прирождённое, добиться этого нельзя никакими силами. Лешковская была рождена для сцены. Она отдала ей 37 лет вдохновенного труда, сыграв 160 ролей. Но сейчас хочется рассказать о Елене Константиновне в последние годы её жизни, о такой, какой знали её мы. Мы - это ученики студии, из которой вырос позднее Театр им. Ермоловой.

Вспоминается первое появление у нас Елены Константиновны. Был 19-ый год, студия уже существовала несколько месяцев, занятия шли полным ходом, но вдруг мы остались без педагога по сценическому мастерству. Е.Юзвицкая, которая преподавала у нас технику речи, однажды спросила: «А что бы вы сказали, если бы с вами стала заниматься Лешковская?» Хотя мы почти все пришли в студию прямо со школьной скамьи, но тем не менее очень хорошо знали эту актрису и поэтому обрадовались неожиданному предложению. На следующем уроке Юзвицкая сообщила нам, что Елена Константиновна определённого ответа не дала, так как боится, что не сможет быть полезной, ведь она никогда не преподавала, поэтому решила сначала познакомиться с нами и, в зависимости от произведенного впечатления, дать ответ. В назначенный час мы с трепетом ждали Лешковскую, предполагая увидеть гордую, неприступную львицу (мы судили по её ролям), но открылась дверь, и вместе с Юзвицкой вошла скромная, хрупкая, милая женщина. Села в приготовленное для неё кресло, обвела нас близорукими глазами и, волнуясь, начала знакомиться. Короче говоря, Елена Константиновна согласилась работать с нами и с увлечением приступила к занятиям. Сказать, что мы полюбили её, - сказать очень мало, мы благоговели перед ней, да иначе и не могло быть. Это был необычайно чуткий, деликатный, большой души человек.

Время было тяжёлое, стипендий мы не получали. Днем работали, а вечерами занимались. Дополнительных ассигнований на студию не давалось и со всеми расходами мы справлялись сами. Среди нас был талантливый, энергичный Н.Кротов, который взял на себя хоз. заботы, а мы все по мере сил ему помогали. Педагоги старались во всем нас поддерживать. Так, например, Е.Лешковская, И.Рыжов, В.Филиппов и Е.Юзвицкая ставили спектакли, которые мы играли в районах. Все эти заработки шли в фонд студии, а когда Елена Константиновна совместно с В.Филипповым взяла на себя руководство ею, то отказалась от оплаты… Что же сказать о манере преподавания Елены Константиновны? Конечно, говорить о какой-либо продуманной системе было бы неправильно, ведь это были её первые шаги, а мы были её первыми и, к сожалению, последними учениками. Она давала полную свободу студийцу выявить себя, её поведение напоминало поведение матери, которая учит ребёнка ходить; давая ему полную самостоятельность, она ограждает его от ушибов, направляет в нужную сторону. Елена Константиновна не употребляла слова «задача», но она говорила: на сцене нельзя быть «просто так». Мы не слышали от неё слова «подтекст», но она говорила - «это вы говорите, а что вы в это время думаете?»

Она никогда не обескураживала при неудачах. Помнится, на репетиции у исполнительницы не получался выход. Елена Константиновна мягко попросила - «ещё, ещё разок!» И на этот раз то же самое. В фигуре ученицы выразилось такое отчаяние, что Лешковская встрепенулась и поспешила ободрить её: «Ничего, ничего получится, непременно получится! У меня получалось…» (Это была Глафира в «Волках и овцах», её непревзойденная роль.) Такая уж она была скромная. Считала, что доступное ей доступно и другому. Редко Елена Константиновна прибегала к показу, но если она показывала, это было удивительное внутреннее и внешнее перевоплощение. У А.Кислякова, ставшего потом артистом МХАТ, никак не клеилась сцена из спектакля «Воспитанница» А. Островского. Не получался пьяный грязный Неглидентов. И вот Елена Константиновна сама вышла на сцену. Изящная, «кружевная», тончайшая артистка показала пьяного хулигана… Но как? Невозможно словами передать увиденное…

Лешковская принимала живейшее участие в жизни студии, делила с ней радости и горести. Как-то группа учеников задержалась допоздна после занятий, вдруг звонок и в открывшуюся дверь просунулась рука с корзинкой. Оказывается, Елена Константиновна прислала пирожки… Она воспитывала в нас не только любовь, серьёзное отношение к театру, но и скромность. Ту скромность, которая была присуща ей самой. Она не терпела зазнайства, бахвальства, самоуверенности. Никогда не забыть, как об ученике по классу С.Айдарова, показывавшему отрывок из пьесы Островского «Дикарка», при обсуждении на художественном совете она сказала: «Берегите этого актера,, он целомудрен в своей скромности». И ещё одна особенность Елены Константиновны. В дни показов она приходила задолго до начала, все проверяла - костюмы, грим, сцену, поправляла и успокаивала, а в антрактах с удивительным добродушием говорила: «Спасибо, ребятки, хорошо, так и ведите».

Хочется верить, что за счастье, которое мы испытали от общения с Еленой Константиновной, мы хоть частично отплатили ей преданностью и теплом, которые скрашивали последние годы её жизни. Несмотря на то, что болезнь преследовала её большую часть жизни, мы никогда не слышали от неё ни единой жалобы на здоровье, она никогда не пропускала занятий, а если уж не в силах была прийти, то приглашала, именно приглашала, а не вызывала, к себе на квартиру. Она не хотела сдаваться и хотела успеть сделать как можно больше...


Е.К. Лешковская завещала похоронить себя без всякой торжественности: «Я никогда не любила и не люблю роскоши. Не надо ни речей, ни венков, ни цветов!». В тяжёлую минуту расставания глубокой скорбью отозвалось в сердцах близких рыдание М.Н. Ермоловой над гробом подруги. Но, ни болезнь, и ни сама смерть не в силах стереть в памяти её хрупкий, обаятельно-женственный облик человека чистого и прекрасного."
http://www.people.su/64952
Прикрепления: 2037708.jpg(8.8 Kb) · 9696370.jpg(74.6 Kb) · 5756077.jpg(16.3 Kb) · 6073807.jpg(12.8 Kb) · 0934854.jpg(15.0 Kb)
 

Валентина_КочероваДата: Воскресенье, 25 Сен 2016, 18:18 | Сообщение # 14
Группа: Администраторы
Сообщений: 6454
Статус: Offline
АЛЛА СЕРГЕЕВНА ДЕМИДОВА


Советская и российская актриса театра и кино, мастер худ. слова, педагог. Народная артистка РСФСР. Лауреат Гос. премии СССР.

А.Демидова пришла в театр в счастливый момент. Очередная смена исторических пластов выдала «на-гора» целую генерацию режиссеров, сценографов, актеров, актрис. Новые лица были залогом счастливых перемен. «Такая любовь» назывался спектакль Студенческого театра, в котором она впервые узнала сладкий вкус зрительского успеха. Путь в театр был тернистым. Она верила в себя вопреки приговору «с такой дикцией в артистки не ходят». Вопреки решению руководства студии при Театре Ленкомсома уволить ее за... «профнепригодность». Помогало тихое упрямство, унаследованное от предков-староверов.

Ее отец - из тех самых Демидовых, чья деловая сметка, энергия и хватка обеспечили подъем русской промышленности рубежа XIX-XX в. Среди многих тысяч «социально-чуждых элементов» Сергей Демидов был репрессирован в начале 30-х, выпущен через несколько лет, в 1941 ушел на фронт добровольцем и погиб под Варшавой. Во время войны Алла жила у бабушки во Владимире. Среди беды и военной скудости родилось стремление быть актрисой. С 5 лет на вопрос кем хочешь быть отвечала «великой актрисой».


В Щукинском училище, куда ее, опять же из-за дикции, приняли условно, она попала на курс А.Орочко, легендарной вахтанговской Адельмы. И с первых же занятий Орочко студентку Демидову заметила и выделила. Ею заинтересовался и Р.Симонов, вздыхавший «вам бы, Аллочка, в Париж» (совет мастера она выполнит, став одной самых любимых в Европе русских актрис). На 4-ом курсе училища Ю. Любимов занял ее в небольшой роли матери летчика в спектакле, который перевернул театральную историю, - в «Добром человеке из Сезуана». И вместе с другими участниками спектакля Алла вошла в труппу Театра драмы и комедии на Таганке, который возглавил Любимов. Десятилетия спустя, она напишет, что так и не уверена, что Любимов был именно «ее режиссер», манера работы А.Эфроса ей была ближе. Впрочем, и в том, что она выбрала правильный путь, став актрисой, Демидова также не уверена, несмотря на десятки сыгранных ролей, мировую славу, работу с ведущими режиссерами мира... 1-ой ролью - княжны Веры в спектакле «Герой нашего времени», актриса осталась недовольна, пометив, что не сумела отстоять свое видение образа, от чего не получилась и роль, да и сам спектакль. Первые годы Таганки ее занимают в основном в выходных ролях. Славу принес кинематограф. Утонченная, интеллектуальная героиня Демидовой, закрытая, ироничная, сохраняющая с миром некоторую опасливую дистанцию, стала для многих символом «современной женщины», а исполнительница - идеальной «новой актрисой». Ее называют «Смоктуновским в юбке», кинорежиссеры наперебой зовут ее в свои работы (за один 1968 г. на экраны страны выходит 6 фильмов с ее участием). Сама актриса своей ролью-линзой называет О.Берггольц в фильме И.Таланкина «Дневные звезды». Роль поэта-голоса блокадного Ленинграда, по словам актрисы, изменила ее внутренне, сделала сильнее и строже. Теперь она будет ощущать себя не только и не столько послушным исполнителем чужих замыслов, но полноправным со-творцом.


Для Ю.Любимова с начала 50-х, Демидова становится одной из главных актрис в строящемся им театре. Режиссера волнуют узловые моменты истории страны ХХ в.: ее знаковые фигуры, ее поэты, 10 дней, которые потрясли мир и подготовка революции 1905 г. В «Деревянных конях» он открывал жизнь отечественной деревни, прослеживая 3 женские судьбы одной семьи. Демидова играла старуху Мелентьевну. Критики писали об иконописном лике, о раскольничьей твердости сжатого рта. Как писала сама актриса перед выходом на сцену в роли Мелентьевны: «вспоминала свою владимирскую бабушку, как она молилась перед закатом, вспоминала добрые поступки людей, вспоминала свое одинокое детство. Успокаивалась. Шла на сцену». Ее Мелентьевна мало говорила, сидела погруженная в себя. Но ее зоны молчания затягивали зрителя, расширяя пространство спектакля. В «Гамлете» Любимов отдал заглавную роль В.Высоцкому, и этот выбор был решающим. Текст Шекспира обретал гипнотизирующую и пугающую актуальность. Главный бард страны и эпохи говорил о времени, вывихнушем сустав, молил небеса пронести мимо «чашу» и знал о своей обреченности.


А.Демидова играла Гертруду. Тонкая фигура в белом платье (актриса настояла именно на белом  - цвете королевского траура) напоминала кованный клинок. Ее решимость не уступала сыновьей: чашу с отравленным вином она подносила к губам с тем же чувством, с каким Гамлет шел на последний поединок: все предвидя, но не желая уклоняться. Приглашенный на постановку в Театр на Таганке А.Эфрос выбрал «Вишневый сад», отдав роль Раневской - Демидовой. А.Смелянский писал о ее Раневской: «вишневый сад был растворен в ней самой, и она его не замечала, как не замечают собственного дыхания. Белый цвет тлена и цветения, изломанность уходящей культуры, тронутой вырождением, - Демидова играла с нервной, порой пугающей резкостью». И - влюбленными глазами смотрел на нее Лопахин-Высоцкий, любимый, идеальный партнер.

Уход Высоцкого стал непоправимым ударом для Таганки. И именно Демидова первая скажет, что со смертью Высоцкого закончилась эпоха их театра. Всегда державшаяся в труппе наособицу (сама называет свой способ существования - жизнью на обочине), актрима с несчастливого лета 1980 г. все больше старается освободится от погруженности в театральную «злобу дня».


Таганку лихорадит. Доведенный до отчаяния цензурными придирками Любимов дает резкое интервью английской газете. Его лишают советского гражданства, и он становится политэмигрантом. На Таганку был назначен новый худрук - А.Эфрос. Труппа Таганки переживает период кризиса. Часть уходит из театра, часть остается, но активно саботирует все предложения нового руководителя. Демидова репетирует с Эфросом - «Прекрасное воскресенье для пикника»... Как и режиссер, она верит в спасительную силу работы. Работа и только работа спасает душу от разрушительных страстей, хотя и не спасает от поступи судьбы. А.Эфрос во враждебной таганковской атмосфере сгорит за 3 года... И его смерть ляжет грузом на сердце актрисы, с которой он так любил работать («Алла - очень умная женщина и актриса»). Нити, связывающие с Таганкой рвались медленно.


Радостно встретив возвратившегося Любимова, с азартом вернулась к запрещенному «Борису Годунову», сыграв ярко и отчаянно бесстрашную М.Мнишек. Ее Марину снедал огонь честолюбия, ее напор и сила откровенно пугали Самозванца, которого играл Н.Губенко. Когда начался затеянный Губенко раздел Таганки, Демидова осталась со своим учителем. Как вспоминает в своей книге «Заполняя паузу»: «Я приняла, естественно, сторону Любимова, который создавал этот театр. Я не могла не вмешаться». И далее: «вдруг все выявилось: все болезни, весь гной. Я от этого не бежала, но выходить на сцену в той ситуации не могла себе позволить»... И - подала заявление об уходе. 90-е годы в ее творчестве проходят под знаком «поэзии и античной трагедии». В своем "Театре А" актриса играет маркизу де Мертей («Квартет» Хайнера Мюллера), Медею («Медея» Мюллера-Еврипила) и Гамлета («Гамлет-урок» по У. Шекспиру). Работает с Р.Виктюком и греческим режиссером Т.Терзопулусом. Снимается в кино, разборчиво откликаясь на предложения: «Смерть Таирова» Б.Бланка, где она сыграла А.Коонен. «Настройщик» К.Муратовой, где актриса попробовала себя в неожиданном амплуа «комической старухи», беззащитной, нелепой, неотразимой.

Когда-то непринятая в театральный вуз из-за дикции, Демидова по праву была названа в начале 2-х тысячных: «голосом русской поэзии» (среди ее чтецких программ — «Поэты XX в.: от Блока до Бродского», «Два Тарковских», «Анна Ахматова. Марина Цветаева»). Постоянно возвращаясь в своих книгах к загадке актерского творчества, Демидова грустно спрашивает: «почему русский театр оставил так мало имен хороших актеров? Знаменитых имен во все времена было в изобилии, но хороших актеров мало. Их можно по пальцам перечесть».
Алла Демидова - одно из тех имен, которые мы перечисляем по пальцам...
Ольга Егошина
29.09. 2016. журнал "Театрал"

http://www.teatral-online.ru/news/16677/

АЛЛА ДЕМИДОВА: «НЕ Я ИДУ ЗА ПУБЛИКОЙ, ОНА – ЗА МНОЙ»
Актриса рассказала, почему театральные постановки нельзя снимать на видео и для кого она играет поэтические моноспектакли.


Она много лет играла в постановках Ю.Любимова – режиссёра-новатора, соединившего условный театр с русской реалистической школой. А в 90-х создала театр «А» и открыла свою особую страницу театрального искусства. Её имя стоит в ряду величайших трагических актрис XX в. В последнее время Демидова остаётся на сцене наедине с Поэзией и Музыкой, её слова завораживают, всегда достигая цели, и в полном соответствии со стилем великой актрисы оставляют лёгкое ощущение недосказанности.

– Алла Сергеевна, вы долго работали в репертуарном театре, а потом в вашей жизни произошли перемены…
– Я никогда не вмешиваюсь в свою судьбу, но всегда очень прислушиваюсь к её знакам. Когда произошёл раздел Театра на Таганке, я оставалась на стороне Любимова, на так называемой старой сцене. На новой же сцене остались все последние прекрасные спектакли Юрия Петровича, в том числе «Три сестры», «Доктор Живаго», «Электра», которая была последней премьерой, в ней у меня была главная роль. Очень быстро все эти постановки пропали. Так я осталась без спектаклей. В театре началась смута. В 1988 г. на Таганке Р.Виктюком была поставлена «Федра», этот спектакль я выкупила, потому что он был не нужен театру, но именно с ним нас часто приглашали на фестивали. Так появился театр «А». И в 1990-х я начала работать с Т.Терзопулосом. Мы сделали «Квартет» Х.Мюллера с Д.Певцовым, затем моноспектакль «Медея-материал», потом – «Гамлет-урок» по Шекспиру. Когда надоело ездить, я осела в Москве и думала, с чем бы мне выходить перед зрителями. Так появились поэтические спектакли, на которых вы бываете сегодня.

– Вы упомянули Теодороса Терзопулоса. Многие петербуржцы его хорошо знают – например, по спектаклю, который сейчас идёт в Александринском театре. Как вы встретились с ним?
– Мы познакомились очень давно в Квебеке на международном театральном фестивале. Театр «А» показывал там «Федру», Теодорос посмотрел и абсолютно влюбился в наш спектакль. А я посмотрела его «Квартет» с греческими актёрами, осталась в полном восторге. Тогда у нас Х.Мюллер был неизвестен и даже не переведён. Так мы решили работать вместе, взгляды на методику у нас совпадали. Терзопулос – специалист по постановкам древнегреческих трагедий, он очень хорошо понимает архаику, владеет той методикой. Когда он ставит спектакли в России, а наш зритель и сама русская сцена привыкли к психологическому театру, то возникает некоторый шок, несовместимость. Ведь это совершенно другая культура. Но такое вливание очень полезно для нашего театра, как в своё время появление авангардной хореографии – для классического балета. Поэтому я с Терзопулосом продолжаю работать. Летом прошлого года в Пермском театре оперы и балета им была поставлена опера «Носферату» на музыку Д.Курляндского, в которой участвую и я. А дальше Терзопулос предложил мне следующую совместную работу.

– Какова же ваша роль в опере?
– Это оригинальная современная опера с атонической музыкой. В спектакле я – Корифей, артикулирую свой текст, не пою. Трудность в том, что я должна попадать в ноты по жесту дирижёра: если пропущу его знак – хор или солист не успеют вступить вовремя. С Курентзисом, который могучей волей смог собрать уникальный оркестр, хор и солистов в одно целое, мне очень легко. Он прекрасный дирижёр, с ним очень удобно работать актёру, Теодор знает мельчайшие подробности того, что происходит на сцене, и даёт знаки всем, не только оркестру, держа таким образом под контролем весь спектакль.

– Возвращаясь к греческим трагедиям, вы сказали, что это совершенно другой театр. Но разве страсти у Еврипида и Софокла – это не психоэмоциональное воздействие?
– Эти эмоции нельзя открывать ключом психологического театра, в котором «я» в предлагаемых обстоятельствах. Ни в коем случае. Иначе человек либо заболевает, либо на современный глаз получится вампука. От этого «я» на сцене надо уходить к образу. Не «я»-девочка в предлагаемых обстоятельствах Федры, а должна быть Федра с божественными законами. Когда я работала в Греции с Терзопулосом, мне показали кусочек сохранившегося текста Эсхила, где помимо слов я увидела длинные-длинные фразы-звуки. Кто это сейчас поймёт? Поэтому сегодня ставить трагедии очень сложно. Можно найти гениальных актёров и внушить им методику. Но зрители не готовы к восприятию. Они скажут, что это наигрыш или что перед ними странный условный театр. Когда я играла Медею, Электру и даже ту же Федру, критики и зрители, которые привыкли к психологическому театру, не могли понять холодность и отстранение. Даже моя любимая Т.Москвина написала очень пиететно, но тем не менее критически о манере игры. Но я не представляю, как можно играть сегодня эти роли с техникой психологического театра! И я люблю такого рода театр, он возвращает зрителя к настоящей театральной эстетике. Сейчас, по сути, потеряна условность: если понимать спектакль только ухом, сюжетом, то это не театр, а нечто вроде радиоспектакля.

– Как подготовить зрителя к восприятию другой эстетики?
– Просто зритель должен помнить, что собирается воспринять совершенно другую культуру. Смотрите: человек делится на тело, душу и дух. И сравнивая с театром, получается, что тело – это комедия, бурлеск; душа – то, что мы называем психологическим театром, Чехов; а дух – техника по вертикали. Недаром древние играли богу Дионисию. Обращение на сцене к Богу – это абсолютное отстранение. Мы же понимаем, что живопись есть абстрактная, реалистическая, передвижников и так далее. С этим разобрались как-то. А в театре топчемся на одном пятачке психологического театра.

– Спектакли, о которых мы говорим, в записи можно найти только отрывками. Было ли что-то снято целиком?
– Любимовские шедевры не остались, хотя их можно было снять. А что касается «Федры», «Медеи», «Гамлет-урока» и «Квартета»… Понимаете, их нельзя записывать. Плёнка не передаёт психическую энергию или, например, гипноз. Есть старый пример, когда факир при тысячной толпе по верёвке забирался в небо и все это видели, а когда сняли на плёнку, то факир сидел в йоговской позе, а рядом – моток верёвки. Не передавая психическую энергию, видеосъёмка в принципе не может передать хороший театр, а тем более тот театр, в который стучимся мы с Терзопулосом. Фотография и видеозапись могут передать рисунок режиссёра, мизансцены, но никак не игру актёра.

– Получается, ничего не останется…
– Да, к сожалению, это не останется. Театр – рисунки на песке: волна времени приходит и всё смывает. Исчезнувшие спектакли остаются только в памяти и у хороших критиков в текстах, когда они умудряются передать не только свои ощущения, но и некую кальку от спектакля.

– Вы встретили в жизни много талантливых людей…
– Сейчас со стороны я вижу, как творятся мифы. Миф Высоцкого… Мы знали его другим. Или, например, я была у Ванги в 1974 г. Это была не баба Ванга, а женщина, крепкая, без платка. Но сейчас миф о Ванге строится совершенно другой. Поэтому, когда меня просят о ней что-то рассказать, я отказываюсь. Не хочу ни разрушать мифы, ни вплетаться в них. Все они для меня остались теми же людьми, которыми были раньше.

– Интересно, почему, например, о Высоцком выстраивается миф, а о Смоктуновском – нет. От чего это зависит?
– А вы знаете какого-нибудь театрального актёра, за которым есть миф?

– Алиса Коонен.
– Ну да. Потому что это театр и режиссёр. Она была женой режиссёра Таирова, и они с 1914 г., значит, 30 лет, создавали театр. То есть это скорее миф о театре.

– Вы сейчас делаете поэтические моноспектакли. Почему? Публика лучше воспримет такую форму?
– Это мой выбор, я никогда не иду от пожеланий публики. Хотя, конечно, подсознательно я понимаю, какая моя аудитория зрителей, и знаю: эти люди могут воспринять то, что мне интересно. Но всё-таки эти спектакли – моё мировоззрение. Не я иду за публикой, а она – за мной. Я думаю, что стихи, может быть, не изменяют нас, но они приподнимают над бытом, мы отрываемся от повседневной жизни, начинаем мыслить по-другому, чувствовать.
Человек многогранен, он и жертва, и палач. Мы не знаем ответа на вопрос: кто над нами? Мы рабы высших сил и должны выполнять их волю или, наоборот, мы хозяева своей судьбы? Иногда мы сами можем искалечить свою судьбу, а бывает, человек прислушивается к знакам и обходит опасности. Вопросы об этом можно поставить, но на них нет ответов. Когда их задаёшь, они бередят душу, а ответ – уже в самой душе. Я – фаталист, прислушиваюсь к своей судьбе и принимаю всё: негативное и позитивное, плохих и хороших людей, их поступки. Но я никогда не борюсь, не пытаюсь переубедить. Мне кажется, явление, которое не нравится, надо обходить, то же самое с людьми. Но я убеждена: мы – орудие, а орудуют – Те.
Анна Французова
19.03. 2015. газета "Невское время"

http://www.nvspb.ru/stories....y-57131

…Я не считаю себя ни актрисой, ни писателем. Я человек. Иногда я занимаюсь одним, иногда – другим. Иногда я снимаюсь, иногда провожу мастер-классы. Иногда беседую с друзьями. Иногда хожу за грибами", – так о себе говорит одна из самых удивительных женщин нашего времени Алла Демидова.


Основу этой известной книги актрисы составили ее размышления о театре, кино и искусстве – в целом, а также памятные портреты людей, чьи судьбы оставили определенный творческий и эмоциональный след в ее жизни. Это В.Высоцкий, С.Параджанов, Л.Шепитько, А.Тарковский, Ю. Визбор, В.Катанян. О них, о людях уже ушедших, но по-прежнему близких ей, правдиво и, как всегда, очень личностно рассказывает А.Демидова.
Читатьhttps://knigogid.ru/books/72116-v-glubine-zerkal/toread

Алла Демидова. Сбылось - не сбылось


Прикрепления: 9370399.jpg(7.8 Kb) · 0008362.jpg(7.8 Kb) · 9864078.jpg(9.0 Kb) · 4626386.jpg(7.6 Kb) · 7818249.jpg(17.4 Kb) · 1598182.jpg(11.8 Kb) · 3274567.jpg(6.9 Kb) · 6744536.jpg(11.6 Kb)
 

Валентина_КочероваДата: Воскресенье, 06 Ноя 2016, 21:35 | Сообщение # 15
Группа: Администраторы
Сообщений: 6454
Статус: Offline
НАДЕЖДА ВАСИЛЬЕВНА РЫКАЛОВА
(10.07. 1824 - 03.01. 1914)


Выдающаяся русская актриса. Родилась в Москве, в актерской семье, тем не менее, она не сразу решила пойти на сцену продолжать семейные традиции. Выдержав экзамен при Московском университете, получила звание домашней учительницы и работала гувернанткой. В 1845 г., подготовив под руководством своего дяди - актёра П.Г. Степанова роли Е.Глинской, М.Мнишек, дебютировала на сцене Кусковского театра Шереметевых.

В 1846 г. Рыкалова поступила в Малый театр. Большое влияние на дебютантку оказал великий русский актер М.С. Щепкин. Начав свою сценическую деятельность с исполнения ролей молодых героинь, актриса вскоре перешла на характерные роли пожилых женщин. Лучшая ее роль - Атуева в «Свадьбе Кречинского» А.В. Сухово-Кобылина, которую она исполнила в 1855 г. Театральная энциклопедия отмечает: «Рыкалова обладала большой сценической культурой, вкусом, тонким пониманием особенностей быта, характеров персонажей.» Дарование актрисы высоко ценил А.Н. Островский, написавший специально для неё роль Кабанихи в «Грозе» (она исполнила эту роль в 1859 г.)


В его пьесах Рыкалова сыграла еще и Бальзаминову ("Свои собаки грызутся, чужая не приставай" и "Зачем пойдёшь, то и найдёшь") и Барабошеву ("Правда - хорошо, а счастье лучше"). Современники отмечали ее роли в драме "Горе от ума" А.С. Грибоедова, где она сыграла Хлёстову и Графиню-бабушку.


После ухода из Малого театра в 1891 г. играла на частных сценах - (московский Театр Корша и др.). Последний раз выступила около 1904 г. Жила в 1880-х гг. на Чистых прудах и в Дмитровском пер., д.3, затем на Б.Дмитровке, д.4.  Скончалась в Москве. Похоронена на Ваганьковском кладбище (16 уч.)


Из Иллюстрированного журнала «Искры Воскресенье» от 12 января 1914 г.: «Кончина Н.В. Рыкаловой. 3-го января скончалась старейшая артистка русской сцены Н.В. Рыкалова, современница Щепкина и Мочалова. Она происходит из знаменитой артистической семьи Рыкаловых. По требованию своей матери, не желавшей её поступления на сцену, Н.В. стала готовиться к сдаче экзамена при университете. В 1840 г. она выдержала у профессоров Т.Н. Грановского и И.И. Давыдова экзамен из 5 предметов на звание домашней учительницы и поступила гувернанткой в богатую московскую семью Мельгуновых. Чувствую постоянное влечение к сцене, она стала готовить роли для дебюта. 28 марта 1846 г. в присутствии Гедеонова, Верстовского и режиссёра Беккера ей было устроено испытание в «Елене Глинской». После удачного дебюта с ней был заключен контракт на 500 руб. в год - самый большой оклад того времени. Н.В. переиграла весь репертуар А.Н. Островского и имела выдающийся успех в созданной ею роли Кабанихи. В 1890 г. Н.В. принуждена была покинуть Императорскую сцену, не дослужив 5 лет до полувекового юбилея, который она отпраздновала в театре Корша. После этого она ни разу больше не появлялась на сцене. За всю артистическую деятельность она сыграла свыше 400 ролей. Скончалась Н.В. на 90-м году жизни. В ее лице русская сцена потеряла одну из наиболее уважаемых представительниц славного прошлого нашего Малого театра. На её похороны пришло всего пять-шесть артистов, бывших сослуживцев.»
http://pomnipro.ru/memorypage4013/biography

Памяти незаслуженно забытой актрисы...
СЕРАФИМА ГЕРМАНОВНА БИРМАН
(10.08. 1890 - 11.05. 1976)


«…Именно канатоходцы, а не просто пешеходы привлекают к себе самое живое и острое внимание зрителя. Любила и люблю в искусстве чрезвычайное, и зрители доверяют мне больше, когда играю женщин, из ряда вон выходящих. И верила, и верю, что искусство обладает правом преувеличения».
Эта цитата - из книги «Путь актрисы». 10 августа 2015 г. исполнилось 125 лет со дня рождения ее автора, С.Г. Бирман, талантливой актрисы театра и кино.

Родилась Сима в Кишиневе. Природа не одарила ее красотой, а выдающийся во всех отношениях нос с горбинкой честно свидетельствовал об иудейском ее происхождении. Но с детских лет она лелеяла мечту – стать актрисой, что дало близким повод считать ее… скажем так, не совсем нормальной. Воображение Симы разожгла старшая сестра, выступавшая на так называемых «народных сценах». Девушке хватило смелости отправиться в Москву, чтобы начать путь в искусство. На просмотре члены приемной комиссии предложили несуразной 16-летней абитуриентке разыграть этюд «соблазнение мужчины», будучи убежденными, что задание это провинциалка успешно провалит. Роль «мужчины» принял на себя не кто-нибудь, а Станиславский. Но над Симой не довлели никакие авторитеты. Она подсела к Константину Сергеевичу, задымила сигареткой и стала приближаться, обнажая не в меру длинные ноги. Прижавшись к «мужчине» плечом, она одарила его соблазнительной (какой она ее себе представляла) улыбкой. И Станиславский воскликнул: «Верю! Верю!!! Только остановитесь!» Приемной комиссии ничего не оставалось, как зачислить С.Бирман в студентки. Так, окончив Драм. школу им. Адашева, Бирман была принята в труппу МХАТа. Сима присоединилась к молодежи, образовавшей ядро легендарной впоследствии Первой студии МХАТа, куда вошли М.Чехов, Е.Вахтангов, А.Дикий, Софья Гиацинтова – какие имена! Но преодолеть предстояло и другой барьер -психологический. Смазливые молодые студентки не желали с ней общаться, а юноши кричали вслед: «Бледная, как смерть, тощая, как жердь!»


Должно было пройти время, чтобы Серафима научилась превращать свою неординарность в достоинство. В Первую мировую войну, не прерывая артистической деятельности, Бирман работала еще и медсестрой. Во МХАТе (это был уже МХАТ-2) она отслужила 12 лет, взойдя на трон - в статусе королевы трагического гротеска и фантасмагории. Ее артистическим кредо стал принцип «Не способен пленить - удивляй. Удивить - значить победить». В 1925 г., уже обретя известность, Серафима была впервые приглашена на съемки в кино – режиссер Я.Протазанов снял ее в эпизодической роли в комедии «Закройщик из Торжка». Этот фильм, где дебютировала, но в главной роли В.Марецкая (а кино тогда в России было еще немым), положил начало серии ярких образов, созданных Бирман на экране.


Принципиальное отличие 2-х видов искусств - театра и кино Бирман усматривала в том, что роль в сценической постановке может шлифоваться столько, сколько раз спектакль выносится на суд зрителей. А в кино выбирается один из нескольких дублей, а то и – 1-ый и единственный, и все. На съемочной площадке, к тому же, Серафима не ощущала того простора, который дарил ей театр. Наверное, потому, что ее брали на комедийные роли, в которых просто невозможно было раскрыться в полную силу своих творческих возможностей.

«Беспокойно, рискованно быть актрисой острой характерности. А острая характерность, доходящая порой до гротеска, и есть мое амплуа, если под гротеском не разуметь  бессмысленного и безответственного кривляния» - признавалась она. Самой удачной из сыгранных в немом кино стала для Бирман роль мадам Ирэн в фильме Б.Барнета «Девушка с коробкой». Этот персонаж был задуман режиссером, несомненно, в прямом расчете на Серафиму Германовну. Она создала запоминающийся образ властной нэпманши, владелицы шляпного магазина, внушающей по ходу действия сначала ужас, потом – презрение, а в итоге представшей перед зрителями трагической клоунессой. Но затем актриса стала отказываться от предлагавшихся ей новых ролей, не видя и не чувствуя в них себя, и карьера ее в кино временно прекратилась. Впрочем, по этому поводу Серафима сильно не переживала. Гораздо более болезненным стал для нее поворот событий во МХАТе. Сигналом к наступлению на его труппу послужил отъезд из России М.Чехова. Не принимая многих революционных перемен, напрямую коснувшихся сферы искусства, актер и режиссер в 1928 г. уехал в Германию, а потом из Европы перебрался в США. Вскоре руководство МХАТ-2 обвинили в идеологическом расхождении с ген. линией партии, и это был, по сути, приговор – с 1936 г. этот театр перестал существовать.

Вместе с частью теперь уже бывших мхатовцев Бирман перешла в Театр им. Московских профсоюзов. Там она начала пробовать себя и в качестве режиссера, осуществив, в частности, постановку спектакля «Васса Железнова», в котором сама же сыграла главную роль. А в 1938-м поступила в Театр им. Ленкома, куда сагитировал ее перейти бывший коллега по МХАТу И.Берсенев, в то время возглавлявший Ленком. Тогда же произошло возвращение Серафимы в кинематограф: она сыграла эпизодическую роль – матери ингуша Муссы — в фильме режиссера Лео Арнштама «Друзья», снятого по мотивам биографии С.М. Кирова. Но подлинный успех в кино пришел к Бирман в 1943 г., когда С.Эйзенштейн предложил ей роль боярыни Ефросиньи Старицкой, не побоявшейся бросить вызов самому И.Грозному, женщины особенной, исключительной, какой была и сама Серафима.


Есть версия, согласно которой боярыню должна была сыграть Ф.Раневская, но ее якобы подвел при утверждении на роль пресловутый «пятый пункт» - у Бирман (при ее-то фамилии) в этой графе значилось «молдаванка». Для нее этот курьез стал поистине счастливым. «У каждого актера бывает роль, сразу сердцу близкая, но это как выигрыш, как счастливая случайность. Приходится сжевать не один каравай, а то и зубы переломать на штампах - замшелых сухарях…» - говорила впоследствии Бирман Работать с Эйзенштейном актрисе было крайне трудно: она не понимала, не могла принять его методов и манеры поведения на съемочной площадке и предпочла общаться с режиссером в письменной форме.

В трактовке Бирман образа царской тетки - Старицкой есть много спорного, не соответствующего классическому представлению о боярынях времен И.Грозного, но игра ее оставляет неизгладимое впечатление благодаря огромной экспрессии актрисы, ощущаемой в ней мощной внутренней энергии. Примечательная деталь: пожелание создать фильм об И.Грозном высказал сам Сталин. Он же лично утверждал сценарий, написанный Эйзенштейном. Съемки 1-ой серии велись во время ВОВ на студии «Казахфильм» в Алма-Ате. В прокат она вышла 20 января 1945 г., в 1946-м С.Эйзенштейн, Э.Тиссэ (оператор натурных съемок), А.Москвин (оператор павильонных съемок), С.Прокофьев (композитор), Н.Черкасов (исполнитель главной роли – И.Грозного) и С.Бирман были удостоены за ее создание Сталинской премии. В том же году Бирман было присвоено звание народной артистки РСФСР.

Сталинские репрессии не коснулись этой женщины, хотя не замечать и не понимать того, что происходило в стране, она не могла. В итоге оказалась, цитируя О.Мандельштама, «поваренной в чистках, как соль», но не запятнала при этом своей биографии, сохранила принципиальность и порядочность. Случалось в работе Серафимы такое, с чем она мириться никак не могла. К примеру, заглянув как-то на репетицию к И.Берсеневу, вместе с которым она фактически руководила Ленкомом, Бирман увидела, что ему принесли на режиссерский столик чай с бутербродами. Берсенев, не раздумывая, принялся уплетать, почмокивая, колбаску, а Серафима гневно воскликнула: «Как ты можешь? Ты! В Храме искусств!.. А еще режиссер! Это же Храм – святое место! А тут – храм-храм…».

Опасность Серафимы для окружающих состояла в том, что реакции ее зачастую были совершенно непредсказуемыми. Однажды некая молодая актриса при ней просто прошлась по пустой и затемненной сцене – туда и обратно. Ну, так что? «Как вы посмели! - обрушилась на нее Бирман. -Вразвалочку - по сцене? Здесь Станиславский ходил на цыпочках! Вы понимаете – Станиславский!»
Далеко не простыми были ее взаимоотношения с Ф.Раневской. Но ошибочным, думается, было бы утверждать, что Сима завидовала Фаине Георгиевне, скорее, была на нее зла – по той причине, что их довольно часто путали, и притом не в пользу Серафимы. На одной сцене две знаменитости появились в спектакле «Дядюшкин сон» по Достоевскому. Но этот эпизод не стоит считать соревновательным – на предмет того, кто в актерском мастерстве выше. Хотя бы потому, что Раневская выступала в этой постановке в главной роли, а Бирман досталась роль эпизодическая, длившаяся, в общей сложности, не более 5 мин. И что интересно, протекцию за эту роль составила Серафиме Германовне … Фаина Георгиевна, заявившая незадолго до этого, что роль Карпухиной – «противовеса» главному действующему лицу Москалевой — способна сыграть только Бирман. По случаю на этом спектакле присутствовал гость из-за океана Артур Миллер с супругой. Об игре 2-х звезд он отозвался так: «Раневская – замечательная актриса, но это – дважды два четыре, а то, что делает мисс Бирман, - это дважды два пять».

«У нее всегда дважды два было пять», - обобщил позднее режиссер М.Левитин, употребляя эту формулу в качестве высшей оценки творческого уровня С.Бирман. Но это отнюдь не означает, что реакция на ее роли всегда была только восторженной. В какой-то период на нее навесили ярлык формалистки, обвиняя в том, что она отдает предпочтение форме в ущерб содержанию, и вынудили покинуть Ленком. Случилось это в 1958 г. А дальше был Театр им. Моссовета. По мере того, как набегали года, Серафима Германовна все больше опасалась остаться без новых ролей, оказаться в числе тех, о ком с удивлением спрашивают: «Разве она еще жива?» Потому в каждый свой выход вкладывала максимум возможного. Она творила маленькие, но подлинные шедевры - по ее же словам, «из всякой ерунды, из придорожного мусора». Созданные ею образы просто запредельны, лучше об этом, наверное, и не скажешь. Она оставалась герцогиней сцены вплоть до того дня, когда перед ней в последний раз опустился занавес…

Проявив незаурядные литературные способности (если человек талантлив, то талантлив во всем), С.Бирман написала несколько книг - «Актер и образ», «Труд актера», «Путь актрисы» и «Судьбой дарованные встречи». Среди сыгранных ею в театре ролей, кроме уже упомянутых, стоит назвать королеву Анну Стюарт («Человек, который смеется» В.Гюго), Двойру («Закат» И.Бабеля), Анну Григорьевну Греч («Так и будет» К.Симонова), а из режиссерских ее работ – «Салют, Испания!» А.Афиногенова, «Живой труп» Л.Толстого, «Сирано де Бержерак» Э.Ростана, «Под каштанами Праги» К.Симонова. В ее сценическом творчестве критики выделяли такие черты, как четкость психологического решения ролей и спектаклей в целом, остроту формы, публицистическую направленность, обостренное гражданское чувство. Режиссерский ее стиль театроведы характеризовали лаконичностью при четкости психологического рисунка и ярко выраженной театральности. Помимо сыгранных в кино ролей, Бирман участвовала в озвучивании картин «Остров ошибок», «Человечека нарисовал я» и «Рикки-Тикки-Тави».


Закат ее жизни был трагичным. Она оказалась в псих. клинике, куда ее, абсолютно беспомощную, перевезла племянница - своих детей у Бирман не было. Почти ослепшая актриса полностью ушла в себя и репетировала «Синюю птицу» Метерлинка. Она толком не понимала, где находится и что с нею происходит. Там, в психушке, она и скончалась, пережив на 7 лет мужа - писателя, журналиста и сценариста А.Таланова. Похоронена С.Г. Бирман на Новодевичьем кладбище.


…Испытывая в последние годы жизни душевные страдания от одиночества, Ф.Раневская приговаривала: "Даже Бирман – и та умерла, а уж от нее я этого никак не ожидала".
Суть светлой личности Серафимы Германовны весьма точно отражают такие вот поэтические строки:

Красота – это тяга такая,
Что ее нелегко превозмочь.
Мы и с дьяволом в сговор вступаем
За одну лишь с красавицей ночь.

Но у рая и ада на стыке
И теперь, точно так же, как встарь,
Узнается в пугающем лике
Нотр-Дам де Пари, твой звонарь.

И звонит дни и ночи по плоти
Гулко колокол с птичьих высот.
Жизнь у Времени на эшафоте,
И не знаешь, чей завтра черед.

Ударяет топор зло и глухо –
Вспоминай о прекрасном и плачь…
Только перед величием духа
Отступает в бессилье палач.

И тропа от земного предела
В беспредельность небес пролегла…
Мир спасет красота, но не тела,
А души, что чиста и светла.

Фредди Зорин, "Силуэт" (приложение к израильской газете "Новости недели")
http://www.isrageo.com/2015/09/14/birman116/
Прикрепления: 2481156.jpg(7.1 Kb) · 6975517.jpg(7.9 Kb) · 3996270.jpg(7.9 Kb) · 5134175.jpg(19.5 Kb) · 3173528.jpg(7.0 Kb) · 5324396.jpg(6.9 Kb) · 4341761.jpg(8.2 Kb) · 7635584.jpg(11.0 Kb) · 4777146.jpg(8.7 Kb) · 8404852.jpg(11.7 Kb)
 

Валентина_КочероваДата: Вторник, 20 Дек 2016, 21:02 | Сообщение # 16
Группа: Администраторы
Сообщений: 6454
Статус: Offline
...
 

Валентина_КочероваДата: Воскресенье, 05 Мар 2017, 15:33 | Сообщение # 17
Группа: Администраторы
Сообщений: 6454
Статус: Offline
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
(15.01. 1871 - 18.05. 1963)


Русская актриса, из прославленной театральной семьи Бороздиных-Музиль, крупнейшая представительница искусства Малого театра.


В.Н.Рыжова в 1871 г. - 3-х месяцев от роду. Первая фотография будущей "великой старухи" Малого театра на руках у кормилицы Федосьи

Родилась Варвара Николаевна в Москве, она была первым ребенком в большой многодетной семье. С раннего детства она была окружена атмосферой театра, хорошо и охотно училась в одной из московских гимназий.


Гимназистка Варя Музиль, 1883

Воспоминания детства актрисы тесно связаны с семьей А.Н. Островского: ее отца объединяла с драматургом большая дружба, творческая и личная. В Москве они часто гостили друг у друга, обычно на праздники - Пасху, Рождество или дни рождения. Летом всей семьей часто приезжали в Щелыково, с младшими детьми Островских Варвара дружила.


Юная актриса Малого театра, 1895

По окончании драм. курсов Варвара пришла в Малый театр. Начав с ролей инженю-комик, она вскоре переходит на бытовые и характерные роли, а вскоре на роли характерных старух. Вот некоторые из ее ролей: Акулина («Власть тьмы» Л.Толстого), Лиза («Горе от ума» А.Грибоедова), Эмилия («Сестры из Бишофсберга» Гауптмана), Каурова («Завтрак у предводителя» И.Тургенева) и др.


А.Н.Островский "Лес". Улита - В.Рыжова, Счастливцев - И.Ильинский. 40-е гг.

Именно в пьесах Островского дарование Рыжовой раскрылось во всей полноте, многогранности и художественной силе. Зритель полюбил и оценил искусство актрисы. Трудно перечислять все роли, сыгранные актрисой в пьесах Островского, просто нужно учесть, что всего ею было исполнено более 250 ролей, и большая часть из них - героини великого драматурга. Она играла во всех его пьесах, которые ставил Малый театр, особенно любила роли матери Николая в «Поздней любви», Домны Пантелеевны в «Талантах и поклонниках», Глафиры Фирсовны в «Последней жертве», Жмигулиной в «Грех да беда на кого не живет». Варвара Николаевна была виртуозом смеха на сцене. Один из ее блистательных образов - Анфуса Тихоновна в комедии Островского «Волки и овцы» раскрывается именно в смехе.


А.Н.Островский "Волки и овцы". Мурзавецкий - М.Жаров, Анфуса Тихоновна - В.Рыжова. 1940

Она не могла играть без непосредственного контакта со зрителем. Может поэтому она так мало и неохотно снималась в кино. Единственным режиссером, которому удалось уговорить Рыжову, был Я.Протазанов. В снятом им фильме «Бесприданница» Варвара Николаевна исполнила роль тетки Карандышева - Ефросинии Потаповны.


Карандышев - В.Палихин, тетка Карандышева - В.Н. Рыжова. 1937

Много лет подряд актриса отдыхала в Щелыкове. В Музее-заповеднике хранится небольшой архив актрисы: рукопись автобиографии, родословная семьи Музилей-Рыжовых, машинопись выступления Рыжовой на одном из собраний артистов Малого театра, воспоминания о Щелыкове, а также фотографии.


За долгое и верное служение актрисе было присвоено звание Народной артистки СССР.


Товарищи по театру поздравляют В.Н. Рыжову с девяностолетием. Слева направо: В.Н.Рыжова, М.И.Царев, Н.А.Анненков, Н.И.Рыжов, И.В.Ильинский. 27.01.1961

Рыжовой была дарована долгая жизнь - и человеческая, и творческая. Она прожила 92 года, из них 63 прошли на сцене любимого ею Малого театра. Актриса скончалась в Москве. Похоронена на Новодевичьем кладбище (участок № 8).


http://www.museumschelykovo.ru/Rizhova_Varvara_Nikolaevna
http://www.maly.ru/gallery/view?id=117
Прикрепления: 4318711.jpg(7.6 Kb) · 3178609.jpg(10.5 Kb) · 2146165.jpg(8.1 Kb) · 2495788.jpg(10.5 Kb) · 0435283.jpg(13.6 Kb) · 2354390.jpg(11.7 Kb) · 9267298.jpg(13.3 Kb) · 1877517.jpg(46.5 Kb) · 5582868.jpg(11.4 Kb) · 8435911.jpg(18.8 Kb)
 

Валентина_КочероваДата: Среда, 19 Апр 2017, 22:32 | Сообщение # 18
Группа: Администраторы
Сообщений: 6454
Статус: Offline
АЛЕКСАНДРА АЛЕКСАНДРОВНА ЯБЛОЧКИНА
(15.11. 1866 - 20.03. 1964)


Русская и советская театральная актриса, педагог, Народная артистка СССР, Лауреат Сталинской премии 1-ой степени, трижды кавалер ордена Ленина. Родилась в Петербурге. Ее отец, дед, прадед и прапрадед были деятелями искусства. Сама же Александра в 1-ый раз вышла на сцену в 6 лет в Тифлисе, где работал отец. Большой друг семьи О.А. Правдин ставил 'Испорченную жизнь', где была роль мальчика Пети, которую и поручили Саше. На премьере, однако, вышел казус. Выйдя на сцену и увидя перед собой полный зал, девочка смутилась и запуталась в длинной фразе. Однако не растерялась и обвинила во всем суфлера. Наклонилась к суфлерской будке и сказала: 'Пожалуйста, не жужжите, вы меня только сбиваете, я и без вас знаю'. Затем повернулась к актеру, которому должна была сказать свои слова, и, уже не ошибаясь, громко и толково проговорила с начала до конца свою длинную фразу. В зрительном зале это событие вызвало смех и взрыв аплодисментов.

Подошли годы учения. Саше пришлось расстаться с семьей: ее отвезли в Петербург и отдали на попечение двоюродной тетки, директрисы закрытого учебного заведения, так называемого 'Ивановского училища ведомства человеколюбивого общества'.


В 1885 г. Яблочкина с отличием оканчивает училище, едет в Москву и открывает свое тайное стремление стать актрисой не кому иному, как Г.Н. Федотовой.
"Осенью я явилась в класс Федотовой, прочитала ей из 'Онегина' письмо Татьяны. Не знаю, как я читала, только помню, что мое волнение было сильным и глубоким. Судьба пушкинской Татьяны в тот миг стала моей. Мое волнение передалось тем, кто сидел в зале: Гликерия Николаевна, слушая меня, прослезилась. По ее просьбе мне разрешили присоединиться к группе воспитанниц балетной школы, с которыми она занималась. Федотова была прекрасным учителем. От своих учеников она требовала беззаветной любви к делу. Она стремилась воспитать в нас беспощадную строгость к себе и ненависть к лени. Федотова не терпела пошлости, тонко чувствовала малейшую фальшь, презирала людей, пятнавших своим ничтожеством великое дело театра.
Гликерия Николаевна благословила меня на 1-ое выступление на сцене. Как памятен мне этот день!"

В 1886 г. Александра приняла приглашение Ф.Корша вступить в его труппу, но пробыла там недолго. В 1888 г. она стала артисткой Малого театра, где прошла вся ее жизнь.

  
"Много тяжелых минут выпало на мою долю в первые годы службы в Малом театре. Но радость, которую доставляли репетиции и спектакли, искупала многое. Поэтому я не могла расстаться с Малым театром, раз вступив на его сцену. В труппе было много способной молодежи, однако начальство не очень-то ею интересовалось и мало внимания обращало на отзывы прессы. Да и артистическая семья театра была очень тесно спаяна. На пришедшего со стороны новичка смотрели с явным недоверием, предоставляя ему самому барахтаться. Переставали сторониться 'новичка', если видели, что он пришел в театр не за легкой славой, что он по-настоящему любит сцену и умеет трудиться."

Ее партнёрами по сцене были М.Ермолова, А.Ленский, А.Южин, О.Садовская и др. корифеи Малого театра. "Необычайно красивая, изящная, простая, она поразила меня своим сценическим благородством, тонкостью исполнения, громадным чувством меры…" - писал В.Качалов о А.Яблочкиной


Высокий вкус, исключительное внимание к чистоте русской речи, строгая этическая требовательность к себе и окружающим отличали ее как художника и человека. Превосходная исполнительница ролей классического репертуара, Яблочкина много выступала и в пьесах современных русских и западно-европейских драматургов. Первоначально играла роли молодых девушек и женщин, впоследствии перешла на амплуа пожилых женщин и старух. Актриса обладала тонким комедийным мастерством, грацией, отточенностью жеста, движений, безукоризненно носила сценический костюм. В 1915 г., после смерти основательницы Русского театрального общества М.Савиной, возглавила его и была его бессменным председателем до конца жизни. Воспоминания Яблочкиной переиздавались несколько раз.


В годы войны Александра Александровна как могла старалась поддерживать солдат: '...Мой возраст не позволял мне выезжать на фронт, участвовать во фронтовых бригадах. И тем не менее за годы войны я приобрела среди фронтовиков немало замечательных друзей, вела с ними переписку. Писала им письма, в которых стремилась передать полноту своей материнской любви к ним, а они рассказывали мне о своей борьбе, о ратных подвигах, о трудной фронтовой жизни, о своей глубокой вере в нашу победу, о любви к русскому искусству, науке, литературе".
Много сил отдавала Яблочкина общественной деятельности. Ещё до революции на протяжении ряда лет она избиралась председателем «корпораций артистов Малого театра», настойчиво отстаивала интересы актёров.


Позднее она написала 2 книги воспоминаний: "Жизнь в театре" (1953) и "75 лет в театре" (1960). Последний раз выступила на сцене в 1961 в роли Мисс Кроули в 'Ярмарке тщеславия' У.Теккерея.





А.А. Яблочкина скончалась в Москве на 98 году жизни. Похоронена на Новодевичьем кладбище.


На доме, где в 1906-64 жила Яблочкина (Б.Дмитровка, 4/2), - висит мемориальная доска.


Ее имя присвоено Дому актера ВТО, московскому Дому ветеранов сцены. С 1995 г. Дом актера присуждает премию им. Яблочкиной лучшим актерам года.
http://persona.rin.ru/view/f/37785/jablochkina-aleksandra
Прикрепления: 4095121.jpg(6.3 Kb) · 5061012.jpg(5.9 Kb) · 1469414.jpg(8.9 Kb) · 9274447.jpg(11.0 Kb) · 8408416.jpg(9.4 Kb) · 2442003.jpg(15.0 Kb) · 0546223.jpg(12.2 Kb) · 5414025.jpg(51.9 Kb) · 0210815.jpg(17.3 Kb)
 

Валентина_КочероваДата: Вторник, 30 Май 2017, 11:50 | Сообщение # 19
Группа: Администраторы
Сообщений: 6454
Статус: Offline
Русская звезда Голливуда
ОЛЬГА ВЛАДИМИРОВНА БАКЛАНОВА,
(19.08. 1896 - 06.09. 1974)


Заслуженная артистка РСФСР (1925). Родилась в Москве, в состоятельной культурной семье. Её отец владел мануфактурой в Купавне, а мать была театральной актрисой, оставившей сцену ради воспитания 6 детей. По окончании гимназии в 16 лет Ольга выиграла конкурс в МХАТ и под руководством К.Станиславского начала обучение актёрскому мастерству. В 1914-1917 гг. она снялась в 20 короткометражных немых фильмов («Симфония любви и смерти», «Загробная скиталица», «Женщина-вампир» и др.), в основном режиссёра В.Туржанского, ни один из которых не сохранился. Тогда же она начинает с успехом появляться в театральных постановках по произведениям Пушкина, Чехова, Тургенева, Шекспира и Диккенса.

В 1917 г. отец актрисы был убит большевиками, а вся большая семья Баклановых переселена в одну комнату в их бывшем особняке. В 1919 г. Ольга поступила в Музыкальную студию В.Немировича-Данченко и начала брать уроки вокала и танца. В 1922 г. вышла замуж за адвоката В.Цоппи, в 1923 г. родила от него сына (по слухам, настоящим отцом был Немирович-Данченко), умершего в юном возрасте. После успешного участия в 5 больших постановках Бакланова в 1925 г. одной из первых в СССР получила звание Заслуженной артистки республики. В том же году в составе труппы МХАТа отправилась на зарубежные гастроли – сначала в Европу, потом в США, где приняла решение остаться. Ее место в спектаклях Муз. студии Немировича-Данченко заняла похожая на неё Л.Орлова, которую по этому случаю пришлось перекрасить из шатенки в блондинку.

В 1927 г. Бакланова получила свою 1-ую – эпизодическую – американскую роль в фильме «Голубка». Вскоре после этого на неё обратил внимание популярный немецкий актёр Конрад Фейдт, пригласивший Ольгу на роль герцогини Джозианы в своей картине «Человек, который смеётся». Огромный успех этого фильма, вышедшего на экраны в 1928 г., стал началом голливудского взлёта Баклановой. В 1928 г. она снялась в драме «Улица греха» шведского режиссёра М.Стиллера, после чего студия Paramount Pictures заключила с ней контракт на 5 лет, начав рекламную кампанию, которая представляла Бакланову как «новую Гарбо». В том же году следуют криминальная драма «Доки Нью-Йорка», вестерн «Лавина» и мелодрамы «Забытые лица» и «Три грешника» с участием Баклановой. Актриса получает прозвище «Русская тигрица» и с этого времени указывается на киноафишах лишь под своей фамилией – Baclanova, без упоминания имени, чего удостаивались лишь звёзды Голливуда.


В 1929 г. вышла на экраны картина «Волк с Уолл-стрит», в которой Бакланова играла в паре с Джорджем Банкрофтом. Этот фильм был одним из 1-ых звуковых проектов студии Paramount Pictures. Хотя сильный русский акцент Ольги и очаровал кинокритиков, в дальнейшем из-за него она получала лишь роли иностранок. В 1929 г. она снялась ещё в 2-х фильмах – мелодраме «Опасная женщина» и комедии «Любимый мужчина». В том же году она получила развод от Цоппи и вышла замуж за русского актёра-эмигранта Н.Сусанина (1889-1975), от которого родила сына.


В 1930 г. по контракту со студией Fox Films Ольга снялась в 2-х муз. комедиях – «Не грусти и улыбайся» и «Ты там?».


В начале 1930-х гг. актриса работала на студии Metro Goldwyn Mayer, где снялась в 3-х картинах – мелодраме «Великий любовник» (1930 г.), драме «Вниз по лестнице» и фильме ужасов «Уродцы» (1932 г.). В «Уродцах», считающихся 1-ым образцом жанра хоррор, Бакланова сыграла жестокую гимнастку Клеопатру, стремящуюся женить на себе циркового уродца, чтобы овладеть его состоянием. Фильм оказался для своего времени настолько скандальным, что был на несколько десятилетий запрещён к показу. Он был заново открыт в 1960-х гг., приобрёл культовый статус и оказал существенное влияние на последующий кинематограф (например, на Дэвида Линча). В 1933 г. Бакланова снялась в криминальной драме «Скандал на миллион долларов», а в 1935 г. – в мюзикле «Блюз по телефону», после чего, понимая, что дальше в Голливуде ей уже не пробиться, решила уйти из кино.


Ещё в 1931 г., получив американское гражданство, актриса стала выступать на театральной сцене. Первой её постановкой стал спектакль «Безмолвный свидетель». В 1932 г. за ним последовали ещё 3 – «Двадцатый век», «Кот и скрипка» и «Гранд-отель» (в киноэкранизации последнего роль Баклановой исполнила Г.Гарбо). В 1933 г. Бакланова переезжает в Нью-Йорк, оставив мужа в Голливуде, однако официально её развод с Сусаниным был оформлен только в 1939 г. Дети её сына от 2-го брака в настоящее время проживают в США.

Театральная карьера О.Баклановой продолжалась до начала 40-х гг., она ездила с гастролями по Америке и в Лондон. Помимо этого выступала с концертами, записывала пластинки и вела на американском радио еженедельную программу «Час с Ольгой Баклановой». В 1940 г. она исполнила роль оперной примы мадам Дарушки в спектакле «Клаудия», завоевавшем огромный успех на Бродвее. «Клаудию» было решено экранизировать, благодаря чему актриса в 1943 г. получила возможность в последний раз в своей жизни сняться в кино. Свою театральную карьеру она завершила в 1947 г.

В начале 1940-х гг. Бакланова в 3-й раз вышла замуж – на этот раз за Ричарда Дэвиса, владельца нью-йоркского театра Fine Arts Theater. С мужем она сначала переехала жить в Париж, а потом поселилась в швейцарском курортном городе Веве на Женевском озере, где образовалась небольшая русская колония. Баклановой вдохновлён образ звезды немого кино О.Мары в голливудском мюзикле 1952 г. «Поющие под дождём». После нового открытия «Уродцев» в 1960-х гг. о ней вновь вспомнили, к ней потянулись историки кино, чтобы взять интервью.... О.В. Бакланова умерла в 1974 г. в возрасте 78 лет и была похоронена на русском кладбище в Веве.
http://www.liveinternet.ru/users/bo4kameda/post246078426#

Прикрепления: 1411354.jpg(6.2 Kb) · 0808572.jpg(6.8 Kb) · 6009044.jpg(8.5 Kb) · 7184923.jpg(11.1 Kb) · 4238345.jpg(9.6 Kb)
 

Валентина_КочероваДата: Воскресенье, 13 Авг 2017, 15:36 | Сообщение # 20
Группа: Администраторы
Сообщений: 6454
Статус: Offline
АЛЕКСАНДР АЛЕКСЕЕВИЧ ОСТУЖЕВ
(16.04. 1874 - 01.03. 1953)


Народный артист СССР (1937), Лауреат госпремии (1943, за многолетние выдающиеся достижения), дважды награжден орденом Ленина.
«… Вся жизнь Остужева была олицетворением глубокой, жертвенной любви к театру. Театру были отданы его помыслы, его страсть, вдохновение, стремления и великий труд»
Е.Д. Турчанинова


В самом конце 1940-х, и в начале 1950-х годов на Тверском бульваре в Москве часто можно было встретить статного пожилого человека с благородной осанкой и, как-то по-особенному красиво, седеющими волосами. Он всегда гулял один и почти не обращал внимания на прохожих. Единственными его друзьями были дети, шумными стайками играющие на бульваре. Он угощал их конфетами, а они доверчиво сбегались к нему, чтобы взять предложенное угощение, и затем, вежливо поблагодарив старика, снова разбегались по своим ребячьим делам. Он снова оставался один… Если погода была достаточно теплой, человек садился на скамейку, снимал шляпу, клал ее рядом с собой, и задумчиво смотрел на листву, на проезжающие мимо бульвара автомобили, на шахматистов, сгрудившихся над принесенной из дома шахматной доской. Его одинокая фигура, чуть растрепанные ветром седые волосы и внимательный взгляд серых глаз наводили на воспоминания об облике короля Лира, и возможно поэтому, даже если все скамейки на бульваре были заняты, никто не садился рядом с ним, не решаясь нарушить покой и пространство его глубокого одиночества.

Он был погружен в свои размышления, однако проходившие мимо люди, увидев его, зачастую приостанавливались, и женщины звонким шепотом удивленно восклицали: «Кто это? Это Остужев? Правда – Остужев?..» Действительно, это был знаменитый А.А. Остужев, актер Малого театра, Народный артист СССР - герой и кумир нескольких поколений российских и советских театральных зрителей.

А.Остужев (настоящая фамилия Пожаров) родился в Воронеже, в семье железнодорожника. Учился в техучилище, затем работал на железной дороге, сменил несколько специальностей. С 1894 г. выступал в эпизодических ролях на сцене Воронежского театра. Гастролируя в Воронеже в 1895 г., артист Малого театра А.Южин заметил юношу, игравшего с ним в спектакле маленькую роль. Оценив незаурядные способности Саши Пожарова, тот принял большое участие в его судьбе. С помощью Южина Пожаров поступил в 1896 г. на драм. курсы при Московском театральном училище. 

С 1898 г. творческая жизнь актёра была тесно связана с Малым театром, выдающимся представителем героико-романтического направления которого он стал. Юношеская пылкость, темперамент, искренность в передаче тончайших переживаний героев, редкий по красоте тембра голос способствовали его успеху. Его первыми ролями стали Ромео в спектакле «Ромео и Джульетта» Шекспира, Чацкий в спектакле «Горе от ума» Грибоедова, Жадов, Незнамов в спектакле «Доходное место», «Без вины виноватые» Островского. Он начинал вместе с такими великими актерами, легендами истории русского театра, как Ермолова, Федотова, Лешковская, Ленский, Садовский, Правдин и, будучи еще очень молодым, сумел стать их достойным партнером в мире театра.


М.Ермолова - Кручинина, А.Остужев - Незнамов, А.Яблочкина - Коринкина, А.Рыжов - Муров в спектакле "Без вины виноватые" А.Н.Островского. 1917 год.

Выдающаяся русская актриса Е.Д. Турчанинова вспоминала: «Остужев, казалось бы, самой судьбой был отмечен для работы на сцене. Ни в чем природа не обделила его. Он был красив той прекрасной красотой, которая не поражает, но восхищает внутренним богатством, задушевностью, затаенной в глубине больших внимательных серых глаз. Обладая пластичной и изящной фигурой, он мог, несмотря на свой средний рост, казаться, когда нужно, высоким и величественным. Красота его голоса, сильного, чистого, музыкального, необычайного, остужевского тембра поражала; забыть его голос невозможно. Тяжелое детство в бедной семье развило в нем любовь к мечте, уводящей его от суровой действительности. Мечта вела его ко всему возвышенному, прекрасному, романтическому. Правдивому сценическому воплощению остужевских романтических героев помогал и его беспредельный темперамент, заставлявший зрителя вместе с Остужевым плакать, возмущаться, негодовать, любить и страдать. Никто на сцене не умел так страстно и нежно любить, как Остужев. Сила, глубина и искренность остужевских переживаний и его обжигающий, подобно огню, темперамент заставляли самого Остужева сгорать в огне страстей воплощаемых им сценических образов. Он жил на сцене, растрачивая себя без остатка, не умея быть холодным и расчетливым художником, строго контролирующим свои силы и возможности и видящим себя со стороны «незримым контрольным оком».

Его партнерам приходилось зорко следить, чтобы не пострадать от цепких, сильных рук Остужева, способных сжать ваши, подобно клещам, до боли... Я помню его пылким, юным и чистым Ромео (в его первой роли), помню его в целом ряде ролей, помню его как партнера и помню его глубоко человечным, трогательным Отелло. И не было впечатления, что его чудесный дар, его необыкновенный и многосторонний талант потускнел за пятьдесят лет работы на сцене. Наоборот, в Отелло его тонкое мастерство раскрылось во всю глубину и ширь, и, казалось, нет предела ни этой глубине, ни этой широте».


В 1908 году, в возрасте 34 лет, его, одного из ведущих московских актеров, признанного премьера Малого театра, постигло страшное несчастье. Из-за болезни Меньера он начал терять слух и к 1910 г. практически полностью оглох. Труд актёра превратился для него в подвижничество. Е.А.Турчанинова вспоминала: «Очень рано, в расцвете лет и таланта, Александр Алексеевич начал терять слух. Можно только представить себе его отчаяние, когда он впервые это обнаружил. Многие и очень многие на его месте растерялись бы, растворились бы в этом отчаянии, но Остужев «не опустил рук» и не опустился сам, а с удвоенной, утроенной силой и энергией начал работать над собой. Он не бросил сцены. Он не искал снисхождения. Он работал, запоминая наизусть роли своих партнеров, ловя реплики по губам партнеров во время спектаклей и, не слыша себя, умел соразмерять звук своего пленительного голоса. Зритель, зачарованный талантом Остужева, и не думал о том, какой героический подвиг происходит у него на глазах, когда глухой актер потрясает его своей игрой... Бетховен, создававший великолепные симфонии, не слыша их, и Остужев - 2 ярких примера безмерного подвига в искусстве, огромной силы воли, неустанного, напряженного, вдохновенного труда и веры в жизнь».

А вот что написала об этом в своих воспоминаниях известная писательница и переводчик, Т.Л. Щепкина-Куперник: «Я не сравниваю Остужева с величайшим Бетховеном, однако их роднит общее несчастье и одинаковое отношение к нему. Остужеву тяжелая болезнь фатально повредила слух, когда он был еще в расцвете сил, таланта и красоты, и он неуклонной энергией в труде и силой воли, так же как Бетховен, победил недуг. Но, может быть, великому композитору это было даже несколько легче. Он имел дело с инструментами, которые знал великолепно, мог представить своим гениальным воображением каждый оттенок их звучания и мысленно «слышал» то, что он воплощал в нотных знаках. Остужеву приходилось иметь дело только с одним инструментом - собственным голосом, которого он не слышит. И, однако, путем изумительного овладения техникой голосового аппарата он достиг того, что голос повиновался ему, сохранил все свои модуляции - то нежные, то гневные, то скорбные, никогда не слишком громкие или слишком тихие. Никто, не знающий об его недуге, не мог бы его заподозрить, да и знающие могли наслаждаться редкой красотой его голоса и преклоняться перед силой духа этого артиста».

Несмотря на произошедшее несчастье Остужев работал. В период с 1910-го до начала 1920-х годов он продолжал работу над созданием галереи театральных образов, составляющих славу Малого театра. Однако этот успех был плодом упорного, буквально – подвижнического, труда. Актриса Малого театра, многолетняя партнерша и друг Остужева, Н.А. Луначарская-Розенель (с семьей Луначарских Александр Алексеевич на протяжении долгого времени «дружил домами») вспоминала:

«Остужев никогда не переставал работать над своим голосом, тренировать и отшлифовывать этот прекрасный инструмент, данный ему природой. Не переставал он также заниматься гимнастикой и до пожилого возраста сохранил ловкость и силу. Жизнь его была заполнена любовью к театру. Трудно постигнуть, какую интенсивную работу приходилось ему проделывать для того, чтобы сыграть новую роль: ведь он не слышал, совсем не слышал партнера. Он не запоминал, как все другие актеры, 2-3 последних слова реплики в диалоге, он должен был знать весь текст всех сцен, в которых участвовал. Если бы он забыл или перепутал текст, ничто не могло бы его спасти - он не услышал бы ни суфлера, ни подсказываний партнеров. Поэтому на спектаклях Александр Алексеевич был очень собран, сосредоточен, очень напряжен. Он не позволял себе ни на минуту отвлечься перед выходом.

Конечно, Остужев обладал отличной, хорошо тренированной памятью, но в случае какой-то оговорки, «заскока» спасения ждать было неоткуда: не улавливая слов партнера, он не смог бы сымпровизировать, сказать текст своими словами. Когда осознаешь это, становится жутко: какое-то хождение по канату над пропастью. Если ясно представить себе все это, понимаешь, каким подвигом была работа Остужева на сцене. Александр Алексеевич на летние каникулы брал с собой пьесы будущего сезона и выучивал их целиком наизусть».



Воспоминаниями о своих первых впечатлениях об Остужеве именно в этот период его творчества и о своем отношении к нему в последующие годы, когда они стали партнерами по спектаклям Малого театра, делилась Народная артистка СССР Е.Н. Гоголева: «Однажды по абонементу мы с мамой смотрели «Старый закал» Сумбатова в Малом театре. И вот открылся занавес. На сцене ночь, сад внутри крепости где-то на юге, в маленьком пограничном гарнизоне. На сцену вышли двое. Офицеры. Один совсем молодой, стройный, другой постарше. И раздался голос молодого офицера. Тишина в зале стояла удивительная. Голос, необыкновенный голос, звучный, чистый, ясный. За сценой жена полковника Олтина играла ноктюрн Шопена. И голос молодого офицера, его мятущаяся душа, глубокое отчаяние от невозможности вырваться из этой глуши, где гибнет ум, душа, а потом безудержные страстные рыдания - все это потрясло не только меня. Звуки Шопена и такой же полный неслыханной красоты и муки голос, сумевший покорить, захватить, действительно потрясти весь зал.

Голос этот принадлежал Остужеву. Совсем небольшая сценка, но как он ее играл! Это было нечто необъяснимо прекрасное, что мог сделать только подлинный художник, подлинный талант, хватающий за сердце и переворачивающий душу. С тех пор Остужев стал моим кумиром. Я не была из тех поклонниц, которые ждут своего обожаемого у выхода после спектакля, требуя автограф и осыпая цветами. Нет, я поклонялась молча, даже не мечтая увидеть его в жизни. Но все его фотографии во всех ролях старалась приобрести у Сахарова и Орлова.

Была такая фотография, или, как теперь бы сказали, фотоателье. Помещалась она на углу нынешней улицы Пушкина и проезда Художественного театра, а потом переехала на Кузнецкий мост. Оба компаньона фотографировали только артистов. Они были хорошие фотографы и истинные театралы. Музеи театров многим обязаны им… Вспоминается мне и то, как играл Остужев в пьесе Н.Григорьева-Истомина «Сестры Кедровы». Замечательный был спектакль. Для меня, конечно, на первом месте был в нем Остужев. Роль вообще выписана неважно, но очарование и обаяние Остужева, его голос и темперамент преодолевали слабость роли и завораживали всех. Не могу забыть Остужева в пьесе Сумбатова «Измена». Он, как всегда, играл Эрекле темпераментно, порывисто, обаятельно. Когда я впоследствии играла Рукайю, у меня был другой партнер, совсем непохожий на остужевского Эрекле. Ну что делать, так случилось. Как я уже говорила, Чацкий - Остужев был любовник и прежде всего безумно любил Софью. Может быть, потому моя Софья и бросалась за ним, когда он уходил навсегда. Уж очень было обидно. Мой обожаемый Остужев - Чацкий любил меня, а я - Софья?! Надо же так! Но зато в «Уриэле», играя Юдифь, я отдавала ему всю любовь, таившуюся во мне все эти годы».


Несмотря на популярность и огромное количество поклонниц, Александр Алексеевич не имел семьи и жил совершенно одиноко. Друг актера, М.Садовский, рассказывал: «Меня всегда и удивляло и заставляло как-то внутренне жалеть Александра Алексеевича то обстоятельство, что он жил один. У него не было домработницы, не было никого, кто бы заботился о нем, помогал вести домашнее хозяйство. Он всегда все делал сам и никогда на это не сетовал. Любовь к жизни, к деятельности всегда давала ему возможность сохранить мажорное настроение. Он увлекался слесарным делом, занимался фотографией и был страстным охотником. Он жил в Большом Козихинском переулке, в коммунальной квартире, занимая в ней 2 небольшие комнаты. 1-ая его комната напоминала слесарную мастерскую: в ней стоял верстак и находилось множество слесарных инструментов; во 2-ой комнате, если судить по вещам, жил фотограф, охотник и актер. Впрочем, об актере - вещи говорили меньше всего. Об этом напоминала, может быть, только коробка грима, брошенная неизвестно в каком году на подоконник. О том, что Остужев увлекался слесарным делом, знали все, кто знал Александра Алексеевича, и, конечно, все его знакомые и даже знакомые знакомых обращались к нему с просьбой починить ту или иную вещь.

Но особой известностью он пользовался в том районе, где жил. Многие жители Большого Козихинского переулка знали, что по соседству с ними живет артист, который прекрасно чинит самовары, замки, кастрюли, и при этом - задаром. «Расторопные» хозяйки не оставляли его без работы и тащили к нему так много всяких предметов, нуждавшихся в ремонте, что Александру Алексеевичу приходилось иной раз вывешивать на своей двери объявление: «Слесарные работы временно прекращены». Но хозяйки не унимались и, чтобы разжалобить Остужева, посылали к нему своих детей.

Однажды, когда я пришел к Александру Алексеевичу с маминым кофейником, к которому она очень привыкла и у которого отвалился носик, я был свидетелем такой сцены. В двери его комнаты вспыхнула лампа, заменявшая Остужеву звонок. Александр Алексеевич открыл дверь, и я увидел стоящую перед ним девочку с самоваром в руках, которая совсем неслышно не только для Остужева, но и для меня что-то лепетала. Остужев понял, что от него требуется; он пропустил девочку в комнату, дал ей конфет, а сам стал осматривать самовар. Убедившись, что в самоваре распаялось все, что только могло распаяться, он обратился к девочке: «Скажи, что будет готов через месяц. Поняла?» Девочка утвердительно кивнула головой, а Остужев продолжал: «Сейчас у меня репетиция в театре. Я занят. Поняла?» Девочка снова кивнула головой и деловито ушла. Остужев театрально поднял руки вверх и почти закричал: «Нужно съезжать с этой «фатеры»! Смотри, сколько всего нанесли!»


Начало 1920-х годов стало нелегким временем в жизни Малого театра и началом кризиса в человеческой и актерской жизни А.Остужева. Шла смена общественно-экономических формаций. Утверждались новые идеалы, новые направления в искусстве. От старых дореволюционных театров отвернулось большинство критиков, которых захватило новое «левое» искусство. Отрицать и ругать в прессе Большой, Малый, отчасти Художественный театр сделалось своеобразной модой. О спектаклях Малого театра отзывались положительно только в тех случаях, когда режиссер, художник и актеры заимствовали декорации, мизансцены, трактовку сценических образов у «новаторов». То же увлечение новизной распространялось и на актеров, актерское мастерство, стиль игры. Одним из ярких выразителей артистических традиций старого Малого театра безусловно был А.Остужев. Это раздражало многих представителей тогдашней модной околотеатральной элиты и порождало бурные дискуссии и критику в прессе. К тому же завистников и критиканов подстегивали неизменный успех и популярность Остужева у зрителей.


А.Остужев в роли Хлестакова

В сезоны 1923 и 1924 годов Малый театр поставил «Юлия Цезаря» Шекспира. Остужев играл Антония. Критика приняла спектакль «с прохладцей». Публика тоже не заинтересовалась спектаклем, в центре которого были политические страсти и борьба честолюбий. Трагедия, в которой не было ни ведущих женских ролей, ни любовной интриги, не смогла увлечь зрителя. Однако, и в этом случае, талант, мастерство и чарующий голос Остужева обеспечили ему восхищение зрителей. В финале шекспировской трагедии Кассио говорит об Отелло: «Большое было сердце». Эти слова полностью уместны и сейчас, когда мы вспоминаем великого русского артиста - А.А. Остужева.

В силу господствовавших в то время театральных тенденций и особенностей зрительской аудитории, спектакль оказался недолговечным, публика плохо его посещала, пресса отзывалась критически. В то же время «старая гвардия» Малого театра, актеры и администрация, знавшие, любившие и ценившие Остужева, начали уходить со сцены, а многие – и из жизни. В руководство театра пришли новые люди… Н.А. Луначарская-Розенель с горечью писала: «Эти новые люди стали холодно относиться к неугодному прессе актеру. Я подчеркиваю - холодно, равнодушно, потому что неприязненно или враждебно к Остужеву никто не мог отнестись: он был самый бескорыстный, самый незлобливый, самый лучший товарищ, какого только можно себе представить. Но, вероятно, он не умел отстаивать своих прав, не напоминал о себе, не требовал... и его забывали при выборе репертуара, при распределении ролей».

Е.Д. Турчанинова вспоминала об этом тяжелом, почти десятилетнем, периоде в жизни актера: «Было время, когда он в театре почти ничего не играл или играл чуждое его индивидуальности, особенностям таланта, но даже это чуждое всегда им добросовестно выполнялось, потому что он был подлинный художник и человек, преданно любивший искусство. В нем много было мягкого юмора и какой-то спокойной жизненной мудрости. Никто из товарищей не слышал от него жалоб, и никто не знает, как велики были его страдания, Прежде веселый и остроумный, он стал избегать общества товарищей, боясь быть в тягость кому бы то ни было, стесняясь своей глухоты».
Однако, в театре он проводил много времени, чаще всего - один, в своей уборной. Там он читал, делал записи, возился со своей большой коллекцией фотографий.

Из воспоминаний  Луначарская-Розенель: 
«Иногда внутри театра бывала очень напряженная атмосфера. Страсти кипели. После горячих дебатов на собраниях долго не расходились, разбивались на группы, делились впечатлениями, осуждали, злорадствовали. После одного такого собрания, еще не остывшая от волнений, я проходила по коридору. Остужев обнял меня за плечи и приблизил мое лицо к своим губам. Он зашептал мне: - Дорогая, я отчаивался, проклинал свою судьбу за эту глухоту. А теперь я счастлив, я счастливее всех здесь в театре. Я ничего не знаю. До меня не доходят сплетни, слухи, перешептывания. Я знаю только то, что мне говорят вслух, громко, прямо в лицо. Намеки, шпильки, полуслова... всего этого для меня нет. Я счастлив, поймите это, Наташенька…

Я думаю, что, если бы Остужев обладал тончайшим слухом, для него все равно не существовало бы ни интриг, ни сплетен, ни слухов. Так чуждо было ему все это - он жил в своей, несколько замкнутой, но чистой атмосфере. Даже когда театральная фортуна, отворачивалась от него, он оставался верен себе - не искал боковых путей, протекций. Когда ему перестали давать роли героев в классическом репертуаре, он не жаловался, не протестовал. Когда дирекция навязывала ему бытовые, комедийные, эпизодические роли, он не отказывался и играл их со всей добросовестностью преданного своему делу человека… Он неизменно был ласковым и внимательным товарищем. Но с годами между ним и окружающими вставала стена; это была не его вина, но беда, большая беда - его глухота. Можно только догадываться, какие нравственные мучения испытал Остужев за долгие годы невостребованности и возрастающего одиночества. В течение 12 лет, с 1923 по 1935 год, я была свидетельницей неизменной, упорной недооценки Остужева, непонимания его неисчерпаемых творческих возможностей. Переворот в отношении к Остужеву произошел вовремя, ему еще были дарованы 15 лет творческой жизни".

Как это произошло? В начале сезона 1933/34 года в Малом театре начал работать новый директор - С.И. Амаглобели. Опытный и талантливый руководитель, он был особенно внимателен к «золотому фонду» театра, к его прославленным «старикам» - актерам старшего поколения. В январе 1935 г. Малый начал работу над бессмертным творением Шекспира «Отелло». Было решено, что репетировать Отелло будут Садовский и Остужев. И никто не подозревал, что именно в это трудное время неудач, роковых ошибок, вынужденной творческой бездеятельности у Остужева созревал замысел роли Отелло, требовавший для своего осуществления титанического напряжения всех духовных и физических сил. Если человека слабого, робкого тяжкие испытания сгибают, заставляют смириться, то могучего, решительного они закаляют, делают еще сильнее.


«Отелло» ждал оглушительный успех! И по всеобщему признанию - центром, звездой этого успеха был А.Остужев. Отелло в его исполнении вызывал у зрителей не просто восхищение – это был настоящий триумф. Александр Алексеевич не мог слышать аплодисменты и крики «Браво!», но он видел, чувствовал восторг зрителей. Здание Малого было буквально завалено цветами. Пробираться в гримерку Остужева приходилось, через коридоры, сплошь заставленные корзинами цветов. В некоторых случаях занавес после спектакля поднимали до 40 раз… Весной 1936 г., во время гастролей в Ленинграде, в Выборгском ДК, сразу по окончании спектакля, толпа студентов ворвалась из зрительного зала, через сцену за кулисы. Они подхватили Остужева на руки и качали его с криками «ура!»

После премьеры «Отелло» Остужев словно родился вновь. О нем заговорили как о новом, могучем явлении. Им гордились и восхищались критики, зрители, коллеги, пресса - вся театральная общественность страны. Появились новые интересные роли. Он снова стал нужен театру… В своей книге «Записки актера» М.М. Садовский писал: "Что было бы с Остужевым, если бы Малый театр не поставил «Отелло»? Мне кажется, что этот прекрасный актер был бы давно забыт, как давно забыты многие большие актеры, которым в конце их творческого пути сопутствовали болезни и неудачи. Ужасна мысль, что подобный конец мог ждать Александра Алексеевича. К нашей общей радости, этого не случилось. Остужев вернул себе былую славу, вернул любовь публики, которая стала его забывать".


В начале 1950-х годов Александр Алексеевич начал болеть и все реже выходил на сцену. Однако, не участвуя в спектаклях, он все время жил жизнью театра. Он приходил в театр, обязательно посещал все собрания, не забывал поздравлять актеров с удачными ролями и выступлениями. Е.Н. Гоголева вспоминала: «Помню, в 1952 г. в театре шли «Северные зори» Н.Никитина. У меня там была маленькая, 8-минутная, но очень хорошая сцена. Я играла жену инспектора училища небольшого городка Шенкурска - Абрамову. Ушла я на генеральной под аплодисменты. Потом я часто исполняла эту сценку и в обычных концертах и в воинских частях. Она всегда имела успех, и я очень ее любила, хотя эти 8 минут стоили мне большого напряжения и. нервов. И вот на другой день после премьеры я, как-всегда, была в месткоме театра. Вдруг в дверях, появляется Остужев. Подойдя к моему столу, он смущенно протягивает мне розы. Это было совершенно неожиданно, все кругом замолчали. А я так растерялась, что не знала, что сказать, стояла с розами и чуть не плакала. Видя мое состояние, Остужев стал делать успокаивающие жесты и пятиться к двери. Опомнившись, я кинулась к нему. Он уже не слышал тогда ничего. Я стала бормотать какие-то благодарственные слова. И вдруг своим чудным, неповторимым голосом Остужев произнес: «Это было прекрасно!» И, вырвавшись из моих объятий, быстро ушел. Цветы от него и его похвала - как дороги они были для меня, как незабываемы. Я думала - какую же великую трагедию пережил этот замечательный актер, своей болезнью присужденный к вечной тишине, к вечному безмолвию…»

А.А. Остужев умер в возрасте 78 лет, и был похоронен на Новодевичьем кладбище. В последний путь его провожали те, кто в течение всей его долгой жизни были его, пусть не всегда ласковой, но – единственной семьей. Актеры и зрители Малого театра, театральная Москва. 



Из интервью худрука Малого театра, Народного артиста СССР Юрия Соломина:
- Люди со стороны всегда отмечают, что в наших стенах по-другому дышится, легче. Думаю, тени великих все еще не покинули этот дом. Когда ремонт делали, я ничего менять не позволил, чтобы их не спугнуть. Сказать правду, мы не любим рассказывать наши легенды чужим, только тем, кому доверяем. Из уст в уста передается у нас рассказ, как великий А.Остужев, уже больной, немощный, приходил задолго до спектакля в театр, садился на стул посреди пустой сцены, смотрел в темноту зала и иногда касался руками пола. О чем он думал? Один Бог знает. А потом играл Отелло и играл гениально. Я сам испытываю почти мистические чувства, когда прикасаюсь рукой к сцене.

Об Остужеве рассказывал И.Андронников:
- Остужева как-то спросили: «Что такое счастье?» Александр Алексеевич ответил: - «Мне давно говорил лечащий меня профессор С.Я.Майков: «Неужели ты не наигрался? Брось! Было уже один раз, что тебя привезли со спектакля без сознания! Отдыхай, гуляй, сиди на бульваре». Нет! Без работы я жить не могу. Если бы мне доказали, что, сидя на бульваре, я проживу 200 лет, я бы спросил: «А кому и зачем это было бы нужно?» Любимый труд дороже всего - дороже жизни… »
Материал подготовлен С.Суворовой
http://chtoby-pomnili.com/page.php?id=823

ИЗ ЛИТЕРАТУРНОГО НАСЛЕДИЯ А А. ОСТУЖЕВА
Публикуемые наиболее интересные статьи А.Остужева, написанные в последний период его сценической жизни, приоткрывают еще одну сторону личности великого актера Малого театра. Статьи эти посвящены тому кругу вопросов, который неустанно занимал мысли артиста со времени его выступления в роли Отелло. Остужев пишет о неумирающих традициях русского актерского искусства, о проблеме героического в жизни и искусстве, о путях воплощения классики в советском театре.
Читать: http://www.maly.ru/news/3967
Прикрепления: 8925543.jpg(7.0 Kb) · 5716457.jpg(12.8 Kb) · 5834231.jpg(37.5 Kb) · 6852724.jpg(15.4 Kb) · 2254749.jpg(12.4 Kb) · 2783224.jpg(13.5 Kb) · 5192765.jpg(15.9 Kb) · 4236154.jpg(14.5 Kb)
 

Валентина_КочероваДата: Воскресенье, 13 Авг 2017, 16:35 | Сообщение # 21
Группа: Администраторы
Сообщений: 6454
Статус: Offline
...
 

Валентина_КочероваДата: Суббота, 04 Ноя 2017, 10:34 | Сообщение # 22
Группа: Администраторы
Сообщений: 6454
Статус: Offline
ВАРВАРА ОСИПОВНА МАССАЛИТИНОВА
(29.07. 1878 - 20.10. 1945)


Народная артистка РСФСР (1933), лауреат Сталинской премии 2-ой степени (1941).
Варвара Осиповна родилась в городе в семье, далекой от театральной жизни. Отец ее служил гутором (определитель сортов чая), мать вела домашнее хозяйство. Семья жила сначала в Ельце Орловской губернии, затем переехала в Томск. Там, в гимназии, Варвара начинает свою сценическую деятельность, с увлечением играя в ученических спектаклях. После окончания гимназии принимает участие в работе любительского драмкружка, организованного при Томской народной библиотеке бывшим артистом Малого театра К.В. Корсаковым. В этом кружке она сыграла несколько ролей - Кукушкину в "Доходном месте", Жмигулину в "Грех да беда на кого не живет", Боровцову в "Пучине" А.Островского, сваху в "Женитьбе" H.Гоголя. Интересно отметить, что даже в молодости будущая прославленная артистка предпочитала роли пожилых женщин, правильно расценивая особенности своего дарования. Томские зрители и пресса отметили игру молодой любительницы. В газете "Сибирский вестник" появляются положительные рецензии.

Ей справедливо предрекали "будущность незаурядную" на русской сцене, но ни сама Массалитинова, ни ее родные не относились к ее театральным увлечениям серьезно. В конце лета 1898 г. Варвара Осиповна поехала в Петербург, чтобы поступить там на Высшие женские курсы, но по дороге, заехав в Москву к своей старшей сестре Надежде, она по ее совету решила испытать свои силы на приемных экзаменах в драм. школу Малого театра, руководимую выдающимся актером, режиссером и педагогом А.П. Ленским. Несмотря на неподготовленность вследствие неожиданности решения, плохое самочувствие (накануне экзамена у нее вырвали зуб, и она пришла в театр с завязанной щекой), Массалитинова была принята в школу 14 сентября 1898 г.

- "Что же вы хотели бы играть?" - спросил Ленский.
"Старух и даже стариков, но только не молодых", - ответила Массалитинова.
- "А есть у вас средства?"
- "Нет,
- последовал ответ. - Если я талантлива, сами поддержите, если же нет, то зачем я буду ломать свою жизнь".
- "Первый умный ответ слышу за 12-летнее существование школы",
- сказал Ленский.
Уже в этом кратком диалоге угадываются основные черты характера артистки - прямота, смелость, отсутствие ложной скромности, понимание, однако без излишней самоуверенности, своего таланта.

Весной 1901 г. Варвара заканчивает школу, и, единственная из выпускников этого года, поступает на сцену Малого театра, где работает всю свою жизнь, за исключением 2-х лет, когда она играла в организованном А.В. Луначарским Показательном театре (1919--1920). Она еще застала на сцене Малого театра крупнейших мастеров русской сцены: М.Ермолову, Г.Федотову, Е.Лешковскую, О. Садовскую, М.Садовского, А.Южина, К.Рыбакова, О.Правдина. Наблюдала их игру не как зритель, а как соучастник, изучала их мастерство, жадно впитывая в себя дорогие ей традиции "Дома Щепкина", беспрерывно работая над углублением воплощаемых ею на сцене образов.

Однажды ей пришлось заменить заболевшую О.Садовскую в роли Кукушкиной из уже знакомой ей пьесы "Доходное место". Но теперь она выступала не в скромном любительском кружке, а на подмостках прославленного русского театра. Успех Массалитиновой во время этого спектакля обратил на молодую актрису внимание. Роль Кукушкиной, в которой она при помощи правдивого жизненного изображения дала, по словам одного из критиков, "фигуру почти символическую и жуткую", с этих пор стала одной из наиболее любимых ею ролей. Своеобразие творчества Массалитиновой тем и отличалось, что, создавая своих героинь глубоко продуманными реалистическими приемами, она как бы раскрывала перед зрителем их социальную сущность. Так, богатая купчиха Ненила Сидоровна из пьесы "В чужом пиру похмелье" в ее трактовке воспринималась как идеолог и законодатель купеческой морали, предсказательница Манефа из "На всякого мудреца довольно простоты", которую актриса изображала в предельно сатирическом плане, как пьяную, лишенную всякого здравого смысла юродствующую, невежественную бабу, разоблачала перед зрителем духовное убожество людей, видящих в Манефе нечто высшее и принимающих ее пьяное бормотанье за мудрое пророчество. В образе же Кабанихи из "Грозы" она создала страшное олицетворение человеческой тупости, невежества и мракобесия.


Дарованию Массалитиновой были особенно близки роли в пьесах Островского, и в разные годы она создала более 20 образов героев великого драматурга. Ее талант яркий, своеобразный, сочный, далекий от сентиментальности и украшательства, вписал незабываемые страницы в историю русского театра. Она не боялась заостренности и смелости трактовки изображаемых ей героев. Играя в продолжение многих лет одну и ту же роль, артистка была далека от штампа и до конца жизни искала новые пути к лучшему и еще более проникновенному осмыслению порой уже, казалось бы, законченного ею образа.


Изображать зло, чтобы заставить зрителя ненавидеть это зло, - такова была моральная установка творчества артистки, и она не жалела красок и не прекращала поисков для обличения героев "темного царства", будь то персонажи пьес Островского, Гоголя, Грибоедова или Фонвизина.

Не менее талантливо, умно и оригинально Массалитинова создавала и высоко положительные типы, раскрывая перед зрителем доброту и великодушие человеческого сердца. Ей принадлежат образы бабушки Алеши Пешкова - Акулины Ивановны в фильмах "Детство" и "В людях" по одноименным романам М.Горького, старой няни Демидьевны из пьесы Л.Леонова "Нашествие" - последняя работа артистки. мать Буслая в фильме «Александр Невский» С.Эйзенштейна (1938).
Жила в 1910 - 20­-е в Староконюшенном пер., 17; в 1930-е года - на Страстном бульваре, 2/16; в 1939- 45 - в Спиридоньевском пер., 8.


Умерла В.О. Массалитинова в Москве, в возрасте 67 лет. Похоронена на Новодевичьем кладбище.

Из архива Варвары Осиповны Массалитиновой:
Текст печатается по записи В.В. Федорова, много лет работавшего в Малом, Большом и Камерном театрах зав. музеями этих театров; в 20-х годах, когда директором Малого театра был А.И. Южин, Федоров являлся его секретарем. В архиве Массалитиновой, хранящемся в фондах музея Островского, имеются ее черновые записи. Федоров частично переписал текст этих черновиков, частично писал под диктовку Варвары. Осиповны. Название очерка "Не громко, но сердечно", принадлежит Федорову и характеризует манеру Массалитиновой, когда она диктовала ему этот текст, иные же очерки так и оставлены без названий.

Умная, наблюдательная, порою резкая и не всегда справедливая, Варвара Осиповна бесспорно являлась человеком интересным, остроумным и оригинальным. Не со всеми ее суждениями можно согласиться, но редакция не считает полезным и своевременным полемизировать с ней, тем более, что в иных случаях читатель сам заметит противоречивость этих суждений.

"Как у очень чувствительного измерительного аппарата, ее психика находилась в вечном колебании, - объяснял подобные явления Федоров, оставив на полях рукописи свои замечания. - "Каждое ее утверждение ведет за собой в этом мыслительном (и тонко чувствительном) аппарате немедленную оговорку. Каждый порыв чувства сопровождается скептической усмешкой. Противоречие и антитеза - основная стихия психики Массалитиновой". "Вечно ищущий, пытливый ум. Нет цельного стройного мировоззрения. Путь чрезвычайно неровен, извилист и противоречив", -пишет он далее, отмечая при этом, что при всей противоречивости своих суждений Массалитинова всегда была для данного момента совершенно искренна.

Интересно также его впечатление от бесед с Варварой Осиповной: "Среди разговора вдруг яркая фраза, навсегда врезавшаяся в память, вот острое словцо или какой-либо неожиданный анекдот, заражавший смехом, здесь же суровая характеристика, лирическое воспоминание, удары бича... В этих-то, подчас неожиданных, оборотах и сравнениях, вначале поражавших, затем сердивших своей кажущейся случайностью, затем вновь притягивающих меткостью и глубиной и опять сердивших, и опять чаровавших - в этом Варвара Осиповна".
Страстная, темпераментная, порывистая, всегда в исканиях, всегда в пути, безграничная в похвалах, беспощадная в гневе, - такова была она в работе, таковой она предстает и в своих воспоминаниях. 
Читать: http://az.lib.ru/o/ostrowskij_a_n/text_1945_masalitinova.shtml
http://novodevichiynecropol.narod.ru/02/massalitinova_vo.htm
Прикрепления: 0120706.jpg(7.1 Kb) · 3989191.jpg(8.7 Kb) · 1495232.jpg(9.3 Kb) · 1860747.jpg(24.9 Kb)
 

Валентина_КочероваДата: Воскресенье, 04 Фев 2018, 00:28 | Сообщение # 23
Группа: Администраторы
Сообщений: 6454
Статус: Offline
АЛЕКСАНДР ПАВЛОВИЧ ЛЕНСКИЙ
(13.10. 1847 — 25.10. 1908)


Актёр, режиссёр, педагог, выдающийся театральный деятель Российской империи. Принадлежал к числу людей, необыкновенно щедро одаренных природой. У него были замечательные данные для сцены: стройная, изящная фигура, красивое, тонкое, одухотворенное лицо с большими голубыми глазами. Артиста очень любила публика. В его игре покоряло благородство, изящество, глубокий лиризм. Станиславский писал в книге "Моя жизнь в искусстве": "Я был влюблен в Ленского: и в его томные, задумчивые, большие голубые глаза, и в его походку, и в его пластику, и в его необыкновенно выразительные и красивые кисти рук, и в его чарующий голос тенорового тембра, изящное произношение и тонкое чувство фразы, и в его разносторонний талант к сцене, живописи, скульптуре, литературе".

Театральное имя «Ленский» было взято им не напрямую «у Пушкина», а как бы через звено – имя принято в честь драматурга-водевилиста Д.Т. Ленского, который, скрывая в юности от родителей своё присутствие в театральном мире, взял имя убитого в романе поэта. Д.Ленский известен как автор водевиля «Лев Гурыч Синичкин» и как автор слов пронзительного романса А.Алябьева «Нищая» (перевод из Беранже):

«Зима. Метель. И в крупных хлопьях
При сильном ветре, снег валит.
У входа в храм одна в лохмотьях
Старушка нищая стоит…»


В каком-то его водевиле, а было их у Д.Ленского сотни, и дебютировал Александр Павлович… Театральный псевдоним со временем стал и официальной его фамилией. Он унаследовал и творчески переосмыслил опыт замечательных актеров русского театра, своих старших современников. С раннего детства Саша страстно увлекся театром. Он был незаконнорожденным сыном князя П.И. Гагарина и гастролировавшей в России певицы О. Вервициотти (до 1897 г. он носил фамилию матери). Детство мальчик провел в имении отца. С 1858 г., после смерти родителей, он жил в семье известного актера Малого театра К.Н. Полтавцева. Эта жизнь не была светлой и беззаботной. Мальчик был предоставлен самому себе, его воспитанием почти не занимались. Самой большой радостью в эту пору было посещение Малого театра. Но Полтавцев весьма иронически относился к стремлению воспитанника стать актером и никакой поддержки ему не оказывал. Путь профессионального актера Александр начинает в провинции. В 1865 г. он дебютирует на сцене театра во Владимире и до 1876 г. выступает во многих городах необъятной России, испытывая все невзгоды жизни провинциального актера.

Вначале он играет роли простаков в водевилях и комедиях, затем переходит на роли героев-любовников. В провинции Александр Павлович приобрел необходимый актерский опыт, выступая в самом разнообразном репертуаре. К моменту поступления в труппу Малого театра (1876) его уже высоко ценила провинциальная пресса. В первоое десятилетие пребывания на сцене Малого театра Ленский сыграл множество ролей. Успех сопутствовал ему в ролях Гамлета и Паратова, Дон Жуана и Глумова, Уриэля Акосты и Дульчина. Современники восхищались легкостью, естественностью игры Ленского. Но эта легкость достигалась постоянной упорной работой, поисками новых средств сценической выразительности, тщательным изучением роли. Актер был мастером внутреннего и внешнего перевоплощения, в его искусстве счастливо сочетались порыв художника и верный, продуманный до деталей расчет.

"Творить без вдохновения нельзя, но вдохновение весьма часто вызывается той же работой",[/i] - писал Ленский. Поэтичность, тонкий лиризм, оттенок печали были свойственны многим созданиям актера. "Почти на все образы, создаваемые им, ложился налет какой-то меланхолии сонат Чайковского и ландшафтов Левитана" -  вспоминал один из современников. Печальная, скорбная нота звучала не только в Гамлете, Чацком, но даже в образе совсем иного плана - в Паратове. Он выступает в пьесах Шекспира, Шиллера, Лопе де Вега, поддерживая героико-романтическую линию театра. Классические образы артиста были близки зрителям, волновали современностью звучания. В 1877 г. Ленский сыграл роль Гамлета. Его Гамлет был человеком, мучительно страдающим от сознания зла и несовершенства мира. Необходимость выполнить возложенный на него судьбой долг тяжелым гнетом лежала па душе Гамлета. Он был потрясен до отчаяния открывшейся тайной преступления. Ленский играл не только в трагедиях, но и в комедиях великого английского драматурга. И в комедийных ролях проявлялось его высочайшее мастерство, умение передавать тонкие психологические нюансы, простота и естественность выражения чувств, законченность внешнего рисунка роли. Великолепный дуэт Федотовой - Беатриче и Ленского - Бенедикта в комедии "Много шуму из ничего" обеспечивал успех спектакля. Сохранились данные о том, что Генри Ирвинг собирался приехать в Москву и посмотреть этот спектакль.

Большое место в творчестве актера занимают пьесы Островского. Артист сыграл в них около 30 ролей. Среди лучших его созданий - Глумов ("На всякого мудреца довольно простоты"), Дульчин ("Последняя жертва"), Паратов ("Бесприданница"), Великатов ("Таланты и поклонники"), Лыняев ("Волки и овцы"), Дудукин ("Без вины виноватые"). Одним из самых замечательных комедийных созданий Ленского была роль профессора Кругосветлова в "Плодах просвещения" Л.Толстого (1891). Упоение собственной ученостью, убежденность в глубине своих рассуждении, за которыми на самом деле - самая откровенная и наивная глупость, вызывали искренний смех в зрительном зале. Актер превосходно передавал внешний облик своего героя. Критик журнала "Артист" писал: "Ленский, с жиденькой, длинной бородкой, в парике с седеющими длинными волосами, висящими во все стороны до плеч, и в очках, съехавших на нос, положительно неузнаваем" .


А.Крамской. Портрет А.Ленского, 1874

Предельно комична была лекция Кругосветлова в сцене спиритического сеанса. Чем серьезнее, искреннее был профессор, тем более нелепым и сметным делался смысл его слов. "Все время речи зрительный зал едва удерживался от смеха. Несмотря на то, что все его объяснения очень длинные и скучные, г. Ленский умеет сделать из них едва ли не самое комичное место во всей комедии и притом остается в границах самой строгой меры, ни на минуту не прибегая к шаржу. Ни одна фраза, ни одно слово не остается без надлежащего выражения и мимики, полного самого тонкого комизма".

Л.Толстой с большим одобрением отнесся к исполнению Ленским этой роли. Творческой вершиной художника стала роль епископа Николаев в драме Г.Ибсена "Борьба за престол" (1906). Это была страшная фигура сильного, жаждущего власти человеконенавистника, презирающего нравственные принципы, не считающегося ни с чем в достижении своей цели. В исполнении Ленского сочетались острота внешней формы и глубина психологического постижения характера. Предельно выразительным был грим: землистое лицо, совершенно голый череп, отвисшие уши делали героя зловеще безобразным, отвратительным. Замечательный трагический актер Художественного театра Л.М. Леонидов считал игру Ленского в этой роли гениальной: "Это было вдохновенно. Так мог играть только великий мировой актер. И если бы он не был так скромен, если бы в обществе не было огульного преклонения перед заграницей, то Ленский с ролью аббата Николаса мог бы объехать весь мир, и это было бы его триумфальным шествием".


Ленский прославился не только как замечательный актер Малого театра, - его деятельность была широка и многообразна. Это был прекрасный педагог, воспитавший многих талантливых актеров, выдающийся режиссер, преобразователь театрального искусства.С 1888 г. Ленский преподает в Московском театральном училище. Своих учеников он воспитывает на репертуаре русской и зарубежной классики, уделяет самое пристальное внимание постановкам пьес Островского. Он пишет ряд работ по теории актерского творчества - такие, как "Заметки о мимике и гриме", "Заметки актера", - обобщая в них свой огромный творческий опыт.


Ленский был необыкновенно литературно одарён, остаётся искренне сожалеть, что писание мемуаров остановлено им на начале своей театральной деятельности. В течении 30 лет на сцене Малого Ленский без замен играл Фамусова, попадание в образ было столь точным, что современники никого другого и представить не могли в этой роли (Станиславский в Художественном лишь в 1925 г. предпринял попытку, но помнившие «Горе от ума» в Малом оставили победу за Ленским). Ровно 20 лет, с момента открытия Драматических курсов Московского театрального училища в 1888 г., Ленский преподавал «Практику драматического искусства», душу вкладывая во всё талантливое (или кажущееся таковым). В год его смерти, в 1908-м, 60% процентов огромной труппы Малого театра – его ученики…


А.Ленский среди учеников (в центре), 1898

Сохранился рассказ о последнем выходе Ленского на сцену. Он играл в дуэте с Ермоловой, роль была почти без слов. Он слушал… Но как он слушал! Один из зрителей был глухонемым, он плакал, неотрывно наблюдая его лицо, на котором отражалось произносимое Ермоловой. В своих исканиях по созданию режиссёрского театра (традиционным был актёрский) Ленский шёл впереди Станиславского и Немировича-Данченко, но не обладал их ресурсами, их свободой. «Контора», которую упомянула Ермолова в цитированном письме - Контора императорских театров, - учреждение чиновничье. В какой-то момент Ленский, которого в 1907 г. начальство и артисты уговорили стать главным режиссёром, оказался явно между молотом и наковальней. На него ополчились все. Чиновники и его бывшие ученики объединились, устроили травлю. Артисты искали себе хороших ролей, писали жалобы, обвиняя его, что он делает из артистов марионеток, превращая Малый в Художественный…

Один из начальников, по воспоминаниям А.И. Южина, «доходил до такой степени клеветнического восторга, что доносил на Ленского директору, будто он берёт взятки с актрис сладкими пирожками…». Малый превратился в бурлящий котёл, в газетах помещались лживые статьи… По большому счёту конфликт в Малом – это отголосок всеохватной надвигающейся катастрофы. Разве лишь в театре всем хотелось ведущих ролей? Вскоре откроется, что и в армии солдаты возжелают возвыситься над офицерами, а некоторые священники решат, что Церковь тоже нуждается в демократическом обновлении… Когда он понял, что из театра ушло святое отношение к искусству, он написал заявление об уходе. И всем стало страшно. Высшее театральное начальство предложило ему необыкновенно выгодные условия: 6 тыс. в год (сумма огромная), постановку спектаклей, другие блага. Ученики подписали письмо, составленное Яблочкиной, уверяя его в своей любви. От всего отмахнулся. Он уже увидел нацеленные на него глаза измены, рожу измены…

А.Южин, его друг и родственник (Южин, Ленский, Нимирович-Данченко женаты на сёстрах Корф) описал его ответ: «Нет, Сашура, ни к кому я не поеду. Мне этот театр, со всеми их рожами, до того опротивел… когда я сегодня утром проснулся и почувствовал, что всему этому конец, что я свободен…» Южин отмечает, что лицо его при этом сделалось «совершенно детски ясным и милым». Ленский всё понял. Он просто взял и умер. Поэтому и не надо венков… На Брянский вокзал (в 1934 г. переименован в Киевский) проститься с Ленским пришли Станиславский, Немирович-Данченко, труппа Художественного театра; была отслужена лития…

Похоронили Ленского по его распоряжению на кладбище в селе Селище. Небезынтересно, что при предыдущих владельцах это старинное село, расположенное в местности, которое ныне известно как Тальбергова дача, переименовалось в Эдем; хозяева его, носящие имена Адам и Ева, называли рождающихся своих детей в библейской последовательности, но, кажется, с пропуском «Каин». Всё ушло под воду.

«Почти полвека спустя, в 1955 г., - рассказывает в своих мемуарах актриса Н.А. Белёвцева (1895 - 1974), знавшая Ленского с 9-летнего возраста, - я была командирована в Канев на перезахоронение праха Александра Павловича. В этом прелестном уголке Украины Ленский проводил отпуск в последние годы своей жизни. Наша делегация - представители ВТО и я от Малого театра - должна была присутствовать на процессе перезахоронения. Могила Александра Павловича на берегу реки была сильно размыта. Переложив останки в новый гроб, мы перенесли его в Канев, где ныне в центре города, в парке на высоком берегу Днепра, находится памятник прославленному деятелю Малого театра…

   
Прежде чем покинуть Канев, мы еще раз посетили имение Ленского, осмотрели дом и созданные артистом рисунки, скульптуру. В этих работах - одиночных и групповых фигурках, в набросках окружающей природы, в эскизах костюмов, декораций, гримов - чувствовался не только талант, но и знание эпох, стилей, умение найти характер человека. По дому и имению нас водил бывший садовник Ленского, глубокий старик, проживший тут всю свою жизнь. Он с большой любовью вспоминал своего хозяина, много о нем рассказывал и подчеркнул, что незадолго до смерти Александр Павлович с тяжелым чувством покидал свой любимый уголок, уезжая в Москву. «Жил бы здесь, так, может, и не помер так рано», - сказал он сокрушенно. Мы уехали из Канева с обновлённой тоской и уважением к «первому из первых», как называли Ленского его товарищи по театру».
http://russianculture.ru/formb.asp?ID=161&full
https://www.shukach.com/ru/node/2902
Прикрепления: 7811269.jpg(7.0 Kb) · 0782295.jpg(9.2 Kb) · 8870710.jpg(8.4 Kb) · 5231130.jpg(6.3 Kb) · 3605942.jpg(19.8 Kb) · 7023278.jpg(16.5 Kb) · 0946853.jpg(12.7 Kb)
 

Валентина_КочероваДата: Четверг, 05 Апр 2018, 14:32 | Сообщение # 24
Группа: Администраторы
Сообщений: 6454
Статус: Offline
ЭРАСТ ПАВЛОВИЧ ГАРИН
(10.02. 1902 - 04.09. 1980)


Советский актёр, режиссёр театра и кино, сценарист. Лауреат Сталинской премии 2-ой степени (1941). Народный артист СССР (1977). Настоящая фамилия - Герасимов.

Родился в Рязани, учился в гимназии. Окончив её в 1919 г., ушёл добровольцем в Красную Армию. Играл на сцене гарнизонного театра в Рязани и Первого самодеятельного театра Красной Армии (1919-1921), где участвовал в комедии Я. Княжнина «Сбитеньщик». Там же взял сценический псевдоним «Гарин». С этим театром он попал в Москву, где был замечен В.Мейерхольдом, который посоветовал ему учиться. В 1921 г. Гарин поступил в руководимые Мейерхольдом Гос. высшие режиссёрские мастерские (позже переименованные в Гос. высшие театральные мастерские), продолжал вести работу в РКА в создаваемой там «живой газете».


Эраст Гарин в роли Гулячкина

С 1922 г. Эраст Павлович работал в театре, руководимом Мейерхольдом, на небольших ролях. Режиссер ценил его аналитический, трезвый ум, прислушивался к его мнению. Гарин стал одним из любимых учеников и актёров Мейерхольда. Первую большую работу он получил в спектакле «Д.Е.» - «Даёшь Европу!» - иронично-политическое обозрение Подгаецкого по романам И.Эренбурга «Трест Д.Е.» и Б.Келлермана «Туннель» (1924), где играл сразу 7 ролей изобретателей, демонстрируя искусство молниеносных превращений, жонглёрскую ловкость, пародийность, характерность. Уже наметились черты будущего «гаринского стиля» - неповторимая манера двигаться, говорить, своеобразная мимика лица, жеста. Большое внимание актёр уделял слову, интонационной и пластической разработке роли, использовал приёмы эксцентрики, буффонады. Гарин сразу выдвинулся в ряд ведущих актёров Мейерхольда, работа с которым определяющим образом повлияла на всё его творчество.


Славу и признание принесла Гарину роль Гулячкина (пьеса «Мандат» Н.Эрдмана, 1925). Критики отмечали хамелеонство Гулячкина, при всей его «мелкотравности» образ «приобрёл у Гарина силу бичующей сатиры». Один из критиков насчитал более трёхсот взрывов смеха в зале, и были они вызваны в основном репликами Гулячкина. Хамелеонство отмечалось и в роли Хлестакова («Ревизор» Н.В. Гоголя, 1926), «но во всех превращениях гаринского Хлестакова неизменно сохранялась нотка холодноватой, зловещей надменности». Гаринский Хлестаков стал самым молодым в истории российской сцены. Его Чацкий в «Горе уму» («Горе от ума» А.Грибоедова, 1928) был непохож на других, сыгранных до него Чацких, он был непривычным, неожиданным. Гарин оказался не просто актёром комедийным, эксцентричным, актёром-простаком, каким его видели до Чацкого: он был удивительно лиричен, что стало главной находкой Мейерхольда в спектакле. Первые роли в Театре им. Вс. Мейерхольда оказали большое влияние на всю последующую творческую судьбу актёра и предопределили его склонность к жанру сатиры, близкой к эксцентрике и буффонаде.


Гарин обладал ярко выраженной комической внешностью - худощавым телосложением (которое подчёркивалось ношением мешковатых костюмов), выразительным лицом с длинным острым носом, оттопыренными ушами и глубоко посаженными глазами (с особым остекленевшим взглядом), выдающейся вперёд нижней губой, а главное - пронзительным скрипучим голосом, манерой гундосить и «проглатывать» слова, при помощи которых он делал своих героев, если это требовалось, отвратительными и невыносимыми. Гарин был неотразим в гротескных комических ролях, в которых он воплощал резко отрицательных персонажей. В 1934 г. - актёр Рабочего театра Пролеткульта (худрук С.Эйзенштейн).

В 1936 г. Гарин, желая попробовать себя в самостоятельном творчестве, перешёл от Мейерхольда в Ленинградский театр Комедии, где работал актёром и режиссёром до 1950 г., поставив за это время несколько спектаклей. Однако своей дружбы и творческих связей со своим учителем он не прерывал. В 1938 г. театр Мейерхольда был закрыт, а сам он подвергся гонениям и нападкам. И только Э.Гарин из всей труппы остался предан Мейерхольду до конца. В 1939 г. Всеволод Эмильевич был арестован. Свой последний вечер он провёл с Гариным и его женой Хесей Локшиной, обсуждая их дебют - ленту «Женитьба» (1936). Картина, представляющая собой блестящее сочетание фильма и театрального спектакля, была снята Гариным (он же выступил в роли Подколёсина) в творческой мастерской С.Юткевича и вызвала самые разные отклики зрителей и критики, от восторженных до разгромных.


В 1937-1938 годах фильм был подвергнут разгрому в ходе кампании борьбы с «формализмом», негатив был смыт, прокатные копии уничтожались, и в настоящее время не найдена ни одна из них. Поиски в фильмотеках других стран, начатые ещё самим Гариным и продолжающиеся до настоящего времени, пока успеха не принесли. В Москве актер продолжил работу в кинематографе. Одна из лучших его ролей - Король в фильме «Золушка» (1947).


В сказках Е.Шварца он замечательно сыграл ещё 2-х королей в фильмах «Каин XVIII» (1963) и «Обыкновенное чудо» (1964). Одной из последних заметных его ролей стала роль профессора-археолога Мальцева в комедии «Джентльмены удачи» (1971). Фильмам с Гариным всегда сопутствовал успех. Любые роли, маленькие или большие, исполнялись им на высоком уровне актёрского мастерства. В 1966 г., во время работы над фильмом «Весёлые расплюевские дни», случилась авария. Эрасту Павловичу удалили один глаз, второй - практически не видел. Поэтому его перестали приглашать на съёмки и в спектакли. Много лет Эраст Павлович выразительно озвучивал мультфильмы на студии «Союзмультфильм», много работал на радио.
Э.П. Гарин умер в возрасте 77 лет . Похоронен в Москве на Ваганьковском кладбище.


(Его могила находится недалеко от могилы С.Есенина. И судя по всему, за ней никто не ухаживает....)
https://fishki.net/1730640-garin-jerast-pavlovich.html?mode=recent

ЭРАСТ ГАРИН: «ПОЧЕМУ МОЕ ТВОРЧЕСТВО НИКОМУ НЕ НУЖНО?»


Э.П. Гарин относился к плеяде “недооцененных” актеров советского театра и кино. Сказочный король, нерешительный жених, напористый профессор археологии - это лишь начало внушительного списка его ролей. А сколько он мог бы их еще сыграть?.. Гарин начал свой творческий путь под руководством гениального театрального реформатора В.Мейерхольда, проработав с ним более 10 лет. Их совместное творчество балансировало на грани ссор и примирений. Но даже не внушительный на театральном поприще срок, позволял актеру открыто спорить с режиссером. А, скорее, какое-то тонкое взаимопонимание между двумя нестандартными личностями. Кстати, затевать спор с Мейерхольдом позволялось только ему.


Эраст Гарин в 1920-е годы

В 1974 г., Эраст Петрович посвятил своему любимому учителю и наставнику книгу. Мемуары пронизаны самыми добрыми и теплыми чувствами. Множество любопытных историй раскрывают и дополняют образ Мастера - так любил называть Мейерхольда его ученик. Чародей и новатор, он поражал не только эффектами и блеском декораций, но и виртуозными режиссерскими решениями, запредельным талантом актёрского ремесла. Он творил новый, современный театр XX в., бросая дерзкий вызов кинематографу. Театр для Всеволода Эмильевича был всем - воздухом, жизнью… Вот лишь одна из историй: «Интересно сказать несколько слов о премьере спектакля «Д. Е.» («Даёшь Европу!»), где у меня было 7 ролей. Она состоялась в Ленинграде, в помещении Консерватории, 15 июня 1924 г. 2-ой акт закончился, когда все ночные трамваи уже прекратили работу. Когда аплодисменты после акта замолкли, на сцену вышел Мейерхольд и обратился к зрителям со следующими словами: «Сейчас уже много времени, трамваи не ходят, но мы позвонили в трамвайный парк и попросили, чтобы нам прислали их к окончанию спектакля. Так что спешить не надо, досмотрим спектакль». Мейерхольдовское обращение было встречено бурей аплодисментов, и третий акт прошел при переполненном зале. Никто не ушел, несмотря на позднее, вернее, раннее время… Спектакль имел оглушительный успех.»

Первый успех и признание принесла Э.Гарину роль Гулячкина в пьесе «Мандат» Н.Эрдмана. Премьера спектакля состоялась 20 апреля 1925 г. Это одна из самых первых советских театральных комедий. В своих мемуарах Гарин вспоминает: «Началось это так. У лестницы, ведущей за кулисы, я встретил Мастера, он медлил с уходом, ожидая кого-то.
- Гарин! Ты будешь играть Гулячкина!
- Что вы, Всеволод Эмильевич, она очень большая.
- Да, да, будешь играть!
Встреча с Мастером на лестнице взволновала меня до предела. На одной из репетиций режиссер познакомил участников спектакля с эскизами костюмов. Помню, как оскорбился я, получив рисунок, где Гулячкин изображен в галифе и френче.

- Гарин, ну как ты?
- Это неверный костюм, Всеволод Эмильевич!
Мейерхольд иронически насторожился.
- Что же ты хочешь?
- Я надену брюки, они у меня есть. Это сукно получила моя сестра в Гублескоме в 1918 г. А пиджак надену своего отца, он купил его в Берлине в 1907 г., когда ездил оперировать руку, у него была прострелена рука. Фуфайку же нужно грубошерстную!
Изложенная столь курьезно «биография» костюма развеселила Мейерхольда.
- Ты все это надень и завтра приходи так на репетицию.
«Завтра» мой костюм был утвержден Мастером, а эскиз отброшен. С каким вниманием отнесся Мастер к голосу мальчика, каким я был в то время!
Этот проходной эпизод заставляет меня с улыбкой перечитывать утверждения некоторых критиков, что Мейерхольд деспот. Роль Гулячкина далась мне легко.

После нескольких спектаклей «Мандата» (а играли его не менее 5 раз в неделю) получаю письмо. На конверте оригинальный, особенно для того времени, адрес: «Артисту, господину Е.Гарину».
Вскрываю конверт: мое общее среднее и высшее специальное образование не дает возможности определить, на каком языке написано письмо. На другой странице, другим почерком - перевод, сделанный человеком, не очень знакомым с русским. Читаю: «Мой сильный восторг от Вашей игры в “Мандате” вчера вечером заставляет меня Вам писать, и я прошу Вас принять мою благодарность за Вашу сильную личную игру, несенную внутренним огнем, - признак гения. Благодаря Вашему замечательному исполнению и также чудесной постановке пьесы вечер был для меня богатым и незабвенным событием». Подпись и дата. Не вчитываясь в подпись, я подумал: наверное, какой-нибудь дипломат, во всяком случае хвалит, что, естественно, всегда приятно.

С месяц таскал я письмо в кармане, собираясь показать Мейерхольду и узнать, на каком же языке оно написано, но все забывал. Как-то вечером Мейерхольд позвал меня в кабинет. Я достал из кармана уже измятое письмо. Он прочитал.
- Дурак, ты знаешь, кто тебе написал письмо?
- Какой-то дипломат?!
- А ты подпись-то хоть в переводе прочитал? Тут написано: «С коллегиальным приветом ваш Ингольф Сканка». - Это же знаменитый скандинавский актер!
Слово «дурак» Мейерхольд употребил не в обидном смысле, а как бы классифицируя мое невежество. В то время он относился ко мне нежно, по-отечески. Он, очень довольный, сунул мне письмо, стукнул по плечу: «Ну молодец, молодец!» Я покраснел. Потом думал: «Ведь по-русски-то Ингольф Сканка ничего не понимал… значит, его безусловно изощренное внимание артиста было привлечено чем-то другим? Чем? Экспрессией? Внешней выразительностью - графикой роли? Может быть, какой-то чертой своеобразия? Может быть, на его европейский глаз, - “русизмом” переживаний?»


После ареста и расстрела Мейерхольда в 1940 г. Эраст Павлович так и не смог подобрать «своего» режиссера. Более того, создавалось ощущение, что талантливого актера начал преследовать какой-то злой рок. Из политических соображений запретили картину «Швейк готовится к бою». В годы войны бесследно исчезает экранизация гоголевской «Женитьбы», а премьера и последующие показы мейерхельдовского «Горя от ума» - практически сорваны. Многие коллеги Эраста Павловича считали, что причиной его смерти были не болезни, а тоска. Гарин не мог понять, почему его творчество перестало быть нужным.

Мастер постановки сказок
Дети - это очень тонкие критики. Они мгновенно распознают фальшь и начинают подозревать в неискренности. Работу с маленьким зрителем в качестве режиссера Эраст Павлович начал в 1958 г. с постановки спектакля «Тень» по пьесе-сказке Е.Шварца.

«К постановке «Тени» в Театре сатиры я пришел уже с большим багажом работы над шварцевской драматургией: в Театре комедии в спектакле «Тень» - исполнение заглавной роли; в радиоспектакле «Василиса Прекрасная» - роль царя Водокрута, в кинофильме «Золушка» - роль короля. И в Театре-студии киноактера - впервые поставленное «Обыкновенное чудо», где я играл тоже короля, но не такого детского, наивного, как в «Золушке», а «обыкновенного квартирного деспота, хилого тирана, ловко умеющего объяснить свои бесчинства соображениями принципиальными. Или дистрофией сердечной мышцы. Или психостенией. А то и наследственностью.»



Прежде чем взяться за постановку спектакля «Тень», Гарин приехал в гости за советом к уже захворавшему Шварцу. Но Евгений Львович «относился к редкой категории авторов, которые не дают рецептов решения, не произносят нравоучительные монологи-советы. Был он редкостно деликатен по природе и, как правило, доверял своим собеседникам и считал их не менее понятливыми, чем он сам». Показать спектакль автору не успели - 15 января 1958 г. Евгений Львович скончался. Но со слов вдовы писателя, спектакль «Тень» в постановке Гарина получился именно «таким, каким хотел видеть его автор». Работа с Мейерхольдом позволила Гарину стать настоящим мастером мизансцены. А киношный опыт - виртуозно играть со светом. Как утверждают актеры Театра сатиры, такого не было ни до “Тени”, ни после нее. Свет был использован режиссером Гариным как мощное художественное средство. Ему удалось создать настоящую атмосферу сказки.

Эраст Павлович все делал как бы играючи. Во время постановки «Тени» здание Театра сатиры находилось на ремонте, и все репетиции проходили в Театре на Малой Бронной. Маленькая сцена не позволяла актерам «разогнаться», поэтому режиссеру пришлось проявить смекалку: для сцены объяснения Принцессы с Ученым Гарин придумал двигательный механизм. Как только актеры на него становились, он начинал движение. Так, любовная сцена «заиграла новыми красками». Еще ему удалось достать разноцветные парики. Это сейчас подобным атрибутом удивить кого-то сложно, а в те годы они были в диковинку. Рыжие, фиолетовые и золотые волосы добавляли образам его актеров особый сказочный шарм.


Эраст Гарин в своем рабочем кабинете

Работая с актерами, Эраст Павлович всегда был верен себе: скрупулезен, уважителен, ответственен. У него был замечательный предрепетиционный ритуал: садясь за стол, установленный в зрительном зале, Гарин говорил “Ну, давайте погнием?”. Гнить - для него означало, глубоко поработать над ролью, проникнуться ею, докопаться до сути. Причем проговаривал это в свойственной только ему манере. В театре он всегда появлялся первым, считая, что в его обязанности входит персональная проверка всего, что нужно именно на этой репетиции. Тратить время зря просто недопустимо: нельзя было отвлекаться на организационные моменты в ущерб творчеству. Но, несмотря на это, во время репетиций Гарина можно было увидеть и в бельэтаже, и в ложе, и в разных частях зрительного зала. Он анализировал, как будет выглядеть то или иное действие, с высоты, слева или справа от сцены. Режиссер очень волновался, чтобы каждый зритель, даже если он сидит на последнем ряду, смог все хорошо увидеть и понять. Он уважал зрителей, актеров, персонал театра…
Прикрепления: 3399437.jpg(16.1 Kb) · 6179961.jpg(6.0 Kb) · 5260350.jpg(14.9 Kb) · 1603734.jpg(13.8 Kb) · 6371013.jpg(10.6 Kb) · 3867873.jpg(10.1 Kb) · 1644076.jpg(16.9 Kb) · 5602286.jpg(8.1 Kb) · 4911062.jpg(7.6 Kb) · 6776431.jpg(17.4 Kb)
 

Валентина_КочероваДата: Четверг, 05 Апр 2018, 15:05 | Сообщение # 25
Группа: Администраторы
Сообщений: 6454
Статус: Offline

Так почему же не востребован в кино? Все просто: его внешность, по мнению «кинополит» верхушки, не сочеталась с общепринятым образом советского гражданина. Гарину отводились только «сказочные» роли, чем, собственно говоря, он и пользовался. Сказки были для него всем. Это был его любимый жанр. Гарин мог сыграть или поставить спектакль так, что зрители еще долго находились под впечатлением. Именно поэтому его чаще всего приглашали в сказочные или комедийные картины. К сожалению, Эрасту Павловичу доставались в основном эпизодические роли. Но даже незначительные образы в его исполнении становились яркими и запоминающимися. Вспомнить только роль ученого-археолога Мальцева из «Джентльменов удачи» или дедушку-вахтера Кати из «Девушки без адреса». Отверженный король, блестящий гений эпизодической роли с трудом сводил концы с концами. Незадолго до смерти он перестал говорить, подавая только знаками, что ему трудно общаться с людьми. Как любая творческая личность, Гарин хотел сказать многое, но ему этого сделать не дали и он замкнулся в молчании навсегда.
Наталья Буглаева
***
В тридцатые годы Э.Гарин ехал с группой артистов в Ленинград. По пути, собравшись в купе, читали вслух пьесу Н.Эрдмана «Мандат». Рано утром, едва поезд прибыл в город на Неве, в купе вошли люди в штатском и арестовали Гарина. Дело в том, что проводник, проходя мимо, прислушался, и какие-то реплики показались ему подозрительными. Он сообщил бригадиру поезда, что в его вагоне едут антисоветчики, а тот связался с представителями органов. Артиста доставили в тюрьму и допрашивали двое суток. Причем, один из следователей очень внимательно прочитал пьесу и наставил уйму вопросительных и восклицательных знаков. Но в конце концов Гарина отпустили. А через некоторое время состоялась премьера этой пьесы. После спектакля к Гарину подошел тот самый следователь и поздравил с успехом.
«А куски, которые я отмечал, вы все-таки не вычеркнули, - сказал следователь.
- Правильно сделали, молодцы!..
Я, к слову сказать, из органов уволился, так что теперь могу свободнее говорить… Правильно сделали!»



Жена Гарина - Хесся Александровна - тоже была режиссером, и, естественно, в семье на этой почве возникали размолвки и споры. Кроме того, она участвовала во всех постанов­ках, которые осуществлял Гарин, и как-то на репетиции, когда она непрерывно вскакивала с места и особенно назойливо вмешивалась, Гарин вспылил: «Хеська, припопь себя!» Что означало - «присядь».
***
Эраст Павлович был единственным из актёров Мейерхольда, позволявшим себе спорить с Мастером. Последний прощал ему даже негативное отношение к своей жене З.Райх (бывшей жены С.Есенина), которую Гарин считал весьма посредственной актрисой. Из-за чего супруга часто устраивала Мейерхольду разнос. Во время одной из таких сцен с Зинаидой Николаевной случилась истерика. «Ты строишь театр для Гарина!» - кричала она мужу. Успокоилась актриса только после того, как Хеся Локшина вылила ей на голову полный кувшин воды. Тем не менее, несмотря на все протесты жены, отношение Мейерхольда к своему любимому ученику не изменилось. «Я спешу на репетицию окрылённый, потому что ожидаю встречи с Гариным», - говорил Всеволод Эмильевич.
***
Никогда не был с властью на дружеской ноге, не был членом партии, и она, власть, «отблагодарила» его за это. Официально народным артистом СССР он стал в 75 лет.
***
В 1950-е годы Гарину отказали в праве играть положительные роли – роли «героев времени». Случилось это после того, как он сыграл на сцене ленинградского театра Н.Акимова роль доктора Калюжного в пьесе Ю.Германа «Сын народа», создав поразительно достоверный и своеобразный образ современника. А вот в кинофильме «Доктор Калюжный» играть эту роль ему не разрешили.
«Обрати внимание, - с горечью говорил он своей жене, - что как положительный персонаж, а тем более лицо одухотворенное, я окончательно забракован!»
***
О.Л. Книппер-Чехова, вспоминая о походе на «Мандат» группы мхатовцев во главе со Станиславским, говорила, что в этот вечер было 2 спектакля: на сцене и в зале. Публика не знала, куда смотреть: то ли на сцену, то ли на Константина Сергеевича, который хохотал до слез. После спектакля Станиславский отправился за кулисы - поблагодарить и поздравить постановщика и актеров. Гарина искали, но не нашли – ненормально застенчивый Гарин просто сбежал.
***
Увидев «Ревизора» на сцене мейерхольдовского театра, М.Чехов пришел к Мейерхольду с просьбой, чтобы режиссер познакомил его с Гариным – исполнителем роли Хлестакова. Но и в этот раз его не оказалось на месте. Разгримированный и от волнения надежно спрятанный в темноту зрительного зала, он распластавшись на пустых стульях ждал, когда все уйдут. Но один из сотрудников театра, привычка которого была высыпаться в темном зрительном зале во время репетиций, с легкостью его обнаружил. Каково же было удивление М.Чехова, когда он увидел сильно смутившегося молодого человека, чье лицо заливала краска стеснительности, – полная противоположность только что сыгранному актером образу и характеру.
https://moiarussia.ru/erast-g....-nuzhno

ТРАГИЧНАЯ ЛЮБОВЬ И ЗАБЫТЬЕ. ПЕЧАЛЬНАЯ СУДЬБА ЭРАСТА ГАРИНА


Любимый советский артист Э.Гарин в конце жизни лишился глаза, стал никому не нужным и впал в депрессию. Как вспоминают коллеги артиста, Эраст Павлович был очень стеснительным человеком, трогательно любящим своих близких. Он в мире искусства всегда считался однолюбом с тех пор, как в 1922 г. женился на своей ровеснице, 20-летней красавице-актрисе Театра Мейерхольда Хесе Локшиной. Увидев девушку с огромными миндалевидными глазами, Гарин через несколько дней после знакомства сделал ей предложение и Хеся в восторге согласилась. Хеся обожала своего мужа, по праву считала его гениальным, буквально сдувала с него пылинки, стараясь обеспечить нужную обстановку для творчества. Гарин и Локшина совместно стали режиссёрами кинокартин «Доктор Калюжный», «Принц и нищий», «Синегория», «Весёлые расплюевские ребята» и др., совместно написали сценарии к нескольким фильмам. Их творческий тандем считался идеальным. Поэтому практически громом среди ясного неба в творческом мире стала новость о том, что литературный редактор, театровед Л.Фейгельман, которая взяла себе псевдоним Руднёва, ждет ребенка от Гарина. Ей едва исполнился 21 год, Гарин был на 12 лет старше. Чтобы сохранить семью, уберечься от пересудов, Гарин с Хесей Локшиной уезжают из Москвы в Ленинград. И всё же сердце Гарина рвется от переживаний, ведь влюблен он в беременную Любу...


Спустя много лет Любовь Саввишна решится опубликовать письма Гарина к ней. Строки эти поражают своей нежностью: «Дорогая Любочка! Получил твое письмо. Начало, даже четверть его прелестны, но последняя четверть наполнена грустностью и психологизмом, правда, половинка его зачеркнута. Не обижайся, будь веселей. Сегодня... отдаю распоряжение снабдить тебя немножко деньгой, Танька (сестра Э.Гарина) тебе принесет... Приеду дня на 3 в Москву. Очень прошу тебя быть оптимистичной и родить так, как будто грызешь семечки. Очень целую. Эрга». 

В следующем послании Эраст Гарин пишет молодой возлюбленной: «Дорогая Любочка! Очень волнуюсь все последние дни, прошу написать, как дела с хозяйством, ибо, если быт заедает, предприму меры... Тебя же очень прошу веселиться и хохотать. Говорят, это очень хорошо для будущего. Очень целую». 

Впоследствии Л.Руднёва стала известным театроведом, написавшим многие научные труды о В.Мейерхольде и мн. др. современниках, в том числе есть эссе и об Э.Гарине: «А был он... гибкий, тонкий, с продолговатым овалом худощавого лица... Глаза у Эраста Павловича были удлиненные, то ярко-голубые, то, когда он ярился, внутренне кипел, внезапно зеленели».

Когда в 1938 г. родилась дочка Олечка, Гарин был на седьмом небе от счастья. В конце концов он не выдержал, развёлся с Хесей и ушёл к Любе. В общей сложности они с Любовью Саввишной пробыли вместе 6 лет, Гарин её безумно любил, но его постоянно грызло чувство вины перед Хесей, которая после его ухода осталась одна. Он к ней возвращается. Локшина сильно болела последние годы. Так, В.Гафт однажды зашёл в гости к Гарину и, проходя мимо одной из комнат, увидел там Локшину, выглядевшую мертвой. Потом он заметил, что обтянутое кожей тело вдруг зашевелилось... Коллеги, услышав рассказ Гафта, объяснили: «Не пугайся в следующий раз. Это Хеся прилегла отдохнуть».

Хеся Александровна была счастлива, что Гарин к ней вернулся и никогда не корила его за уход на 6 лет из дома. С дочерью Ольгой Эраст Павлович активно общался и после того, как расстался с её матерью, всегда активно интересовался девочкой, помогал материально. Хеся общению отца с дочкой не препятствовала. Дочь актёра О.Э. Гарина впоследствии стала искусствоведом и автором детских книг. 

Когда Эрасту Павловичу было 64 г., он попал в аварию и лишился одного глаза. Второй глаз уцелел, но перестал видеть. Артист стал инвалидом. Шли 1960-е годы, советский кинематограф активно развивался, но Гарина на роли больше уже никто не звал. От нищеты спасала только озвучка мультфильмов, в общей сложности она работал более чем с 30 анимационными лентами. Но самая знаменитая работа — это, конечно, Ослик Иа в «Винни Пухе». Грустный, надтреснутый голос артиста как нельзя лучше подошёл для озвучки вечно печального ослика.

Последние годы Эраст Павлович лежал в своей квартире в Рязани, не вставая. Из-за потери зрения он был лишён даже своего любимого занятия - чтения... У некогда востребованного в театре и кино артиста началась жесточайшая депрессия. Те коллеги-актеры, которые приезжали навестить его, говорили в столице потом, что актер не может перенести того, что его все бросили и забыли... В самом конце жизни Гарин даже перестал говорить, показывая жестами, что ему тяжело разговаривать. Умер он в 78 лет от тоски и депрессии. Перед смертью осенью 1980 г. интересовался, как сейчас живут Люба Руднёва и дочка Оля. Не найдя в себе сил жить без Гарина, вслед за ним ушла и Хеся.
Ольга Шаблинская, АИФ 
http://www.aif.ru/culture...._garina
Прикрепления: 0369481.jpg(11.6 Kb) · 9220644.jpg(9.0 Kb) · 9439744.jpg(8.2 Kb) · 1612340.jpg(12.8 Kb)
 

Валентина_КочероваДата: Четверг, 05 Апр 2018, 15:23 | Сообщение # 26
Группа: Администраторы
Сообщений: 6454
Статус: Offline
ТАТЬЯНА ВАСИЛЬЕВНА ДОРОНИНА


Советская и российская актриса театра и кино, театральный режиссёр, писатель, худрук  и директор МХАТ им. Горького, с 4 декабря 2018 г. - президент МХАТ им. Горького; Народная артистка СССР. Полный кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством». Член СП России.

12 сентября Т.Дорониной исполнится 85 лет. Русской актрисе, стоящей в одном ряду с Марецкой, Раневской, Любовью Орловой... «Последней великой русской актрисе». Так обязательно добавил бы ректор Литинститута С.Есин. Близкий друг Дорониной, вечный рыцарь ее таланта. Он писал о ней в своих "дневниках ректора". По дружбе с Дорониной обеспечивал своих студентов бесплатными билетами в МХАт на Тверском бульваре, четко обозначая отличие 2-х МХАТов:«тот, что на Камергерском - для богатых, а вот на Тверском - для нас, для бедных». Тогда-то нам, бедным, пришлось убедиться в справедливости слов о фантастическом магнетизме этой женщины.

Премьера «Вассы Железновой». На сцене немолодая курпулентная дама обыкновенной русской внешности. Блондинка, большой нос «уточкой», широкое, как русская равнина, лицо, своеобразный низкий, тремолирующий голос. Половина зала - есинские студенты, которые вряд ли смотрели и вряд ли помнят и «Три тополя на Плющихе», и «Старшую сестру» и «Еще раз про любовь», - фильмы из 60-х, принесших ей всесоюзное признание. Она не снимается в кино последние 30 лет, после раздвоения МХАтов про нее не пишут в газетах, разве что гадости про "бабушатник", в который превратился ее МХАТ. Она стала почти затворницей своего театра, потому для значительной части присутствующих она - никакая не великая, а обычная немолодая тетя. Но отчего-то руки, как электромагниты под током, начинают стремительно притягиваться друг к другу. Женщина на сцене завораживает, улыбается, дирижирует аплодисментами. Ее глаза сверкают и в них читается: сколько я буду стоять, столько вы и будете хлопать. И это так. Могли бы хлопать до утра. Если бы женщина захотела. «Удивительно. Зал устраивает овации всякий раз, когда Доронина появляется на авансцене», - неизменная строчка в газетных рецензиях 60-х, 70-х, начала 80-х годов, хранящихся в библиотеке искусств Эйзенштейна, в красной папке с надписью «Доронина».

С.Есин предупреждал, что писать портрет Дорониной трудно. «Он весь состоит из поразительных, повторяющихся результатов, и в то же время из огромного количества недомолвок и мелких суждений». И это так. Прилагательные, которыми характеризуют Доронину - разнообразны. «Великая», «первая красавица», «гениальная», «советская Мерилин Монро» - это газеты до середины 80-х.
«Сталинистка», «жестокая», «несправедливая», «дом престарелых им. Дорониной», «Доронина была и закончилась. Как будто ушла на фронт и пропала без вести», - гласят вырезки 90-х.


До съемок в кино она уже гремела, как театральная актриса. Люд валом валил в Ленинград, «на Софью»: в 1962 в БДТ поставили «Горе от ума», где молодая Доронина совершала революцию. До нее было принято изображать Чацкого молодцом, а всех остальных - дураками. Она же сделала главной героиней Софью. Женщина со своей философией, внутренним светом, искренне любящая Молчалина, страдающая, словом, не только ничем не уступающая Чацкому, но и превосходящая его. Широкое признание пришло к Дорониной в середине 60-х, после съемок сразу в 3-х фильмах: «Старшая сестра», «Три тополя на Плющихе» и «Еще раз про любовь». Как маленькие дети по миллиону раз ходили смотреть на Чапаева, в надежде, что Чапаев выплывет, так вполне взрослые зрители по миллиону раз ходили на фильмы с ее участием. Надеялись, что стюардесса из «Еще раз про любовь» спасется, а продавщица окорока Нюра найдет ключ и все-такие попадет в кино с таксистом Ефремовым. Русские дамы делали прически "под Доронину". Итальянцы сравнивали ее и с Мазиной, и с Мэрилин Монро. Знаменитый Клод Лелюш, посмотрев «Старшую сестру» - сказал, что хотя и ничего не понял, потому что фильм не дублировался на французский язык, - восхищен «гениальной» проходкой Дорониной по Ленинграду. «Так даже Софи Лорен ходить не умеет».

Что особенного было в этих фильмах? Уж точно не то, что она снялась в 1-ой советскосоюзной любовной сцене (в «Еще раз про любовь», где, кстати, Доронина была в неглиже, а вот ее партнер А.Лазарев - в ботинках и штанах). Конечно сыграла роль не какая-то феноменальная ее красота. Она вообще не была суперкрасавицей в киношном смысле слова. Как сказала Уланова, внешность ее идеальна для театра - все крупное, хорошо видно с последнего ряда. «Ей же кино противопоказано», - говорили советские чиновники, удивляясь, где это Г.Натансон выкопал "таких некрасивых актрис". Но, как написала еще в 1968 г. обозреватель КП О.Кучкина, у Дорониной было что-то внутри. «Ее героини держат внутри источник света, который озаряет и других». Этот источник света притягивал к ней и зрителя, и режиссеров… Он берег ее и позволял актерской судьбе складываться удивительно удачно. Папа - повар из семьи староверов, мама, из ярославских крестьян. Вроде бы, быть по-актерски «избыточно одаренной», как говорили о ней учителя, не в кого. Но, еще будучи восьмиклассницей Таня умудрилась поступить во все театральные вузы. Спустя 2 года - повторила подвиг. Не помешали ни страшненькое шерстяное платьице в жару (выбор мамы), ни черные туфли (так практично, ко всему идет).


Где бы она ни появлялась - внутренний свет позволял разглядеть ее всем и сразу. На курсе становилась звездой и любимой ученицей. В БДТ - любимой актрисой Товстоногова (когда уехала от него в Москву, прославленный режиссер рванул следом и уговаривал вернуться). Не потерялась и во МХАТе, и в театре Маяковского. Стала кинозвездой при отсутствии внешних предпосылок к тому… В «Дневниках актрисы», она много пишет о своем «Древе жизни». Самом простом, самом русском. Прадед-старовер писал иконы. Молчаливая бабушка проводила часы в разговоре с Богом. Тетя, впервые попав в Эрмитаж, сняла валенки и пошла босиком, чтобы не топтать красивый паркет. Еще одна тетя Лиза, женщина несчастной судьбы с кучей детей и без мужа, в военные годы с радостью приняла племянницу у себя в доме, ни разу не попрекнув ни словом, ни делом, научив, что «своя ноша не тянет». А еще - в детстве врачи сулили Тане скорую смерть, но она выздоровела после того как ее окрестили. С тех пор и усвоила, что по жизни нужно идти «с молитвонькой», как учила молчаливая бабушка. Возможно, как в случае с тютчевской природой, загадка в том, что никакой от века загадки нет и не было у ней. А может, свет ее - зародился от осознания и принятия своих корней (что в данном случае одно и то же). Она стала почти Шукшиным, но в женском обличье.

В сыгранных женских образах она честно играла женщин своей семьи. В фильме «Мачеха» - тетю Лизу, приютившую племянницу в войну. В «Трех тополях на Плющихе» - свою маму. В одном из выпусков «Серебряного шара» В.Вульф с восхищением отмечал особое умение Дорониной молчать на сцене, завораживая этим молчанием зал… Как ей это удается? А как не вспомнить здесь бабушку с ее "молитвонькой»? Эту ее русскость и самобытность пытались использовать в своих целях разные недостойные люди, с обеих сторон политических баррикад. Но роль ее по жизни, в кино и в театре - не политическая. Сегодня, по прошествии многих лет, становится понятно, что историческая, и киношная и жизненная роль - это история суперталантливой женщины, пытающейся занять место мужчины. В фильмах этот сценарий удается реализовать. Доронина- стюардесса из фильма «Еще раз про любовь, конечно, круче любого мужика. Она спасает пассажиров, становясь если не богом, то ангелом. И старшая сестра из одноименного фильма - конечно круче всех женихов и дяди-ретрограда. И даже простецкая продавщица окорока Нюра из «Трех тополей на Плющихе», решительно влезшая в машину к таксисту Ефремову, конечно, вытесняет таксиста.


Бракование мужчин - стало уделом Дорониной и по жизни. 5 раз была замужем, каждый раз по 7 лет, каждый раз становясь инициатором расставания. Чувства ее мужей по этому поводу хорошо выразил О.Басилашвили в 1-ой книге воспоминаний: «И вновь я не замечен с Мавзолея. Помните это стихотворение В.Вишневского? ...Ты, Олежек, опять в дерьме. Позор и стыд».
К сожалению, в жизни история суперженщины оказалась совсем не такой благостной, как на сцене и в кино... «Вот же ключ, вот он, на чемодане», - подсказывал зрительный зал бьющейся за закрытой дверью Нюре, стремящейся в машину к Ефремову. На примере развалившегося надвое в 1987 г. МХАТа, мы видим, как было бы хорошо для настоящей Нюры, если бы она, все-таки не обнаружила ключ и осталась сидеть дома.

В 90-е женщину, занявшую место мужчины, распинали по-мужски. Как режиссера - не воспринимали. Как актрису - постарались забыть. Критики новой волны удостаивали ее презрительным откликами. «Сталинистка», - когда в годы перестройки она поставила спектакль о Сталине. «Жестокая и равнодушная», - когда умерла актриса Георгиевская, а о смерти ее никто не знал. И пусть даже спектакль о Сталине прошел всего 3 или 4 раза, а о смерти Георгиевской она и не могла знать, потому что находилась в командировке… Ее называли Софьей. Только уже не той, из "Горя от ума", произведшей революцию в умах, а другой, из истории про реформатора Петра и его ретроградной сестры, заточенной за ретроградство в монастыре.

Прошло время. Наступили двухтысячные. В телевизионных передачах Доронину уже не клеймят. Страсти утихли. Стали появляться ремейки на фильмы с ее участием. Небо, самолет, девушка, Р.Литвиновой. Клип И.Крутого и А.Варум, так похожий на сцену из "Трех тополей на Плющихе". А в В.Вульф вдруг побывал в МХАТе на ее спектакле «Васса Железнова» и радостно поделился открытием в своей передаче. Все не так, как пишут, вернее, как молчат в газетах. Спектакль хорош, и зритель по-прежнему находится во власти «великого таланта» Дорониной. А спустя еще 10 лет, хочется добавить к этому, что и Доронина, к счастью, никуда не исчезла. В своем театре она по-прежнему будет играть сильную женщину, раздавленную обстоятельствами. И на ее "Вассу Железнову" стоит пойти. Чтобы убедиться: она есть. Она с нами. Чтобы почувствовать на себе магию великой актрисы. Последней великой актрисы...
Дмитрий Жеребцов
https://bitoflife.ru/?p=2945
Прикрепления: 1143264.jpg(11.7 Kb) · 1013790.jpg(8.5 Kb) · 5552560.jpg(10.8 Kb) · 6047470.jpg(7.1 Kb)
 

Валентина_КочероваДата: Вторник, 17 Апр 2018, 11:45 | Сообщение # 27
Группа: Администраторы
Сообщений: 6454
Статус: Offline
К 100-летию со дня рождения
АНДРЕЙ АЛЕКСЕЕВИЧ ПОПОВ
(12.01. 1918 - 14.06. 1983)


Советский актёр театра и кино, театральный режиссёр, педагог. Лауреат Сталинской премии (1950). Народный артист СССР (1965) Член КПСС с 1946 г.

Друзья и родные, имеющие счастье близко знать Андрея Алексеевича, говорили о его человеческих качествах лишь в превосходных степенях, поражаясь его доброте, душевной щедрости, умении сострадать. Сам же актер был человеком незащищенным и ранимым. Есть такое выражение: глаза - зеркало души, так вот, достаточно посмотреть на лицо артиста на экране и понять, что это сказано об А.Попове. Актер с большой буквы, и это не просто слова, он очень четко определил, зачем нужна актерская профессия, зачем нужен театр и зачем в принципе нужно искусство - помочь человеку жить. И через это строил и актерство, и режиссуру, и руководство, и педагогику. Он помогал людям жить, так считает режиссер В.Максимов, и это правда.

Андрей Алексеевич родился в Костроме. Отец, Алексей Дмитриевич Попов, был театральным режиссером, а мама работала врачом, но после рождения сына целиком посвятила себя семье и воспитанию ребенка. Мальчик рос озорным, но все равно послушным, на вопрос взрослых: «Кем ты хочешь стать, когда вырастешь?» ответ был неизменным - трубочистом. Однако повзрослев, юноша решил строить жизнь, идя по отцовским стопам, последний был категорически против этого. Отец боялся, что ему не хватит таланта стать интересным, полностью отдающим себя зрителям актером. В 1939 г. юноша окончил студию при Центральном театре Красной Армии и поступил служить в театр Советской Армии, главным худруком которого был его отец.


Довольно длительный период Андрей Алексеевич выходил на подмостки, играя лишь в эпизодах. Со временем его талант окреп и проявился, что не мог не заметить отец, профессиональные отношения между ними изменились. Наконец-то он доверил сыну интересные и даже главные роли, стал гордиться Андреем, и роли последовали друг за другом. В театре Советской Арми он познакомился со своей будущей женой - актрисой И.Македонской, с которой счастливо прожил до конца своих дней.


Его огорчало лишь одно - у них не было детей… В дальнейшем, став преподавателем ГИТИСа, где ему присвоили звание профессора, он по-отечески относился к студентам, а любимого ученика В.Максимова и вовсе называл сыном.


А в 1960 г. отец А.Попова, не идя на компромисс с руководством Главного политуправления, покинул пост худрука ЦТСА по собственному желанию и через год скончался. После него руководящую должность занял А.Л. Дунаев, а через 10 лет - Андрей Алексеевич. Он был огромного роста, красив, обаятелен, обладал, по словам Народной артистки Советского Союза Л.Касаткиной, обаянием интеллекта. Она была счастлива, что попала в театр, где играл Андрей Алексеевич, который стал для нее очень дорогим партнером, вместе они были задействованы в постановке «Американская трагедия» по Драйзеру, в «Укрощении строптивой» Шекспира, в «Элегии» Павловской, где он играл Тургенева. Петруччо в его исполнении был неотразим. Американский актер Р.Бартон, исполняющий эту же роль в американском фильме «Укрощение строптивой» совершенно не смотрелся по сравнению с А.Поповым. Переиграть актера было невозможно, он был настоящим Шекспировским героем. А в жизни Андрей Алексеевич был человеком очень домашним, ценил уют и спокойную обстановку. Обладал мягким юмором, без этого чувства он вообще не существовал, юмор помогал жить и ему, и тем, кто его окружал.


Помимо шекспировских героев, ему были близки и чеховские персонажи. Режиссер Л.Хейфец пригласил актера сыграть самого Чехова в своем фильме «Ионыч», вся съемочная группа отправилась в Мелихово в дом-музей великого писателя. А.Попов в гриме Антона Павловича вместе с режиссером отправился в музей. Все сотрудники музея сбежались посмотреть на актера и настолько были поражены сходством с писателем, что директор музея дал ему главную реликвию музея - пенсне и фуражку Антона Павловича.


Прикоснувшись к вещам одного из великих русских писателей, Андрей Алексеевич не смог играть. Внутри мгновенно все умерло, и он попросил чеховские вещи заменить на бутафорские. Когда это сделали, он успокоился и играл уже отстраненно. Став руководителем театра Советской Армии, Андрей Алексеевич продолжал выходить на подмостки сцены как актер, ставил собственные спектакли - «Камешки на ладонях», «Бранденбургские ворота», «Неизвестный солдат». Помимо серьезных постановок, им была поставлена муз. комедия «Ринальдо идет в бой» и сказка «Солдат и Ева». Многих талантливых и начинающих режиссеров Андрей Попов приглашал в свой театр. БЭрин, Д.Тункель, а затем и М.Кнебель ставили спектакли в театре Советской Армии. Одним из ярких театральных и кинорежиссеров стал Л.Хейфец - ученик А.Попова и М.Кнебель.


Именно Хейфец в 1966 г. загорелся желанием поставить спектакль «Иван Грозный», где Попов должен был играть самого царя. Вначале Андрей Алексеевич долго отказывался от роли, считая, что это не его типаж, но в итоге согласившись, он сыграл одну из лучших ролей в своей жизни. Даже после ухода А.Попова из театра роль Грозного его преследовала, он играл и играл… Затем был Войницкий в постановке «Дядя Ваня», Епиходов в «Вишневом саду». Прослужив верой и правдой этому театру 35 лет, Андрей Алексеевич вынужденно покидает его из-за разногласий с военным руководством театра.
Через некоторое время его приглашает во МХАТ О.Ефремов и сразу же дает роль Галилея по пьесе Б.Брехта «Жизнь Галилея». Во МХАТе актер был задействован во многих спектаклях, особенно по Чехову. Ростислав Плятт отзывался о нём так: «Андрей Алексеевич, конечно, был идеальным исполнителем чеховских ролей, но для меня он был по сути своей ещё и чеховским человеком». К этим ролям Попов шёл всю жизнь, и только в годы работы во МХАТе смог позволить себе уделять столько внимания любимому материалу. Актёр обладал собственным видением чеховских персонажей. Например, в роли Сорина (Чайка) Попов трактовал «чеховского старика поперёк канона: любил Нину Заречную, расцветал при ее появлении» Но быть таким же востребованным, как и в Театре Советской Армии, Андрею Алексеевичу не дали.

С 1968 г. А.Попов начал преподавать в ГИТИСе, с 1973 г. - профессор. В 1976 г. он взял руководство над театром им. Станиславского, находившийся в кризисе, вызванном частой сменой главных режиссёров и слабостью худ. руководства. Андрей Алексеевич позвал в этот театр своих учеников - А.Васильева, Б.Морозова и И.Райхельгауза. Морозов поставил пьесу «Сирано де Бержерак», Васильев - «Вассу Железнову» и «Взрослую дочь молодого человека», именно с этими постановками принято связывать прорыв в творческой жизни театра Станиславского. Однако «удержать» театр Андрею Алексеевичу не удалось. Вскоре по идеологическим причинам был изгнан Райхельгауз. Позже были вынуждены уйти Морозов и Васильев. В 1979 г. А.Попов отказался от руководства театром.

Андрей Алексеевич снимался и в кино, дебютом в этом жанре стала его работа в фильме «Крупная неприятность», снятом в 1930 г. В экранизации рассказа Чехова «Шведская спичка» актер сыграл Дюковского, Назанского в «Поединке» Куприна, принимал участие и в записи радиоспектаклей. Н. Михалков пригласил знаменитого актера сыграть слугу Назара в картине «Несколько дней из жизни И.И. Обломова» и для этой роли просил Андрея Алексеевича побриться наголо. На это пойти Попов пойти не мог, ведь ему предстояло еще играть чеховских героев в театре. Тогда Никита Сергеевич подключил «тяжелую артиллерию» - сам и несколько человек из съемочной группы побрились наголо. Видя такую самозабвенность, Попов уступил. Многим этот замечательный человек и актер запомнился в роли старого скряги в картине «Сватовство гусара», но даже подобный одиозный персонаж вызывал сочувствие, потому что его играл А.Попов.


Его последней незавершённой работой стала роль короля Лира, в постановке одного из его любимых учеников А.Васильева. Спектакль специально создавался для Андрея Алексеевича, специально для него был заказан новый перевод трагедии, артист много и с удовольствием репетировал, но неожиданная его смерть перечеркнула все эти планы - спектакль не состоялся.
А.А. Попова похоронили на Введенском кладбище в Москве.


Андрей Алексеевич, личная жизнь и творческая жизнь которого сложилась удачно, был счастлив всю жизнь и, стоя на пороге смерти, сказал, что больше не умрет. Он имел в виду не физическое бессмертие, а духовное. Его помнят, любят и ценят до сих пор.



Ника Назарова
http://fb.ru/article....ya-jizn
http://www.peoples.ru/art/cinema/actor/andrey_popov/
Прикрепления: 3242619.jpg(8.3 Kb) · 9019095.jpg(6.8 Kb) · 7598049.jpg(8.5 Kb) · 5613394.jpg(7.7 Kb) · 9336899.jpg(11.8 Kb) · 2929795.jpg(9.3 Kb) · 5182730.jpg(6.6 Kb) · 0850018.jpg(15.7 Kb) · 6241140.jpg(17.1 Kb) · 3434359.jpg(9.2 Kb)
 

Валентина_КочероваДата: Вторник, 31 Июл 2018, 14:54 | Сообщение # 28
Группа: Администраторы
Сообщений: 6454
Статус: Offline
МИХАИЛ ФРАНЦЕВИЧ ЛЕНИН
(21.02. 1880 - 09.01. 1951)


Русский драматический актёр, один из корифеев Малого театра. Народный артист РСФСР (1937). Настоящая фамилия - Игнатюк.

Михаил Францевич родился в семье поляка Ф.Г. Игнатюка и его жены - украинки Евдокии Михайловны. Учился в Киевском реальном училище, там же участвовал в ученических спектаклях, в частности, в возрасте 16 лет сыграл Альберта в «Скупом рыцаре». Со временем, почувствовав себя «артистом», взял себе псевдоним Михайлов. В 1899 г. он прибыл в Москву, где предпринял попытку поступить в школу Малого театра. На экзамене читал «Умирающего гладиатора» Лермонтова. Среди педагогов его заметил А.П. Ленский, отметивший, что «вялое, неумелое чтение ещё не свидетельствует о бесталанности экзаменующегося» и что «тот же человек иногда совершенно преображается, когда в гриме и костюме выступает в отрывке». Ленский предложил попробовать ему роль Самозванца в сцене у фонтана из «Бориса Годунова» А.С. Пушкина. С этой задачей Михайлов справился на отлично и был зачислен в театральную школу на драм. курсы (класс А.П. Ленского). Ко 2-му полугодию ему назначили стипендия в размере 25 руб. А со 2-го курса актёр участвовал в спектаклях Малого театра и Нового театра: «Ромео и Джульетте» Шекспира, «Завтраке у предводителя» Тургенева. В 1902 г. окончил её и был зачислен в труппу Малого театра. По совету своего наставника взял себе другой псевдоним - «Ленин», в знак уважения к первой жене, которую звали Лена.


В 1919 - 1920 годах - актёр Гос. Показательного театра. В 1921 - 1923 годах - бывшего Театра Корша.
В 1923 году вернулся в Малый театр, где работал до конца жизни. 5 мая 1937 г. был создан совещательный орган худ.коллегии в количестве 9 человек, в которую вошли мастера театра, в том числе и М.Ленин. После начала войны, вместе с труппой Малого театра эвакуировался в Челябинск. Там же в апреле 1942 г. под руководством Ленина шла подготовка по составу и репертуару новой фронтовой бригады. С 8 по 31 мая 1942 г. бригада дала 48 концертов для воздушных, танковых и зенитных частей Московского и Северо-Западного фронтов.
Скончался от туберкулеза скоротечной формы. Похоронен в старой части Новодевичьего кладбища.


http://pomnipro.ru/memorypage28620/biography

Евгений Весник "Записки артиста":


Народный артист РСФСР М.Ф. Ленин в свое время поместил в газете объявление с просьбой не путать его фамилию с фамилией В.И. Ленина, назвав его, если не ошибаюсь, политическим интриганом. Если ошибаюсь, то только в слове «интриган». Но то, что им было употреблено тогда слово негативное, знаю точно. Сейчас он был бы пророком! Сценическую фамилию «Ленин» Михаил Францевич взял в честь своей жены – Елены Александровны: Миша Ленин, Ленин Миша, муж Лены и просто Ленин.

Великолепный актер с прекрасными внешними данными и звучным голосом, с большим успехом игравший такие роли, как Фамусов, Отелло, Болингброк, Богдан Хмельницкий, он никак не вязался с советской действительностью. Не занимался ложной общественной деятельностью, ибо профессиональная работа артиста сама по себе и есть истинная общественная работа, а все остальные, отвлекающие от творчества надуманные мероприятия являются просто шаманством. А ведь многие артисты специально добивались и добиваются избрания в месткомы, профкомы и прочие «комы», чтобы создавать видимость человека, без которого не обойтись никому. И добиваются иногда больших благ и привилегий, нежели фанатично занятые своим творческим делом.

Михаил Францевич – подтянутый, интеллигентный человек старой формации – жил в своем, не поддававшемся веянию революций мироощущении. Это не мешало ему быть на сцене ярче и профессиональнее многих других, воспитанных новой большевистской формацией или принявших ее. В эвакуации Михаил Францевич жил с супругой в местной городской гостинице. У него была подшивка «Московских ведомостей» за 1913 г. Каждое утро он открывал газету за тот день, который соответствовал дню сегодняшнему, то есть, тогдашнему, 1942 г., и читал. Однажды соседи, тоже работники Малого театра, услышали, как он воскликнул: «Ба! А Булкин-то – банкрот!»
Всех «стариков» Малого театра чуть ли не принуждали, как и прочих, посещать политзанятия и даже сдавать зачет на семинаре. На одном из них Михаил Францевич на вопрос «Какой центральный орган печати страны?», не задумываясь, ответил: «Красная звезда».

Дело в том, что каждое утро в Челябинском театре имени Цвилинга, в котором давали спектакли, шефы театра, военные, вывешивали свою газету «Красная звезда». А на вопрос «Какую должность занимает товарищ Сталин?», чуть замешкавшись, сказал: «Э-э… Председатель профдвижения и многих-многих очень ответственных движений и катаклизмов».
– Зачет! Михаил Францевич, ставлю вам зачет. И поздравляю вас с окончанием семестра,
 – радостно объявил пропагандист «бессмертных идей». На что Ленин ответил:– Премного благодарен. Тронут. Позвольте пожелать вам всяческих успехов в вашем чрезвычайно запутанном и потому сложном философском мероприятии! Мерси! Пардон, я покину вас.
– До свидания. Желаю вам ударного труда на благо нашей великой Родины. С нетерпением жду вас на лекциях по «Краткому курсу ВКП(б)».
– Дай Бог, дай Бог! Все зависит от здоровья. Мерси!


И большой обаятельный Михаил Францевич энергичной походкой, величественно покачивая головой, отправился в номер своей гостиницы читать подшивку «Московских ведомостей» за 1913 г. Это не мешало ему быть преданным сыном Родины, внимательно следить за событиями на фронтах и жертвовать часть своих заработков в Фонд обороны.
https://biography.wikireading.ru/68293

ЛЕНИН С ОРДЕНОМ ЛЕНИНА
Даже совпадение фамилий с вождем пролетариата не сулило никому ничего хорошего. Это познал на себе актер М.Ленин. Впервые я услышал об этом от бывшего соседа по коммуналке. «С Лениным народ дурят: в Мавзолее выставили куклу, а самого по-тихому прикопали на Новодевичьем». На мое недоверчивое «Травишь!» сосед, который в то время халтурил в гранитной мастерской при этом самом престижном столичном погосте, назвал точное место захоронения и даже пообещал экскурсию по знакомству (вход тогда на Новодевичье был строго по пропускам). Обещание свое он, конечно, не выполнил, поскольку к утру протрезвел и к антисоветским разговорам на свежую голову готов не был. Но сюжет в душу запал, и я, как только уже в наши времена представилась возможность, отправился на старую часть Новодевичьего, уч. 2, ряд 6-й, место 4-е. Самое поразительное, что байка оказалась былью: Ленина в самом деле «прикопали» в указанном месте. Почти рядом с главной дорогой этой части кладбища я обнаружил довольно внушительный памятник из черного лабрадора с хорошо читаемой надписью: Ленин Михаил Францевич (1880 - 1951). Захоронение располагалось почти в самом центре вечного упокоения для, как теперь принято называть, «ВИП-персон».

Неудивительно, что у многих, наткнувшихся на эту надпись возникал один вопрос: уж не родственник ли? Не родственник! О чем ведать не ведает нынешняя публика. Но хорошо знали люди старших поколений. Потому что в начале ХХ в. имя М.Ф. Ленина было на слуху у всей театральной Москвы. О настоящей фамилии - Игнатюк - мало кто знал. Самые заядлые театралы помнили лишь его 1-ый сценический псевдоним - Михайлов. Однако всю дальнейшую театральную жизнь публика знала М.Ленина - актера с потрясающей сценической внешностью (высокий, гибкая фигура, звучный голос, выразительное лицо), который более полувека радовал своей игрой зрителей Малого театра.

По сей день бытует версия, что второй псевдоним он взял себе по имени дамы сердца - был такой обычай у русских актеров. На самом деле таким образом Михаил Францевич выразил глубочайшее уважение своему учителю по Театральному училищу им. М.С. Щепкина, выдающемуся актеру Ленскому, укоротив фамилию своего наставника. Удивительного в этом ничего не было: Ленский был блистательным и очень популярным артистом, задававшим тон и моду на всю Россию. В актерском мире каждая его поза, жест, его грим делались традицией. Словом, вполне естественно, что ученик конечно же хотел во многом походить на своего кумира-учителя. Так в Малом театре появился актер М.Ленин. Впервые под этим псевдонимом он предстал перед зрителем в конце 1902 г. в спектакле «Кориолан».

Все бы хорошо, если бы ровно за год до этого бывшему помощнику присяжного поверенного В.Ульянову, находящемуся по причине своих радикальных политических амбиций далеко от России в эмиграции, не пришла мысль подписать точно таким же псевдонимом свое письмо старейшине русской социал-демократии Г.В. Плеханову. К несчастью ничего не подозревающего актера Малого театра, из набора примерно сотни псевдонимов господин Ульянов почему-то зациклился именно на «Ленине». В результате чего для Михаила Францевича очень скоро наступили весьма непростые времена. Потому что благодаря сокрушительной деятельности большевика Ленина совершенно случайное, но крайне неприятное для известного артиста Малого театра совпадение оказалось связанным с трагедией подлинно общенационального масштаба: в России одна за другой пошли революции.

Во время первой из них - в 1905 г. - еще мало кому знакомый на Родине Ульянов-Ленин роль 1-ой скрипки не играл. Однако ухитрился вызвать крайнюю неприязнь не только у российского обывателя, но даже в среде собственных единоверцев по социал-демократии. Все общественное раздражение на Родине слепо обернулось против ни в чем не виноватого Михаила Францевича. На актера обрушились письменные и устные укоры тех, кто путал его с Лениным-большевиком или полагал, что они родственники. Дело дошло до того, что бедный Михаил Францевич был вынужден обратиться со страниц «Московских ведомостей» к публике с настоятельной просьбой: «Я, артист Императорского Малого театра Михаил Ленин, прошу не путать меня с этим политическим авантюристом». Со временем все как-то объяснилось и успокоилось. Ильич обустроился в эмиграции, зато актеру М.Ленину, наоборот, рукоплескали. Причем даже назло вечно недовольным театральным критикам, которые по обыкновению брюзжали, что «Ленин в роли Чацкого в «Горе от ума» излишне декоративен и очень уж денди».


Очередной взрыв грянул в феврале 1917 г. Зловредный Ленин снова вынырнул в Петрограде. Подкинул по обыкновению дровишек в разгорающийся в стране социальный костер. И в ожидании результата временно укрылся в загородном шалаше. Гневный взгляд замороченной, возбужденной публики вновь уперся в далекого от всех этих игр Михаила Францевича. Так что редактору театрально-художественного журнала «Рампа и жизнь» в апрельском номере 1917 г. пришлось снова срочно объяснить публике, что Михаил Францевич «не верблюд». Сделал журнал это в высшей степени деликатно и юридически корректно: на первой обложке была помещена фотография артиста с примечанием: «Просьба не смешивать». С кем - объяснять уже не было нужды.

Придя к власти после Октябрьского переворота, большевики такую деликатность оценили «по достоинству».«Контру, посмевшую поднять хвост на вождя мирового пролетариата», зоркие товарищи из ЧК конечно же просто так в покое не оставили бы. К счастью, что-то не сработало. По поводу, что именно, существует много версий. Например, сказочная, со счастливым кремлевским концом: доложили-де изнемогающему от гос. дел Ильичу, а тот отмахнулся:«Оставьте этого дурачка в покое». А тут и 1924 г. подоспел. Вождь в подмосковных Горках.

Первая реакция в театральной среде была однотипной. Когда посыльный, влетев в кабинет к Станиславскому, завопил: «Константин Сергеевич, несчастье: Ленин умер!», тот сокрушенно уронил голову на грудь и, еле сдерживая слезы, прошептал: «Ах, Михаил Францевич, Михаил Францевич...» Кто-то точно таким же образом ошарашил приму Малого театра А.А. Яблочкину. Бедная женщина заломила руки и в безысходном горе запричитала: «Боже мой! Михаил Францевич!» Тыкая перстом вверх, ей еле-еле и не сразу втолковали, что умер«ТОТ», а не «наш».
«Ну слава богу!» - почти умиротворенно вздохнула Яблочкина. Как большинство своих коллег, она свято верила, что жизнь коротка, искусство вечно, а всякое начальство - от Бога. И лет 30 с гордостью говорила: «Мы, актеры ордена Ленина Его Императорского Величества Малого театра СССР».

В конце 1924 г., когда забальзамированный по решению ЦК «оригинал» уже прочно занял свою последнюю должность в Мавзолее, фамилия его «псевдодвойника» появилась в титрах фильма «Красный газ». Это первобытная, полукустарная лента, «отлуженная» в недрах провинциального «Сибгоскино» старым аппаратом, который чинили в кузнице, сегодня совершенно забыта. А в середине 20-х публика в Москве на нее валом валила. Сюжет был незатейлив, но динамичен. В глубоком колчаковском тылу беспрестанно осыпаемые большевистскими листовками трудящиеся массы поднимаются на борьбу и громят карателей. Профессиональный театральный режиссер И.Г. Калабухов привлек к съемкам актеров из гастролировавшей по Сибири труппы А.Попова (будущего классика советской сцены, создателя Центрального театра Советской Армии). А главное - пригласил из Москвы М.Ф. Ленина, который оказался поразительно похож (только разве что выше) и превосходно сыграл… адмирала Колчака.

В середине 30-х годов, когда фильм «Красный газ», в котором портреты Ильича почти в каждом кадре вредительски соседствовали с портретами Л.Троцкого, смыли, тучи над начисто лишенным исторического авантюризма Михаилом Лениным опять начали сгущаться. Тем более что к 1937 г. подавляющее большинство значимых участников съемочной группы - начиная от сценариста Зазубрина и кончая актером Далевичем - были расстреляны. Что же в таком случае ждало бедного М.Ленина, столь невероятно смахивавшего на Колчака? Скорее всего судьба режиссера Калабухова, которого 9 марта 1938 г. арестовали и без всякого объяснения отправили в лагерь строгого режима на Северном Урале. Только 10 лет спустя, уже на выходе, чудом выживший Иван Григорьевич все же решился спросить у писаря, выдававшего справку об освобождении: «За что?»
- За сбор сведений для японской разведки в области сталелитейной и чугунолитейной промышленности, - по-военному четко ответил писарь. К счастью, судьба к Михаилу Францевичу относилась вполне благодушно. Правда, ему так и не пожаловали звания народного артиста СССР и ордена Ленина не давали, ссылаясь при этом на самого Сталина, который якобы говорил: «Не могу я Ленину давать орден Ленина, а тем более признавать в нем народного артиста СССР. Народ такое не поймет!»

К концу жизни Михаил Францевич «заслуженного артиста РСФСР» все-таки получил. И орден с профилем «однофамильца» в 1949 г. к его пиджаку прикрепили. А в 1951 г., когда умер в должности директора Малого театра, похоронили на почетном месте, на престижном кладбище. Так что и с ролью в истории, и с местом в пантеоне отечественной славы у Михаила Францевича все гораздо бесспорнее, чем у его политического тезки по псевдониму. У того и с идейным наследием бесконечные споры. И на практике - сплошные народные слезы. И даже с приданием земле по-человечески, по-христиански - сплошная маета.
Николай Ямской
13.11. 2005. газета "Коммерсантъ"

https://www.kommersant.ru/doc/2296055
Прикрепления: 1959414.jpg(6.0 Kb) · 1682366.jpg(7.3 Kb) · 5994695.jpg(29.9 Kb) · 2389524.jpg(5.8 Kb) · 8263906.jpg(10.9 Kb)
 

Валентина_КочероваДата: Вторник, 31 Июл 2018, 15:04 | Сообщение # 29
Группа: Администраторы
Сообщений: 6454
Статус: Offline
Нина_Корначёва:
КОНСТАНТИН СЕРГЕЕВИЧ СТАНИСЛАВСКИЙ
(17.01. 1863 - 07.08. 1938)


Российский режиссёр-реформатор, актёр, педагог, теоретик театра. Его деятельность оказала значительное влияние на русский и мировой театр ХХ в. Спектакли: «Чайка» (1898), «Дядя Ваня» (1899), «Три сестры» (1901), «На дне» (1902), «Вишнёвый сад» (1904), «Синяя птица» (1908), «Месяц в деревне» (1909), «Хозяйка гостиницы» (1914), «Горячее сердце» (1926) и др. Разработал методологию актёрского творчества («система Станиславского»).

Родился в Москве. 40 лет прожил в доме родителей у Красных ворот. Алексеевы были потомственными фабрикантами и промышленниками, специалистами по изготовлению канители - тончайшей золотой и серебряной проволоки, из которой ткалась парча. К театру имела отношение лишь бабушка Станиславского, известная в своё время парижская актриса Мари Варлей, приехавшая в Петербург на гастроли. Она вышла замуж за богатого купца Яковлева. От этого брака родилась будущая мать Станиславского, Елизавета Васильевна. Костя был слабым ребёнком. Страдал рахитом, часто болел. До 10 лет не выговаривал «р» и «л», но благодаря заботам матери он окреп и стал среди сверстников заводилой.

В большой семье Алексеевых (детей было 9 человек) не жалели денег на образование. Помимо обычных предметов, дети изучали иностранные языки, учились танцам, фехтованию. Под домашний театр в доме Алексеевых отвели большой зал. Летом отдыхали в Любимовке, на берегу Клязьмы. Устраивались праздники с фейерверками и, разумеется, любительские спектакли в специально построенном домашнем театре, так называемом Алексеевском кружке (1877-1888). Инициатором театральных затей был Константин.


Много лет он проработал на фабрике отца, стал одним из директоров. Для изучения усовершенствованных машин он не раз ездил во Францию. Занимаясь днём семейным делом, вечерами он играл в Алексеевском театральном кружке. Константина признавали лучшим актёром-любителем. В январе 1885 г. он принял театральный псевдоним Станиславский в честь талантливого артиста-любителя доктора Маркова, выступавшего под этой фамилией. Еще в 1884 г. Станиславский высказывал идею создании совершенно нового театрального кружка или общества, где любители смогут «испытывать и научно развивать свои силы». В 1888 г. он вырабатывает устав Московского общества искусства и литературы и становится одним из его руководителей. Преуспевающий родственник, московский градоначальник Н.Алексеев хмурится: «У Кости не то в голове, что нужно».


Но уже после первых спектаклей критики выводят Станиславского в 1-е ряды русского актёрского искусства. Москва заговорила о нём как о превосходном актёре и необыкновенном режиссёре, умеющем создавать спектакли, полные жизненной правды. Рядом с ним на сцене блистает М.П. Перевощикова, взявшая сценический псевдоним Лилина. Внучка московского профессора, дочь почтенного нотариуса, окончившая Екатерининский институт благородных девиц с большой золотой медалью, решила посвятить себя театру. 5 (17) июля 1889 г. Станиславский венчается с ней в любимовской церкви. Маршрут свадебного путешествия молодых традиционен - Германия, Франция, Вена; отели, музеи, театры, прогулки... В марте 1890 г. в семье родилась дочь Ксения, но вскоре она заболела пневмонией и 1 мая умерла. В июле следующего года родилась еще одна дочь, которую назвали Кирой...

Целое десятилетие (1888-1898) посвятил Станиславский деятельности в Обществе. Такие спектакли, как «Отелло» Шекспира, «Плоды просвещения» Льва Толстого, «Уриэль Акоста» К. Гуцкова, «Горькая судьбина» А. Писемского и его же «Самоуправцы», «Бесприданница» А. Островского, «Потонувший колокол» Г. Гауптмана, «Польский еврей» Эркмана-Шатриана, постановки «Маленьких трагедий» Пушкина и комедий Мольера, подкупали цельностью режиссёрского замысла, слаженной игрой ансамбля актёров, правдивым исполнением ролей, великолепной группировкой массовых сцен, тщательностью оформления. Их ставили в пример даже Малому театру. Имя молодого режиссёра Станиславского стало широко известным. Постановки Общества искусства и литературы привлекли внимание В.И. Немировича-Данченко, популярного драматурга, театрального критика и педагога. Он также мечтал о новом театре, правдиво отображающем жизнь.


21 июня 1897 г. Станиславский и Немирович-Данченко встретились в отдельном кабинете московского ресторана «Славянский базар». «Знаменательная встреча» - так назовет Станиславский главу своей книги, посвященную этой беседе: «Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы; сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения».
Ресторан закрылся, и Станиславский предложил собеседнику поехать к нему на дачу в Любимовку. Там на следующий день закончилась их 18-ти часовая беседа. Договорились о создании «русского образцового театра» больших мыслей и чувств. Труппу будущего театра составили члены Общества искусства и литературы и выпускники по классу Немировича-Данченко из училища филармонии. Пригласили, кроме того, нескольких профессиональных актёров со стороны, но со строжайшим отбором. Труппа собралась в Пушкине в конце июня 1898 г. Перед началом репетиционной работы Константин Сергеевич сказал: «Мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь».

Впоследствии, рассказывая о программе Художественного театра, Станиславский называл её подлинно революционной: «Мы протестовали и против старой манеры игры, и против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актёрского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров».


Дача в Пушкине (под Москвой), где проводились репетиции перед открытием Художественного общедоступного театра. 1898.

14 (26) октября 1898 г. знаменательная дата в истории мирового сценического искусства - день открытия МХТ. Спектакль «Царь Фёдор Иоаннович» А.К. Толстого встретил восторженный приём зрителей. В 1-й сезон он идет 57 раз! Правда, последующие спектакли «Потонувший колокол», «Самоуправцы», «Венецианский купец», «Трактирщица» оказались не столь удачны.


17 декабря состоялась премьера «Чайки», пьесы Чехова, уже потерпевшей скандальный провал в Александринском театре. Эта премьера стала подлинным рождением МХТ. Впервые в современном театре режиссёр стал идейным руководителем и истолкователем худ. произведения. В спектакле была обретена неповторимая атмосфера чеховской пьесы. Особенность её была не в сюжете, ведь Чехов изображает вроде бы самую обычную жизнь, но «в том, что не передаётся словами, а скрыто под ними в паузах, или во взглядах актёров, в излучении их внутреннего чувства», - писал Станиславский. Театр говорил о самом важном: о жизни человеческого духа. Премьера «Чайки» стала театральной легендой, а силуэт летящей чайки - эмблемой МХТа.

  
А.П. Чехов и артисты МХТ читают пьесу "Чайка".     К.Станиславский в роли Тригорина, М. Лилина - Маша, М.Роксанова - Нина ("Чайка"). 1898.

Возникло содружество драматурга и театра: все свои последующие пьесы Чехов отдал в МХТ. Основной темой «Чайки» для Станиславского было безнадёжное одиночество всех её персонажей. Основная тема «Дяди Вани» (1899) - сопротивление этому одиночеству. А в «Трёх сёстрах» (1901) крепнет мотив стойкого терпения и долга, который нужно исполнять. «Как жаль сестёр!.. И как безумно хочется жить!» - сформулировал настроение спектакля Л.Андреев. Драматург и театр всё лучше понимали друг друга. В процессе работы над «Тремя сёстрами» Станиславский уже мог позволить себе подискутировать с автором. В книге «Моя жизнь в искусстве» режиссёр писал, что репетиции пьесы шли трудно и плохо, пока его вдруг не осенило: чеховские люди «совсем не носятся со своей тоской, а, напротив, ищут веселья, смеха, бодрости; они хотят жить, а не прозябать... После этого, - уверял Станиславский, - работа закипела».

Ансамбль Художественного театра славился естественностью исполнения. Но такой «эффект присутствия», такое полное слияние сцены и зала, как в «Докторе Штокмане» (1900), были поразительны даже для Художественного театра. Пьеса Ибсена, написанная в 1882 г., в постановке Станиславского воплощала важнейшие темы современности. В 1902 г. он работает над спектаклями «Мещане» и «На дне» Горького. Его привлекает драматургия Горького, в которой он видит худ. осмысление общественно-политических реалий своего времени.


«На дне» - вершина Художественного театра в его долгом и сложном общении с писателем. В этой пьесе молодого Горького в своем исполнении образа Сатина Станиславский сочетал реализм с романтикой. Именно Сатин произносит слова: «Человек - это звучит гордо». Актёр нес со сцены веру в человека и его высокое назначение. В январе 1904 г., в день рождения Чехова, прошла премьера «Вишнёвого сада».


Станиславский, игравший роль Гаева, с восторгом принял эту пьесу. «Я плакал, как женщина, хотел, но не мог сдержаться... Я ощущаю к этой пьесе особую нежность и любовь... Люблю в ней каждое слово, каждую ремарку, каждую запятую». - признавался он Чехову. Однако тут же вступил в спор с автором: «Это не комедия, не фарс, как Вы писали, - это трагедия».

В начале июля Чехова не стало. Станиславский ощущает смерть писателя как сиротство: «Авторитет Чехова охранял театр от многого. Я не думал, что я так привязался к нему и что это будет для меня такая брешь в жизни»...
Это была последняя совместная работа драматурга и театра. К.С. всё больше увлекается самим процессом репетиций и работой с актёрами. Он может затянуть репетицию до начала вечернего спектакля или превратить её в урок дикции или пластики, может предложить актёру десятки вариантов исполнения эпизода. «С ним - трудно, без него - невозможно», - сказала о Станиславском актриса, которую он заставлял десятки раз повторять одну фразу. Специально заниматься экспериментальной работой в поисках новой манеры игры в самом Художественном театре стало невозможно. Станиславский создает театральную студию, привлекает к работе бывшего актёра МХТ В.Мейерхольда, который увлекался опытами в области условного театра. К.С. мечтает о спектакле, поднятом над бытом, раскрывающем страсти и мысли человеческие с такой глубиной, с такой строгостью и простотой, каких никогда не знал ещё театр.

Однако просмотр студийных спектаклей осенью 1905 г. заставил его усомниться в правильности мейерхольдовских экспериментов. Он закрыл первую творческую лабораторию МХТ и всю тяжесть материального ущерба возложил на себя. Условное искусство Мейерхольда было ему чуждо. Подводя итог этим экспериментам, с присущей ему искренностью Станиславский говорит: «Оторвавшись от реализма, мы - артисты - почувствовали себя беспомощными и лишёнными почвы под ногами».
В январе 1906 г. руководство МХТа решило отправить труппу в зарубежные гастроли. Мелькают города - Дюссельдорф, Висбаден, Франкфурт, Кёльн, потом Варшава; театральный сезон многих городов проходит под знаком Художественного театра. Молодая, дружная, талантливая труппа имела большой успех. Удивление вызывала высокая культура труда, прекрасное искусство, высота этики, великолепная дисциплина.

К.С. был выдающимся актёром, он поражал тончайшей органикой своего искусства и удивительным совершенством внешнего перевоплощения. Его любимыми ролями были: Астров («Дядя Ваня»), Вершинин («Три сестры»), Штокман («Доктор Штокман»), Ростанев («Село Степанчиково»)... За рубежом Станиславского называют «гениальным актёром», его несут на руках горожане Лейпцига. В Праге гостей встречает весь город - «все снимают шляпы и кланяются, как царям», - удивленно описывает К.С.. Газеты заполнены статьями и фотографиями, в честь гастролёров даются приёмы, спектакли. По всей Средней Европе театр прошел триумфально. В мае 1906 г. «художественники» возвращаются в Москву.
Прикрепления: 1859482.jpg(7.1 Kb) · 5074714.jpg(23.8 Kb) · 7571795.jpg(8.9 Kb) · 0924034.jpg(9.5 Kb) · 9092936.jpg(17.7 Kb) · 4333626.jpg(22.6 Kb) · 4023184.jpg(23.9 Kb) · 1132565.jpg(20.8 Kb) · 3678800.jpg(11.7 Kb) · 2279470.jpg(11.9 Kb)
 

Валентина_КочероваДата: Вторник, 31 Июл 2018, 15:18 | Сообщение # 30
Группа: Администраторы
Сообщений: 6454
Статус: Offline

Станиславский в роли Аргана ("Мнимый больной" Мольера)

Лето К.С. обычно проводил в нескольких местах, будь то Любимовка, Ессентуки, Висбаден, Баденвейлер или пароходное путешествие по Волге. В 1906 г. Станиславский, пожалуй, впервые 2 месяца подряд живёт на тихом финском курорте Ганге. Вместе с ним отдыхают жена и дети - Кира и Игорь. К.С. очень дорожил семейным очагом и был верен Марии Петровне. К другим женщинам он относился настороженно: «В этом отношении я эгоист. Ещё увлечешься, бросишь жену, детей». В сезон 1906-1907 гг. он начал «присматриваться к себе и к другим во время работы в театре»,  уже накопив большой сценический опыт, требовавший обобщения, анализа, проверки. Сезон открывается премьерой «Горя от ума». Общую партитуру спектакля создаёт Немирович-Данченко. Станиславский готовит роль Фамусова и работает с другими исполнителями.

В период моды на декаданс К.С. ставит в 1907 г. экспериментальные спектакли «Драма жизни» К. Гамсуна и «Жизнь Человека» Л.Андреева. Кроме огорчений и разочарований эти эксперименты ничего не принесли. В пьесах символистов совершенно иной строй чувств, нежели в произведениях Чехова или Горького. Постепенно репетиции Станиславского превращаются в уроки, театр - в лабораторию, где производятся всё новые опыты, иногда спорные. Пайщики театра предоставляют ему право выбирать «для исканий» одну пьесу в сезон. Одной из таких пьес становится «Синяя птица» М. Метерлинка (1908) - триумф Станиславского. Спектакль выделялся полным, совершенным слиянием в единое целое актёрского исполнения, музыки, сценографии. Призрачно звучали голоса актёров, сплетаясь в единую мелодию; пели хоры, бесконечно повторяя «Мы длинной вереницей идём за Синей птицей, идём за Синей птицей, идём за Синей птицей...».

К.С. доказывал, что спектакль, механически повторяемый, относится лишь к «искусству представления», в то время как нужно всем актерам стремиться к «искусству переживания», отводя «представлению» подчинённое место. В каждом спектакле будет он теперь добиваться полной правды актёрского самочувствия и всех сценических действий актёра.


В спектакле "На всякого мудреца довольно простоты"

«Пьесой для исканий» становится и шекспировский «Гамлет». Для работы над этим спектаклем Станиславский в том же 1908 г. приглашает молодого английского режиссёра Гордона Крэга. Он не видел работ Крэга, но слышал рассказы о нём от А.Дункан, с которой он познакомился ещё в 1905 г. Дункан для Станиславского - идеальное воплощение всех его устремлений к истинному искусству, доказательство возможностей хореографии вне традиционного балета, которым он так увлекался в юности. Однако искусство переживания, истинное чувство не нужны решению Крэга, он увлечён символизмом и выдвигает тезис об актёре-марионетке. Пути режиссёров не сходятся - расходятся. Выясняется противоположность целей и методов Крэга и Станиславского. В постановке тургеневского «Месяца в деревне» (1909) К.С. применил свой новый метод работы с исполнителями на практике. Он убеждается в правильности избранного им пути работы с актёром. Актёрский ансамбль был безупречен. Сам Станиславский исполнял роль Ракитина.

В 1910 г., оторванный от театра длительной болезнью, К.С. углубляется в изучение «жизни человеческого духа» актёра на сцене. Он открывает всё новые элементы своей «системы», уточняет те законы, которые лежат в основе актёрского искусства. Заимствует у Гоголя определение «гвоздь» роли, потом находит своё - «сквозное действие». Входят в обиход театра новые термины и понятия «куски», «задачи», «аффективная память», «общение», «круг внимания». С помощью своего ближайшего друга и соратника Л.А. Сулержицкого он создаёт в 1912 г. при МХТе так называемую Первую студию для молодых актёров. Перегруженный работой в МХТе, К.С. занимается со студийцами только урывками, курс занятий по системе ведет Сулержицкий. Спектакли студии «Гибель «Надежды» Гейерманса и «Сверчок на печи» по Чарльзу Диккенсу имели успех. По признанию самого Станиславского, они обнаружили в молодых исполнителях «дотоле неведомую нам простоту и углублённость» и наглядно доказали плодотворность применения принципов его системы.

Мировую войну он встретил на европейском курорте Мариенбад. Пока переполненный поезд из Мюнхена шёл к пограничной станции Линдау, истёк срок, назначенный для отъезда иностранцев из Германии. Допросы, обыски... С трудом Станиславский возвращается в Россию. К.С. оказался единственным из директоров золотоканительной фабрики, кто считал безнравственным наживаться на войне. «У меня вышел маленький инцидентик на фабрике, и я отказался и от невероятных доходов, и от жалованья. Это, правда, бьёт по карману, но не марает душу», - пишет он дочери. К.С. выпускает «Горе от ума» в декорациях Добужинского. Он прорабатывает с актёрами (по «кускам» и «аффективной памяти») все роли и массовые сцены. Станиславский хочет противопоставить войне торжественный мир «Маленьких трагедий» Пушкина. В создании спектакля объединяются Станиславский, Немирович-Данченко и А.Бенуа, как художник и режиссёр. Но сценическая трилогия не составляет единства, вернее, оно возникает только в сценографии Бенуа. В 1916 г. К.С. открывает Вторую студию. Ее возглавляет режиссёр МХТа В.Мчеделов. Артисты студии А.Тарасова, Н.Баталов и др. вошли затем в основной состав труппы Художественного театра. Кроме того, в 1918 г. Станиславский возглавит ещё и Оперную студию при Большом театре...

За 6 лет - с 1918 по 1923 г. - МХТ показывает всего 2 премьеры («Каин» и «Ревизор»), из которых одна является возобновлением старого спектакля. «Каина» Станиславский поставил в 1920 г. Он видел спектакль как мистерию, действие которой идёт в готическом соборе. К сожалению, «Каина» пришлось показать недоработанным, и зритель принял его холодно. Тем временем советское правительство предоставило в распоряжение К.С. большой особняк в Леонтьевском пер. В этом доме, являвшем собой образец московского крепостного зодчества XVIII в., были залы, словно созданные для репетиций, а в многочисленных комнатах 2-го этажа могли разместиться все члены семьи и многообразное имущество - книги, витражи, макеты.

В 1922 г. Художественный театр уезжает за границу, на длительные гастроли. Гастроли в Берлине (как и во всех других городах) открываются «Царём Фёдором», продолжаются спектаклями Чехова, затем играют «На дне», «Братьев Карамазовых». Станиславский - достопримечательность Европы, затем - Америки. Его популярность как режиссёра и создателя системы актёрской игры всё увеличивается. Чикаго, Филадельфия, Детройт, Вашингтон... Станиславский играет, репетирует, бывает на приёмах, в клубах, в концертных залах, а ночами пишет сценарий фильма «Трагедия народов» о царе Фёдоре Иоанновиче для голливудской фирмы. По предложению американского издательства К.С. начинает работу над книгой о театре. Издатели требуют сдать рукопись в срок, и режиссёру приходится писать урывками - и в антрактах, и в трамваях, и где-нибудь на бульваре...


Книга выйдет в 1924 г. в Бостоне. На русском языке книга выйдет только в 1926 г. Её переведут на многие языки, в том числе на английский, потому что именно новую, московскую редакцию считал Станиславский основной.

Лето К.С. проводит на немецких курортах, осень - в Париже, в репетициях, в подготовке к новому циклу гастролей; в ноябре плывёт в Нью-Йорк. В Америке он находит, что простые американцы «чрезвычайно сходятся с русскими. Нас, русских, они искренно любят». Иное дело - бизнесмены: когда дело доходит до доллара, «они очень неприятны». Антрепренёры безжалостны, беспощадны, и закон всегда на их стороне. Малейшее нарушение контракта, и беда - «идите пешком по морю». В Москву он возвращается в начале августа 1924 г. Осенью афиши возвещают москвичам новый сезон Художественного театра. К.С. пишет сыну Игорю (тот живёт в Швейцарии, под постоянной угрозой наследственной предрасположенности к туберкулёзу) о том, что в Москве «произошли огромные перемены, прежде всего в составе самих зрителей». Сообщает, что их забыли в Москве - не кланяются на улицах, что критика относится к театру в основном враждебно, зато «высшие сферы» вполне понимают значение театра. В 1926 г. Оперная студия получает театральное помещение на Б.Дмитровке. К.С. проводит репетиции: он требует от исполнителей скрупулёзной точности сценических действий и бытового их оправдания.

Говоря словами Станиславского, у каждого подлинного артиста должна быть своя сверх-сверхзадача, та конечная цель, к которой устремлено его искусство. «Если у актёра нет своей собственной сверхзадачи, он не настоящий художник. Сверхзадача роли может быть по-разному понимаема, и это зависит от сверхзадачи самого актера - человека». - учил К.С. Очень часто, добиваясь верного исполнения, он приостанавливал репетицию и начинал разбирать кусок. Исполнитель рассказывал, как и почему он пришёл к тому состоянию, в котором заставало его действие... Участвовавшие подсказывали режиссёру или спорили с ним. На репетициях Станиславского несколько человек всегда записывали его примеры, высказывания, результаты. Но бывало иначе. Только начинали сцену, как режиссер уже останавливал исполнителей: «Не верю!»...  В январе 1926 г. на московских улицах появляются афиши, извещающие о премьере «Горячего сердца» А. Островского. Станиславский подошёл к классической комедии по-новому. Правдивость - и одновременно яркая, праздничная театральность, сатирическая язвительность. Режиссер стремился здесь к тому высшему, оправданному гротеску, примером которого считал в русском искусстве актёра Александринского театра Варламова.

После «Горячего сердца» выходят «Дни Турбиных» (1926) М. Булгакова. Станиславский, не работавший повседневно над спектаклем, на этот раз не ломает сделанное, как часто бывает после его просмотров. Напротив, он принимает всё найденное режиссурой и молодыми актёрами, вчерашними студийцами. Театр обращается к современной драматургии и идёт по пути создания социального спектакля. Однако же огромная режиссёрская и постановочная культура Станиславского не могут быть по-настоящему востребованы ни в «Унтиловске» Л.Леонова, ни в «Растратчиках» В. Катаева, поставленных к 30-летию МХАТ. В эти юбилейные дни К.С. в последний раз вышел на сцену. Исполняя роль Вершинина в «Трёх сёстрах» Чехова, на сцене он почувствовал себя дурно, едва доиграл акт и слёг. Тяжёлое сердечное заболевание (грудная жаба, осложнившаяся инфарктом) навсегда лишило его возможности выступать на сцене.

Последнее десятилетие жизни Станиславского - годы прогрессирующей болезни, на многие месяцы приковывавшей его к постели, длительных поездок для лечения и отдыха за границу или в подмосковные санатории и в то же время работы над очередными постановками во МХАТе. Сначала он строго придерживался предписанного врачами режима, но потом, увлёкшись репетицией, работал часами, пока дежурившая при нём медсестра не прекращала занятий. Едва оправившись после первого серьёзного приступа болезни, лечась в Ницце, он разрабатывает детальный план постановки трагедии Шекспира «Отелло», консультирует руководителей студий, ведет обширную корреспонденцию и упорно работает над книгой об актёрском мастерстве. В сезон 1932-1933 гг. К.С. выпускает спектакли «Мёртвые души» по Гоголю и «Таланты и поклонники» А.Н. Островского. Это его последние постановки на сцене МХАТа. Репетиции пьесы Островского тяжело больной режиссер проводит уже большей частью у себя в кабинете, полулёжа на диване. Это были скорее занятия по актёрскому мастерству, по разработанному им методу физических действий.

Грипп, сердечные приступы, перебои пульса, боли - и продолжается ежедневная работа с актёрами и режиссёрами Художественного и Оперного театров. Планы организации Театральной академии завершились весной 1935 г. открытием государственной Оперно-драматической студии. К.С. был назначен её директором.


Его оперные спектакли - отдельная тема. К.С. ставил в различных жанрах: сказочном («Снегурочка», «Золотой петушок», «Майская ночь»), романтическом («Пиковая дама», «Риголетто», «Чио-Чио-сан»), комедийном («Тайный брак» Чимарозы, «Дон Паскуале» Доницетти, «Севильский цирюльник» Россини), «народной драмы» («Борис Годунов», «Царская невеста»), лирико-бытовом («Евгений Онегин», «Богема»). Станиславский не умаляет специфики оперы, он придаёт огромное значение вокалу; с его студийцами занимаются лучшие педагоги современности. В то же время К.С. убеждён, что главные принципы создания образа актёром оперы в основе своей едины с принципами создания образа драматическим актёром.

В спектакле «Евгений Онегин» актёры, воспитанные Станиславским, смогли наполнить условную форму оперы глубоким психологическим содержанием, живыми чувствами, поведением. Он положил начало муз. театру сценического ансамбля (до этих пор сценический ансамбль считался привилегией драм. театра). Январь 1938 г. Празднование 75-летия Станиславского превращено советским правительством в официальное торжество. Бесчисленные приветствия поступают со всех концов страны и из-за границы. Леонтьевский пер., где живёт К.С., переименовывается в ул. Станиславского.



Преодолевая всё возрастающую слабость, он увлекается применением открытого им метода работы над спектаклем на репетициях мольеровского «Тартюфа». Уже смертельно больному К.С. принесли вёрстку его книги «Работа актёра над собой» для подписи к печати.


Вспоминая последние годы жизни Станиславского, медсестра Духовская скажет: «Он отвоёвывал у смерти время». Вскрытие показало, что 10 лет были действительно отвоёваны у смерти силой воли и разума: расширенное, отказывающее сердце, эмфизема лёгких, аневризмы - следствие тяжелейшего инфаркта 1928 г. «Были найдены резко выраженные артериосклеротические изменения во всех сосудах организма, за исключением мозговых, которые не подверглись этому процессу», - таково заключение врачей.

Скончался К.С. в Москве,  возрасте 75 лет и похоронен на Новодевичьем кладбище. «Станиславский не боялся смерти, но ненавидел её как противоположность жизни». - пишет в своих воспоминаниях Ю.А. Бахрушин, сын основателя московского Театрального музея.


http://www.tonnel.ru/?l=gzl&uid=569&op=bio

ПОДШИВКА
Полвека назад К.С. чествовали, совсем как сейчас: музеи выставляли не публиковавшиеся ранее письма и фотографии, во МХАТе прошел торжественный концерт, коллекции филателистов пополнились новой маркой, были учреждены почётные награды имени Станиславского. Вот только одно не повторится - живые рассказы современников. Сегодня с нами нет тех, кого учил актёрской системе сам режиссер. 50 лет назад на страницах «Советской культуры» своего мастера вспоминал Р.Симонов.

Утром каждого воскресенья мы собирались на занятия К.С. Станиславского в студии «Габима», находившейся на Средней Кисловке. К.С. приезжал на извозчике. Он поднимался на 2-ой этаж в фойе. Всегда нарядно одетый обходил по кругу молодёжь, здороваясь с каждым за руку (а нас было около 100 человек). То, что я приобрёл на уроках мудрого педагога, вошло в мой актёрский и режиссёрский багаж на всю жизнь... Как это ни странно, он занимался с нами не своей системой, а воспитанием актёрского мастерства в области движения и слова. Начинался урок с занятий по ритму. Мы ходили под музыку, целыми нотами, половинными, четвертями, 8-ми, иногда даже 16-ми, переходя в бег. Мы двигались в ритме вальса, мазурки, польки, торжественного марша. Постепенно К.С. подводил нас к вольному движению, не соблюдая счёта, а заставляя ощущать ритм и находиться в импровизационном самочувствии. Это, с его точки зрения, было высшим мастерством в области ощущения ритма и умения владеть им.

Несколько уроков было посвящено сценической походке. Станиславский показал нам классическую манеру ходьбы с пятки на носок, со свободно свисающими руками, с плавным движением всей фигуры, когда плечи плывут ровно - параллельно земле, с непринуждённым поворотом головы. Тонкий педагог, он подводил нас к освобождению мышц и предельно свободному движению, столь необходимым для начинающих актёров. Учил нас жесту. Жест начинается от плеча и плавно переходит в локоть, кисть, пальцы. Пальцы же должны «стрелять». Или, как говорил К.С., «жест должен быть наполнен; излучать прану» (выражение, заимствованное у индийских йогов и означающее, что из пальца как бы излучается свет, который должен достигнуть цели, находящейся вдалеке). Жест должен быть целеустремлённым. Станиславский научил нас историческим поклонам: начиная от античных времён, через Средние века, он привёл нас к XIX в.

Ставил с нами «Венецианского купца». Сейчас мне понятно, что занятиями по ритму, движению, жесту, слову он подготовлял всех нас к тому, чтобы мы могли сыграть Шекспира. Без мастерства мы, молодые студийцы, конечно, не подняли бы спектакль. Роли игрались на русском, армянском и древнееврейском языках. Навсегда запомнился урок, когда К.С. принёс из дому свой плащ и в течение 3-х часового урока показал нам около 40 приёмов обращения с ним. Плащ как бы подчёркивал внутреннее состояние человека: то трагическое, то весёлое. Материя принимала самые разнообразные формы, образуя неожиданные складки и линии. В заключение Станиславский собрал плащ в виде тюрбана, водрузил его на голове и заявил захваченной аудитории: «Когда шёл дождь, греки и римляне пользовались плащом как зонтиком».

Летом 1937 г. мне посчастливилось оказаться в подмосковном санатории «Барвиха» одновременно с М.П. Лилиной и К.С. Он заканчивал и готовил к опубликованию книгу «Работа актёра над собой». В течение месяца почти ежедневно мы слушали главы из этой книги. Замечательно было то, что аудитория состояла из актёров самых различных направлений: Яблочкина, Массалитинова - Малый театр, Корчагина-Александровская - бывший Александринский, Ленинградский театр им. Пушкина, и в моём лице - Вахтанговский театр. Мы прослушали главы «Сценическое искусство и сценическое ремесло», «Действие», «Воображение» и подошли к разделу «Сценическое внимание». К.С. прочитал: «Внимание и объекты, как вы знаете, должны быть в искусстве чрезвычайно стойки. Нам не нужно поверху скользящее внимание. Творчество требует полной сосредоточенности всего организма - целиком». И тут произошел эпизод знаменательный, о котором необходимо рассказать.

Прослушав всё, что предлагает Станиславский, наша добрейшая А.А. Яблочкина заявила: «Я вспоминаю время, когда мне пришлось играть Дездемону с Томазо Сальвини. В последнем акте Сальвини-Отелло начинал душить меня, бросая на ложе, находящееся за пологом, и задёргивал его так, что мы были не видны зрительному залу. Я кричала о помощи, а в это время Сальвини пел мне весёлые песенки, рассказывал смешные истории... потом раздёргивал полог. В разрезе занавеса появлялось его искажённое ужасом чёрное лицо, и весь зрительный зал медленно, словно загипнотизированный, вставал».
Согласитесь, что пример противоречил только что прочитанной главе из системы. Я с интересом ждал, как разрешит эту дилемму К.С. Сделав небольшую паузу и постучав пальцами по столу, произнеся свое любимое междометие «хм-хм», Станиславский ответствовал: «Что же, значит, темперамент хороший был».
http://portal-kultura.ru/articles/history/2617-podshivka/

Диамат против жизни человеческого духа
К 150-летию К.С. Станиславского издательство «Молодая Гвардия» выпустит очередную книгу из серии «ЖЗЛ». Юбилей - повод не только порадоваться, но и подсчитать потери, считает автор Римма Кречетова. Отрывок из биографии мы публикуем на наших страницах уже сегодня.

В истории российского театра не было (и пока, вроде бы, не предвидится) фигуры, равной Станиславскому по влиянию не только на нашу, но и на всю мировую сценическую практику. Он, как и Чехов, знаковая, магическая фигура российской театральной культуры, её международный пароль. Его система - не важно, восторженно принимаемая или яростно отвергаемая, - растеклась по планете великим всемирным потопом, переменившим общий театральный ландшафт. На любом континенте можно встретить её проповедников. Лишь немногие из них получили доступ «к истине» хоть уже не из первых, разумеется, рук, но всё же от тех, кто имел возможность быть учениками тех, кто… и т.д. Но педагогика - вещь не менее таинственная, чем медицина. Плацебо и тут порой оказывается действеннее настоящего лекарства.

А между тем, надо признать, сама система, её долгое вызревание, те этапы, через которые проходил Станиславский, вбирая все новый и новый практический и теоретический опыт, неявно, размыто отражены в нашем театральном сознании, то есть в сознании процветающих за счёт этого великого творческого «имущества» наследников. Парадокс времени: в честь юбилея К.С. мы эффектно отправляем его портрет в космос, на подпись космонавтам, но ведь до сих пор нет (непостижимо, но факт) академического издания его трудов. Нет всеобъемлющих публикаций, которые бы позволили проследить прихотливый и насыщенный открытиями путь работы Станиславского над системой, продолжавшийся несколько десятилетий.

Надо признать, то, что мы, не задумываясь, называем «системой Станиславского», полагая, что говорим о чём-то вполне осознанном, опредёленном, на самом деле и сегодня остаётся для театральной науки terra incognita и ждёт своего Колумба. Система полна недомолвок, тайных противоречий, драматических подводных течений. Она - не окончательно застывшая данность, а живой процесс, продолжающий вступать во всё новые и новые отношения с сегодняшним днём. За пределами её хрестоматийного текста - несметное количество вариантов, заметок, набросков, до сих пор не увидевших свет. Мысли, с ней связанные, пронизывают всё рукописное наследие К.С. Они сохранились не только среди специально посвящённых ей листов, но и на случайных клочках бумаги, на оборотах совсем иных документов. Внезапные, рождённые сиюминутной работой формулировки - в записях его учеников, в чьих-то ещё не опубликованных воспоминаниях, в письмах «незначительных» лиц. Помимо вроде бы завершённой книги «Работа актёра над собой» и заготовок 2-х следующих за нею книг существует великий рукописный творческий хаос, из которого К.С. с превеликим трудом всю жизнь пытался выбраться сам, чтобы провести за собой актёрское искусство будущего.

Он не сомневался в ценности результата, к которому так упорно стремился. Чемоданчиком с рукописью системы, заметками, материалами к ней он дорожил больше, чем всем иным своим скарбом, когда-то, до революции, очень значительным. Чемоданчик плавал с ним на гастроли в Америку. Уже больной, не выходивший из дома К.С. непременно брал его на занятия с актёрами или студийцами, не рискуя даже на короткое время оставить без надзора (подобно президенту с его «ядерной» кнопкой), пусть даже совсем рядом с Онегинским залом - в своём кабинете. Ему было спокойнее, когда рукопись покорно, верной собакой, находилась у его ног. И не только сама рукопись, а ещё и варианты, заготовки, сегодня сказали бы, «пазлы», которые упорно не хотели складываться в законченный рисунок. И не случайно, поскольку рисунок оставался подвижным, менялся в процессе наблюдений, писаний и думанья.

На него влияло меняющееся, стремительно движущееся время, которое выпало на долю К.С., - не только тяжёлое, но и готовое насильственно исказить результат многолетнего труда всей его жизни. Не правда ли, странно? Казалось бы, в отличие от большинства других гуманитарных теорий, система мало интересовала цензуру. В самом деле, ну какая крамола может скрываться в методах работы актёра над ролью, над своим профессиональным мастерством? Однако дело обстояло иначе. Станиславский вторгался в самую суть диалектического материализма, в отношения между материей и сознанием. И отчётливо сознавал это. Так же, как писатель, прекрасно усвоивший, что есть области советской действительности, на которые нельзя бросить даже искоса осуждающий взгляд, он понимал: что-то очень важное, может быть, главное в актёрском творчестве, ему приходится оставлять за скобками. И не только сложность исследуемого материала, но и суровые обстоятельства жизни при большевиках (а на них выпало 20 последних, завершающих лет работы над системой) заставляли его мучительно подбирать формулировки, дорожить одобрением известного физиолога И.П. Павлова и других признанных властью учёных. Ему ведь надо было пройти по узкому, шаткому материалистическому мостику над бездной идеализма.

Очевидно, свою лепту в эти его опасения вносила и Л.Я. Гуревич, редактировавшая книгу К.С., но впоследствии отказавшаяся продолжить работу. Во всяком случае, письмо Станиславского от 9 апреля 1931 г., где он отвечает ей по поводу предлагаемых поправок, позволяет почувствовать охранительную направленность редактирования, борьбу с возможными обвинениями на уровне не только идей, но и слов. Так «жизнь человеческого духа» Гуревич предлагает заменить на «внутреннюю человеческую жизнь». Он соглашается: «Пусть будет так». Но разница - очевидна. И дальше в том же письме: «Магическое если б заменить творческим если б. Если нужно, придётся заменить. Надо будет сделать сноску или ставить в скобки (магическое), так как оно среди актёров здесь и за границей получило огромную популярность». Тут он отступает с большой неохотой, пытается сохранить хоть в каком-то виде то, что ему важно и дорого. Но всё-таки - отступает…

В письме Горькому в марте 1933 г. (самый разгар работы над книгой) К.С. откровенно рассказывает о своих затруднениях: «Помогите мне в этой работе (которая трижды сделана) Вашим мудрым советом и опытом. В связи с требованиями «диамата» окончание начатого мной становится мне не по силам. <…> Разрешите мне после Вашего приезда в Москву побеседовать с Вами на эту тему».

Стоит только вспомнить мысли К.С. об актёре-пророке, духовном властителе, о театре-храме, о «частичке Бога», стоит перечесть многочисленные страницы, посвящённые бессознательному в творчестве, внезапному откровению, корректирующему поведение актёра в самый момент игры, чтобы понять, как жёстко ограничивал Станиславский свою свободу. А ведь он-то всегда полагал, что «артистическая природа создана так, что творческий процесс совершается ею, в большей своей части, бессознательно. Сознание может только помогать работе артистической природы». Но тогда - как важны отвергнутые листочки, вычеркнутые места в рукописях системы. К ним надо было бы подойти с тем же вниманием, с каким просматриваются литературные рукописи тех, искажающих (и человека и его дело), времён. Труд непомерный даже для целого коллектива исследователей, тем более, что столько времени уже упущено. Но когда-то на него всё-таки необходимо отважиться.

В том наследстве, что остаётся после гения, нет мелочей. Ведь кроме явных для нас, изучаемых, влияний и связей есть в искусстве еще и другой, скрытый от непосвящённых, уровень общения - от гения к гению. И потому каждое слово, каждый мимолётный поворот мысли и чувства, для нас незначительные, могут отозваться в чьём-то будущем творчестве великим художественным взрывом
http://portal-kultura.ru/article....o-dukha
Прикрепления: 5158068.jpg(9.8 Kb) · 6316469.jpg(9.7 Kb) · 4701181.jpg(17.4 Kb) · 5536702.jpg(14.8 Kb) · 2042587.jpg(18.9 Kb) · 8796589.jpg(20.7 Kb)
 

Валентина_КочероваДата: Среда, 17 Окт 2018, 13:36 | Сообщение # 31
Группа: Администраторы
Сообщений: 6454
Статус: Offline
ФЕДОР ПЕТРОВИЧ ГОРЕВ (Васильев)
(1850 – 25.03.1910)


Известный русский драматический актёр. На сцене с 16 лет. Играл в театрах разных городов России и Москвы. В 1878 г. дебютировал в Александринском театре, но принят был лишь через 2 года (1880). Вскоре перевелся в московский Малый театр и оставался на службе у дирекции Императорских театров до кончины (с перерывом в несколько лет, отданных частным театрам Корша и Яворской и др.). Сыграл свыше 300 ролей.


«Не только его появление на сцене и эффектные уходы, но и брошенное слово, та или другая игровая деталь обычно сопровождались шумными овациями. Такая популярность объяснялась не только красивой внешностью, изящными и полными грации манерами актера. На всем, что Горев по наитию творил во время спектакля, лежала печать высокого таланта. Но творил он действительно только по вдохновению. У других актеров Малого театра, не говоря уже о корифеях, всегда можно было подметить какую-то свою систему работы над образом, свои приемы, свой „метод“ в самом большом значении слова. А в игре Горева, производящей иногда потрясающее впечатление, не было ничего, хотя бы отдаленно похожего на систему. Ее не было и в помине.

…Любопытно, что в моей памяти Горев сохранился, и очень живо, лишь в ролях эпизодических, а созданные им образы большого масштаба или совсем забылись, или же вспоминаются по двум-трем ярким деталям. У этого талантливого актера для работы над ролью крупного плана не хватало, может быть, культуры, а может быть, и профессиональной актерской выучки. Но он сам был иного мнения о своих возможностях: чувствуя в себе природную одаренность, он настойчиво стремился к большим ролям и был очень огорчен, что основной репертуар Малого театра строился не на нем. Помню, Южин и Черневский безуспешно доказывали Гореву, что, выступая чаще в эпизодических ролях, чем в главных, он отнюдь не теряет завоеванных им позиций большого мастера. Они были, конечно, правы. Горев – это прежде всего блестящие сценические находки, яркие детали, эпизоды. И таких ярких моментов в его творчестве было немало.

От многих завзятых московских театралов я слышала, что они едут порой в Малый театр ради того только, чтобы посмотреть на какой-нибудь новый „горевский штришок“, хотя бы на знаменитую паузу в пьесе „Порыв“, о которой говорила вся театральная Москва. Но иногда вдохновение покидало Горева, „штришок“ не удавался, и любители сценических эффектов уезжали из театра несолоно хлебавши»

(Н.Тираспольская. Жизнь актрисы).
https://culture.wikireading.ru/60731


Можно ли обойти молчанием такую яркую фигуру, как Ф.П. Горев, в течение 16 лет бывший первым любовником Малого театра?.. Физиономия актера меняется по мере того, как меняется и сама жизнь, и эпоха, и искусство. Давно уже нет несчастливцевых, хотя, увы, аркашек и посейчас можно встретить в театральном мире, они только одеты иначе и жаргон у них другой, да не бредут они пешком из Керчи в Вологду, а в худшем случае ездят «зайцами» в поездах… и называются «человек Коко» (смотри рассказ Баршева «Большие пузырьки»).

Но несчастливцевы вывелись, и не только несчастливцевы, но и горевы: теперь уже нет таких исключительно типичных для своего времени, таких специфических актеров. Люди без образования, только с талантом, не прошедшие никаких курсов, а все берущие чутьем, люди, для которых нет жизни вне театра, у которых театральны и любовь, и душа, и сама смерть. Таким был Горев. Он был до того хорош на сцене, что в жизни никому даже не приходило в голову предъявлять к нему какие бы то ни было требования. Важно было то, что на сцене это был изумительный любовник, смелый герой, совершавший подвиги благородства и заставлявший верить в то, что это благородство не химера, а совсем неважно было то, что в жизни это был недалекий человек, любивший выпить и кутнуть, игравший в карты, попадавшийся в каких-то не особенно красивых историях, приведших его как-то даже на скамью подсудимых. И там - в суде - судили не этого слабого человека, а судили великолепного актера. Защищавший его адвокат, известный Н.П. Шубинский, написал ему последнее слово и строго сказал: - Вы, Федор Петрович, выучите его наизусть и скажите, а больше ничего не вздумайте от себя говорить.
Горев выучил «последнее слово» как монолог - и сказал его так, что заседатели, ни одной минуты не колеблясь, вынесли ему оправдательный приговор.


Этот человек был как бы бессознательным проводником прекрасных мыслей, поэтических вдохновений и благородных чувств, остававшихся непонятными ему самому. Я помню, как он сыграл раз с М.Ермоловой в «Марии Стюарт» роль Мортимера. Он был так величественно хорош в ней, так благороден, что захватил всех. Я сказала ему, увидав его за кулисами: «Как вы были сегодня хороши, Ф.П.!» Он с довольным видом ответил: «Я очень рад, что вам понравилось». Потом помолчал и спросил:
- А скажите, деточка (он был со мною в дружбе, особенно после того, как сыграл роль героя в моей первой пьесе «Летняя картинка», и очень лестного мнения был о моих умственных способностях)… Скажите, он кто, собственно, был - этот Мортимер?..

В нем была какая-то забавная наивность, соединявшаяся с актерской самоуверенностью. Он знал, что его считали недалеким, и не обижался на это, но иногда протестовал, например, заявил одному нашему общему знакомому: - Вот все говорят «Горев глуп» да «Горев глуп»… А я вот вчера 2 часа с Танечкой проболтал, да как хорошо! Но ведь она же умнейшая из моих знакомых барышень. Разве она стала бы так долго со мной разговаривать, если бы я был так глуп?

У меня к нему была прямо слабость. Очень уж характерен был он весь. Он жил в одном доме с моим дядей Черневским, и мы часто встречались. Он был женат вторым браком. Первым он был женат на известной провинциальной актрисе Е.Н. Горевой, игравшей трагические роли, на что она не имела никакого права, кроме хорошей фигуры и классической красоты. Таланта у нее не было никакого, и играла она больше по провинции, но потом вздумала основать свой собственный театр в Москве. Она очень подружилась с богатой женщиной из купчих, и та снабдила ее капиталом на открытие театра. Открыли его с большой помпой, пригласили лучших актеров, декораторов, литераторов, начали ставить классиков, на костюмы покупали настоящий бархат, но - дело не пошло. Во-первых, велось оно беспорядочно: ничего не стоило, например, Е.Н. отменить спектакль, «потому что Танюша решила сегодня в баню ехать…», и т. п. А во-вторых, публику нельзя было обмануть, и смотреть после Ермоловой в тех же ролях Гореву не хотел никто. Театр лопнул, деньги были прожиты, и остальные годы Горева прожила в безвестности. Нельзя забыть интонации Горева, когда он говорил: «Лиза «Марию Стюарт» играет!»


Его вторая жена тоже была Лиза и тоже необыкновенно красива. Она дала ему 2-х сыновей. Старший, Аполлон, был почти так же красив, как отец. Он был впоследствии артистом Художественного театра, сыграл там талантливо Хлестакова в новом толковании: очаровательного, капризного ребенка, это было совсем не по-гоголевски, но очень привлекательно, - и совсем молодым умер от чахотки. Что сталось с его женой и вторым сыном - я не знаю. Она еще тогда, когда я знала ее, страдала неизлечимой болезнью, что было особенно печально, когда смотрел на ее красоту. Как-то раз он за кулисами начал ухаживать, по обыкновению, за той женщиной, которая стояла рядом с ним. На этот раз это была юная тогда Дуня Турчанинова, которую он буквально чуть не до слез довел своими приставаниями. Она не выдержала и, вспыхнув, сказала ему: - Как вам не стыдно, Ф.П., ведь это же пошло…

Он вдруг устыдился ее великолепных, с молодым гневом и недоумением смотревших на него глаз и ответил: - Ну, не сердитесь, не сердитесь, деточка… Не буду больше - и пойду играть для вас. И пошел играть - играл что-то Шекспира, - и сыграл свою сцену так, что действительно довел ее до слез, на этот раз слез чистейшего восхищения…Горев красив был умопомрачительно той красотой, которую видишь на классических картинах и встречаешь в античной скульптуре, - красотой, которая требует пурпурных плащей, золотых лат и лавровых венцов. К нему особенно не шли котелки, пиджаки и сигары: он был для современности слишком «декоративен», вроде как если бы Венеру Милосскую одеть в модное платье и затянуть в корсет. Получалось что-то противоестественное. Эта его красота в соединении с талантом, конечно, вызывала частые увлечения. Но настоящей любви он, этот художник любви, и не знал, и не внушал. Ухаживал он буквально за всякой женщиной, попадавшейся ему на дороге.

Не избегла общей участи и я, но он очень добродушно отнесся к тому, что я вышутила его, хотя он и мне пробовал говорить свою излюбленную фразу: «Если вы полюбите меня - вы из меня человека сделаете!» К слову сказать, он только повторял весьма ходкую в те времена формулу, на которую было принято ловить доверчивые души: обыкновенно мужчины уверяли женщин, что они гибнут и что только любовь данной женщины может их спасти. «Спасать» мужчин было в моде, и сколько несчастных наивных девушек попались на эту удочку и, добросовестно взявшись за «спасение» какого-нибудь ничтожества, губили собственную жизнь.

В год, когда была написана «Летняя картинка», Горев уговорил меня, хоть я и решила уйти из театра, поехать с ним на прощание в поездку - в Нижний. Там мне предстояло переиграть много ролей и начать с «Летней картинки», где он играл свою роль, а я - Шурочки. В сцене объяснения в любви, где по пьесе полагается «страстный поцелуй» (к слову сказать, вычеркнутый целомудренным цензором, но тем не менее на сцене выполнявшийся), Горев эту ремарку принял к сведению и, когда кончилась сцена, успел шепнуть мне: «А вот все-таки поцеловал!» Я не могла даже рассердиться на него, потому что в это время, как оказалось позже - у меня было 40° температуры и начиналось что-то вроде тифа. Так я проболела всю поездку и больной вернулась в Москву; и должна сказать, что он совсем забыл свои ухаживания и относился во время моей болезни необыкновенно сердечно ко мне, несмотря на то, что я подвела их порядком. Вообще, добродушен и незлопамятен он был ко всем.

Давал деньги всякому, кто у него просил, правда, и брал в долг без отдачи частенько. Никогда не требовал гонорара, если дела труппы были неважны во время гастролей. Он и умер нищим. Но джентльменом Горев не был. Да и откуда ему было взять джентльменства? Вот какова была его жизнь, по его собственным рассказам... Маленьким мальчиком он еще жил в сравнительном достатке. У него даже был гувернер - любопытная личность: бывший актер Александрийского театра, уволенный за пьянство. Некий Прохоров. Этот Прохоров ни более ни менее как получил бессмертие благодаря Гоголю. Когда на александрийской сцене репетировали «Ревизора», Прохоров должен был играть маленькую роль помощника пристава в 5-м явлении. Когда дело доходило до его выхода, помощник режиссера обыкновенно на вопрос режиссера: «А где Прохоров?» - отвечал: «Прохоров пьян». (Он вытрезвлялся всегда под сценой, в так называемой «трубной».) Присутствовавшему на репетициях Гоголю это так понравилось, что он вычеркнул всю роль помощника пристава и вместо нее написал и ныне звучащие со сцены слова в роли частного пристава: «А Прохоров пьян?» И ответ городового: «Пьян!»

Вот этот самый Прохоров, спившись окончательно, попал какими-то судьбами в Харьков и поступил в семью Горева, где он его с 7 до 11 лет учил языкам, а больше с пьяными слезами декламировал ему всякие монологи и уверял его, что в нем погибает великий артист! Эти странные уроки заронили в талантливого мальчика страстную любовь к сцене, а посещения с Прохоровым театра довершили это. Но, когда ему минуло 11 лет, семья разорилась, и его отдали «мальчиком» в модный магазин. Там его нещадно драли за страсть к театру, и он бежал оттуда. Скоро он остался круглым сиротой и пробивался, как умел: поступил в типографию, где вертел колесо машины, - электрических тогда еще не было и в помине. Потом удалось ему найти службу в фотографии. Но и оттуда его выгнали. Это было в Таганроге, ему было 17 лет. Недолго думая, он пошел в грузчики и таскал мешки с мукой на пароходе, за что получал 50 коп. в день. «И ел, и спал гораздо лучше, чем теперь…» - прибавил он, рассказывая это.

Заработав кое-что, он отправился в Харьков, и там, наконец, его мечта исполнилась: красавца мальчика заметил Дюков - и взял его в театр на 10 руб. в месяц. От него он перешел к антрепренеру Кандаурову, где он уже получал 20 руб.: 10 - как актер, 5 - за исполнение обязанностей помощника режиссера и 5 - за бутафорскую работу. Жил он на эти деньги, на которые и одеться для сцены было нужно, так: например, в Харькове устроился за городом, снимая в разрушенном доме комнату за 2 руб. в месяц. С ним была компания: еще один молодой актер, 2 студента и один отставной полковник (кажется, негласно подрабатывавший милостыней). Театральный сторож снимал весь этот дом за 4 р. Этот домишко стоял против университетского сада, где в то время был пустырь, поросший травой и деревьями. Постелью жильцам служила солома. Но в середине зимы последняя комната этого домишки окончательно разрушилась, и компания разошлась. Гореву пришлось после театра ходить по трактирам, делая вид, что он «дожидается» товарища, и выслушивать просьбы о выходе.

Так проходило время до 4-х час. утра, когда начиналась заутреня в монастыре, где можно было погреться и отдохнуть перед архиерейской усыпальницей часов до 8. Когда после сезона он отправился в Екатеринослав, всего капитала у него было 2 руб., не считая яркого таланта и обаятельной красоты… Ехал он с почтовыми или с «обратными» за пятачок, слезая за версту до станции, чтобы во время перепряжки, не показываясь на станции, забежать вперед и ждать лошадей для дальнейшего пути. В Екатеринославе ему повезло. Туда приехал известный впоследствии опереточный артист Родон, тогда игравший первых любовников, и должен был играть только что появившуюся пьесу Островского «Доходное место». И вдруг Родон заболел. Горев чуть не на коленях вымолил у Кандаурова дать ему сыграть вместо Родона… Этот спектакль был настоящим триумфом для юного артиста. Публика устроила ему овацию, а Кандауров пришел к нему за кулисы и поздравил его с переходом на первые роли и с окладом в 75 руб. в месяц. Вот это и было началом карьеры Горева…

Лет 6 спустя, когда он уже пользовался большой известностью в провинции, его выписали в Петербург на александрийскую сцену. Он дебютировал в «Доходном месте», «Мишуре» и «Блуждающих огнях», где он замечательно играл Макса Холмина. Но принят он не был. Впрочем, один актер александрийской сцены так объяснял, почему его не приняли: - Если бы сам бог Аполлон принял образ человеческий и превратился в первого любовника, то и он при бывших тогда Сазонове и Нильском не был бы принят! Но на следующий сезон известный режиссер Федоров увидел его в роли Армана Дюваля в «Даме с камелиями» во время его летних гастролей в Павловске и немедленно пригласил его на александрийскую сцену. Потом он перевелся в Москву, и лучшая пора его деятельности прошла в Москве.

Москва любила его и прощала ему многое - прощала за его пленительный талант, за широкий, искренний лиризм, за изображение любви, в котором этот не умевший в жизни любить человек на сцене не знал себе соперников. Играть с ним было легко и увлекательно. Из поколения в поколение передается рассказ о том, как в знаменитой его «сцене у решетки» в посредственной пьесе Лихачева «В родственных объятиях» всегда плакала настоящими слезами игравшая с ним актриса. А во время тоже ставшей знаменитой паузы - в совсем уже плохой пьесе Ракшанина «Порыв» - паузы, длившейся по часам минуту, что для сцены исключительно долго, когда он играл роль человека, только что убившего за сценой свою любовницу, возвращался на сцену, зажигал папиросу, наливал стакан воды и пил, причем слышно было, как слегка стучали о стекло его зубы, тут замирала не только публика, но и актеры, игравшие с ним. Я помню, как во время этой пьесы в Нижнем старая городская мильонерша-меценатка, сидевшая в своей ложе рядом со сценой, вдруг во время этой паузы, когда в театре была полная тишина, так что, кажется, муху бы услыхать, если пролетит, на весь театр испуганным голосом воскликнула: - Мерзавец! Да ведь он убил ее!.. И, правда, трудно было себе представить, что это игра, что этот бледный как смерть человек не совершил только что страшного преступления.

Горев играл в моей одноактной пьесе «Вечность в мгновеньи» в стихах, романтической всем романтизмом моих 19 лет, бродягу-оборванца, человека со дна, смутно вспоминающего былую жизнь. Что он делал из этой роли! Что это было за вдохновение!.. Вот, например, подобные роли прекрасно играл А.П. Ленский. Красивый, талантливый, культурный актер. Играя какого-нибудь героя, Ленский отлично отдавал себе отчет и в эпохе, к которой этот герой принадлежал, и в возможностях исторической правды, и в стиле; Горев же не знал ничего, мог спутать эпоху Людовика II с Людовиком XVI, Елизавету Петровну с Елизаветой Английской, но и тем не менее стиль, верность эпохи - все у него было не менее отчетливо, чем у Ленского. Только творил он бессознательно.

Ушла его молодость, ушла красота, ушла сила - и стареющий актер кончил свои дни печально. Он кашлял кровью, у него что-то случилось с глазом после кровоизлияния, и видевшие его в то время не могли поверить, что это был тот самый «солнечный бог», который пленял со сцены каких-нибудь 12–15 лет тому назад… Он покинул Малый театр, скитался опять по частным театрам, по провинциям. И только умирать вернулся опять в Малый театр - как больной лев приползает в свою нору. Те, кому он мешал, пока был красив и силен, теперь приняли его равнодушно… Он играл роли стариков, и играл их великолепно, но это был уже не тот Горев. Он умер в Мариинской больнице в одиночестве; случайно попавший туда один из знавших его людей услыхал там, что «умер какой-то Горев…» Когда он спросил у сестры милосердия, не Федор ли Петрович, она даже не знала имени…

Судьба и к его смерти отнеслась как-то неприветливо, как писал один из журналистов в некрологе Горева: о смерти его Москва не сразу узнала, так как умер он накануне Благовещения, но так поздно, что в газеты известие о его кончине не попало, а на другой день газеты не выходили. Конечно, на гроб его возложено было много венков, а там… «схоронили - позабыли», как говорит Офелия… И не осталось ничего от этой красоты, от этого таланта, от этих людских слабостей и ошибок - ничего, кроме воспоминания у тех, кто скоро и сам уйдет из этого мира.
Т.Л. Щепкина-Куперник "Дни моей жизни" и другие воспоминания
https://www.e-reading.by/chapter....ya.html
Прикрепления: 4561324.jpg(12.2 Kb) · 7779309.jpg(7.7 Kb) · 7995151.jpg(6.6 Kb) · 6661576.jpg(8.1 Kb) · 7666407.jpg(6.9 Kb) · 6385899.jpg(9.3 Kb)
 

Валентина_КочероваДата: Среда, 17 Окт 2018, 14:11 | Сообщение # 32
Группа: Администраторы
Сообщений: 6454
Статус: Offline
...
 

Валентина_КочероваДата: Суббота, 08 Дек 2018, 13:12 | Сообщение # 33
Группа: Администраторы
Сообщений: 6454
Статус: Offline
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА АСЕНКОВА
(10.04. 1817— 19.04. 1841)


Российская театральная актриса императорского Александринского театра.
От неё почти ничего не осталось, только пересуды современников, несколько писем и догадки потомков. Она сверкнула в русской культуре словно промчавшаяся комета, никто не сумел даже понять, зачем имя Асенковой вспыхнуло так ярко на театральном небосклоне, что принесла она с собой, а главное, что она утаила, что унесла в могилу, так и не высказавшись до конца.... Бывают мистические случайности, преследующие человека и после его смерти. В 1941 г., спустя ровно 100 лет после кончины актрисы, немецкий снаряд попал точно в могилу Асенковой, оставив после себя осколки памятника и глубокую яму, а на дне её - ничего, тёмная вода. Казалось, сам злой рок уничтожал последние следы присутствия легендарной женщины на этой земле. И всё же её незримое причастие к русской культуре ощущается до сих пор, её актёрская судьба до сих пор волнует души тех, кто хотел бы посвятить себя театру.

Она стала знаменитой буквально с первой минуты пребывания на сцене Александринского театра. Зритель не мог оторвать глаз от стройной, черноволосой 17-летней девушки, нервной и подвижной, с прекрасным голосом и детской искренностью. Варвара пришла на сцену не из-за большой любви к театру: нужно было помогать матери, зарабатывать на жизнь. Отца девушка почти не знала. Подполковник Кашкаров был осуждён за неурядицы по службе, сослан на Кавказ и к жене больше не возвратился. Отчим Вари, отставной военный П.Н. Креницын, служил содержателем зеленых карет, в которых развозили воспитанников Театрального училища. В такой карете одно время довелось ездить и Вареньке. Александра Егоровна, матери Вари, блистала в театре в роли молодых кокеток, «невинных» служанок и занимала в этом амплуа первое место на столичной сцене.

Из театрального училища 13-летнюю Варю выставили за неимением таланта, что девочку не очень огорчило. Занятия декламацией, пением и танцами не вызывали у неё восторга. История театральной школы знает немало случаев, когда педагоги ошибались, определяя способности своих учеников. Возможно, так было и в тот раз, но не исключено, что директор императорских театров князь Гагарин преследовал корыстные цели, принимая на место Асенковой более обеспеченную ученицу. После окончания обычного женского пансиона, где Варя получила довольно символическое образование, едва освоив французский язык и «хорошие манеры», наша героиня решила всё-таки, что ничего нет хуже безделья, и попросила мать договориться об уроках с корифеем русской сцены того времени И.И. Сосницким.


Историки театра пишут, что поначалу Варенька на этих частных уроках якобы приводила его просто в отчаяние отсутствием актерского дара. Тем не менее после серьезной работы он открыл в своей ученице незаурядные комедийные способности и 21 января 1835 г. Варя сыграла первые роли в бенефисе Сосницкого и, что называется, проснулась знаменитой буквально на следующее после спектакля утро. «И едва она заговорила, едва решилась поднять свои потупленные прекрасные глаза, в которых было столько блеска и огня, партер ещё громче, ещё единодушнее изъявил своё удивление шумными, восторженными криками „браво!“»

Вскоре на юную приму приехал взглянуть и сам самодержец всея Руси, 1-ый кавалер Петербурга Николай I и, видимо, остался весьма доволен. По городу быстро разнеслась весть о подаренных Асенковой царём бриллиантовых серёжках. Отсюда, вероятно, и берёт начало та чёрная зависть, которая злобным облаком окружила молодую актрису и существенно укоротила её жизнь. Был ли Николай любовником Асенковой? Трудно сказать. Но то, что Варю окружало несчётное количество поклонников, это факт очевидный, и то, что ни один из них не стал её серьёзным романом, это тоже известно. Возможно, что Асенковой просто не хватало времени на увлечения. Шутка ли сказать, она играла по 300 спектаклей в год. А если ещё учесть, что утро она проводила в репетиционном зале, то о какой личной жизни можно было говорить. И всё-таки молодая актриса участвовала в жизни петербургской богемы. До нас дошли воспоминания об ужинах с шампанским в доме Асенковой, о пьяных кутежах офицеров, о глупых выходках её отвергнутых поклонников. Один из купцов, скупив 1-ый ряд партера, высадил в него лысых мужчин. В зале начался хохот, представление было сорвано, и Асенкова в слезах убежала за кулисы.

В другой раз слава в буквальном смысле едва не лишила жизни актрису. Когда она садилась в карету после спектакля, какой-то офицер, поджидавший её у выхода из театра, бросил в окно кареты зажжённую шутиху. По счастью, она угодила в шубу соседа Асенковой. Ревнивца схватили и, по царскому повелению, отправили, конечно, на Кавказ. Варвара Николаевна по-своему отомстила виновнику покушения. Когда офицера под арестом везли мимо Ораниенбаума, где Асенкова в то время отдыхала, актриса в нарядном платье и модной шляпке, под руку с генералом и с целой свитой офицеров приветливо помахала проезжавшей коляске, едко улыбнувшись проигравшему.

Первые годы актёрской карьеры актриса блистала в незатейливых пьесках с переодеванием в мужской костюм. Ей удивительно шли офицерские мундиры, шпоры, начищенные сапожки. Практически ровесница водевиля, она стала королевой этого жанра. Но силой своего таланта Асенкова смогла преодолеть пошлость дешёвых розыгрышей, банальные приёмы старого театра. Она казалась на сцене резвящимся ребёнком, который даже в самых фривольных и раскованных водевильных куплетах не утрачивал детской наивности и чистоты. «Восхищённое дитя выпорхнуло на сцену», - сказал о ней один из критиков. Современники утверждали: лучшей водевильной актрисы, чем Асенкова, трудно себе представить. Женственная и грациозная, она обладала кроме прекрасной внешности еще и красивым голосом, отличалась выразительной мимикой. Юная актриса имела особенно огромный успех в «водевилях с переодеванием» и в ролях «травести».

Актер П.А. Каратыгин вспоминал: «Асенкова умела смешить публику до слез, никогда не впадая в карикатуру; зрители смеялись, подчиняясь обаянию высокого комизма и неподдельной веселости самой актрисы, казавшейся милым и шаловливым ребенком».


В.Асенкова в роли Эсмеральды

Но она никогда бы не смогла только славой водевильной актриски перешагнуть порог своего времени, не будь в ней заложен великий драматический талант. Её роли взрослели вместе с ней, органично переходя из амплуа инженю в амплуа трагической героини. Асенкова одна из первых сыграла на русской сцене Офелию, с таким неподдельным чувством и драматизмом, что стало очевидным даже для врагов: эта актриса, сыгравшая сотни водевилей с переодеванием, способна вызвать слезы у зрителей высокой трагедии. Даже столь суровый критик, как В.Белинский, писал: «...Она играет столь же восхитительно, сколько и усладительно... каждый ее жест, каждое слово возбуждает громкие и восторженные рукоплескания... Я был вполне восхищен и очарован».


Восхищен и очарован был не только «неистовый Виссарион». П.Нащокин, друг Пушкина, выкупил у горничной актрисы огарок свечи, при свете которой она учила свои роли, и оправил его в серебро. Говорили, что глядя на свечу, он вспоминал об Асенковой и мечтал о ней… Н.А. Некрасов, в то время заядлый театрал и автор водевилей, ставившихся в Александринке, где играла Асенкова, познакомился с Варварой Николаевной и бывал у нее в доме. Здесь собиралась молодежь, увлекавшаяся искусством. Одно из стихотворений молодого поэта посвящено замечательной актрисе, которая как по таланту, так и по красоте считалась одной из ярких звезд петербургской сцены.

В постановке «Гамлета» она проявила себя как зрелый художник, способный внести новаторскую мысль. Обычно уступчивая и покладистая, Варвара наотрез отказалась от мелодраматических эффектов, которые обычно сопровождали трагедию в старом театре. Так, она провела сцену безумия Офелии в полной тишине, хотя по традиции её обязательно должна была сопровождать пафосная игра оркестра. Удачно сыграла Асенкова и роль Марьи Антоновны в пьесе молодого драматурга Гоголя. На спектакле, конечно, присутствовал и сам автор. Серьёзной драматической ролью актрисы стала дочь мельника в пушкинской «Русалке».


Связанная контрактами, обещаниями, долгами собственной семьи, Варвара все чаще должна была соглашаться на роли в весьма посредственных пьесах. Нервная, обидчивая, Асенкова едва приходила в себя от больных уколов, которые, не щадя, наносили её самолюбию товарищи по сцене. Находясь на гастролях в Петербурге, знаменитый Щепкин посетил представления водевиля «Полковник старых времён». После спектакля актриса не могла не подойти к мэтру: «Михайло Семёнович, как Вы находите меня?»
«Вы, конечно, ждёте похвалы,
 -  жёстко ответил Щепкин. - Ну так утешьтесь: вы в „Полковнике старых времён“ были так хороши, что гадко было смотреть».

Знаменитый актёр желал продемонстрировать высокие претензии театру. Безусловно, не следовало талантливой актрисе размениваться на ничтожные роли с переодеванием. (Щепкин называл это амплуа «сценическим гермафродитизмом».) Но ведь и самому Михайле Семёновичу приходилось не раз появляться в пустых и ничтожных пьесках. Почему же он не пощадил «товарища по несчастью», молодую женщину? Что ж, нравы театра, как известно, всегда отличались особой жестокостью. Скандал, разгоравшийся вокруг имени талантливой актрисы, с годами приобретал все больший размах. Не проходило и дня, чтобы в столичных газетах не появлялись карикатуры на Асенкову, намекавшие на двусмысленные связи и сплетни. Анонимные угрозы злопыхателей преследовали актрису на каждом шагу. Ядром заговора против Асенковой стала её собственная подруга детства, которая соперничала на сцене с Варварой и не желала терпеть рядом явной победительницы, а может, и фаворитки самого царя. Обычная история - уничтожить талант, чтобы успокоить гений посредственности. В театре все чаще за спиной Асенковой раздавался злорадный шёпот: «Она уже выдохлась! Не та, что раньше».
- «Слышали, с ней больше не продляют контракт».


Актрисе, с её истерически нервным характером, трудно было не обращать внимания на провоцирующие сплетни. Ещё труднее было не читать заведомо заказанной жёсткой критики.
"Госпожа Асенкова до такой степени небрежна, до такой степени дурна в ролях своих, что признаюсь, мне редко случалось испытывать в театре такое неприятное чувство. Желая добра г-же Асенковой, как актрисе не без таланта, мы советуем ей поучиться, как держать себя на сцене - не у г-жи Аллан.
- Нам до неё, как до звезды Небесной далеко! - но хоть у г-жи Самойловой…"
(Г-жа Самойлова - та самая коварная подруга детства, которая не раз делила с Варварой одни и те же роли.)

«Однообразное, безжизненное, часто (в смысле грамматическом) неправильное произношение, манерность в игре… Мы бы очень боялись за русскую комедию и даже водевиль, если б не видели прекрасной надежды для нашего театра в лице г-жи Самойловой»

«У г-жи Асенковой заметили мы на этот раз особенную сторону таланта: лет через пять эта талантливая артистка может с полным успехом занимать роли г-жи Гусевой (пожилых дам)…»


Потоки грязи, обрушившиеся на Асенкову, доводили её до нервного исступления. Возможно, её соперница Самойлова и была более безупречна в плане обывательской морали и оттого не подавала такой пищи для сплетен, но ведь талант, как известно, меньше всего защищён. В этой ситуации не нашлось ни одного поклонника, который бы открыто выступил в защиту актрисы. Наоборот, её имя стало одиозным. Один из современников, проведших немало вечеров в обществе Асенковой, в её шумных компаниях, беззастенчиво писал: «Заходил в Летний сад, где был сконфужен встречею с Асенковыми, которым поклониться при всех было неловко, а не поклониться совестно».

Травля актрисы, вкупе с её непосильным семилетним трудом, запах скипидара и клеевых красок, которые в изобилии каждый вечер излучал театральный зал, постоянные сквозняки за кулисами и в артистических уборных - все это подорвало здоровье Асенковой. Она в буквальном смысле сгорела от чахотки, будучи ещё очень молодой. Но по слишком запоздавшим воздыханиям современников: «…Было что-то неуловимое в облике этого ангела, „что-то“, о чём нельзя рассказать ни в одной рецензии, никакими словами. „Что-то“, которое можно только почувствовать».

Ранняя смерть Асенковой от чахотки вызвала много толков. Шла молва даже о том, что артистка, не выдержавшая травли завистников, будто бы приняла яд... Похороны ее, очень многолюдные, несмотря на проливной весенний дождь, по словам хроникера «Литературной газеты», явились «своего рода демонстрацией».
«...Помню похороны, – подтверждал Н.А. Некрасов, – похожи, говорили тогда, на похороны Пушкина; теперь таких вообще не бывает...»
Воспоминания Некрасова о трагической судьбе замечательной актрисы, не дожившей и до 25 лет, легли в основу посвященного ей стихотворения.

Душа твоя была нежна,
Прекрасна, как и тело,
Клевет не вынесла она,
Врагов не одолела!..

Сама ты знала свой удел,
Но до конца, как прежде,
Твой голос, погасая, пел
О счастье и надежде.

Не так ли звездочка в ночи,
Срываясь, упадает
И на лету свои лучи
Последние роняет?..



Похоронили актрису на Смоленском кладбище. В 1938 г. могилу перенесли в некрополь Александро-Невской лавры. В роковом 1941-м, спустя ровно 100 лет после кончины актрисы, немецкий снаряд попал точно в ее могилу, оставив после себя осколки памятника и глубокую пустую яму… Пройдут годы, и в 1967 г. на Ленфильме будет поставлена «Зеленая карета» – картина, посвященная судьбе В.Асенковой, такой, какой она представлялась советским кинематографистам. Знаменитую русскую актрису сыграет наша современница Н.Тенякова...
http://biopeoples.ru/women/page,4,712-varvara-nikolaevna-asenkova.html
https://tunnel.ru/post-asenkova-varvara-nikolaevna
http://lavraspb.ru/nekropol/view/item/id/168/catid/3
Прикрепления: 4115765.jpg(10.6 Kb) · 3205257.jpg(7.9 Kb) · 4765343.jpg(12.2 Kb) · 9718921.jpg(9.8 Kb) · 6773846.jpg(11.3 Kb) · 6523080.jpg(24.3 Kb)
 

Валентина_КочероваДата: Суббота, 12 Янв 2019, 19:14 | Сообщение # 34
Группа: Администраторы
Сообщений: 6454
Статус: Offline
ИВАН ИВАНОВИЧ СОСНИЦКИЙ
(01.03. 1794 - 05.01. 1872)


Родился в Петербурге. Его отцом был бедный польский шляхтич, служивший капельдинером в театре. Он рано отдал сына в театральное училище, где его первым наставником был И.А. Дмитревский, и в 13-летнем возрасте Иван уже дебютировал на сцене в роли сына Пожарского (трагедия М.В. Крюковского «Пожарский, или Освобождаемая Москва»). С 1812 г. числился в труппе Императорского театра на амплуа любовников и молодых повес. Одновременно юноша подрабатывал тем, что преподавал модные танцы в аристократических домах (он славился как один из лучших танцоров своего времени). 

Первый успех к молодому актеру пришел в 1814 г., после блестящего исполнения роли Ольгина в нашумевшей комедии князя А.Шаховского «Урок кокеткам, или Липецкие воды». На протяжении следующего десятилетия Сосницкий не имел себе равных в ролях обаятельных светских повес и вертопрахов и пользовался большой любовью публики (в частности, именно для него А.Грибоедов перевел с французского комедию «Молодые супруги»). В 1816-м Сосницкий стал 1-ым исполнителем роли Дон Жуана на русской сцене («Дон Жуан, или Каменный пир» Мольера). Но подлинный расцвет таланта актера начался с появлением в репертуарах русских театров «Горя от ума» А.Грибоедова и «Ревизора» Н.В. Гоголя. В «Горе от ума» он исполнял роли Чацкого, Загорецкого и Репетилова, в конце концов остановившись на последней.

А в 1836 г. Иван Иванович стал первым (и одним из лучших) Городничим на русской сцене. Его Сквозник-Дмухановский был ярким, умным, знающим жизнь плутом, настоящим прожженным чиновником.


Фото 2-рой половины XIX в.

Сосницкого называли «первым любимцем публики». «По всей справедливости первым и несравненным актером, - сообщал в своих „Театральных воспоминаниях“ драматург Н.Куликов, - должен считаться И.И. Сосницкий, первый заговоривший со сцены человеческим натуральным языком. До него было много величайших талантов. Но все они, следуя современной им рутине в подражании французским знаменитостям, предавались изысканной ненатуральной декламации, которую впоследствии прозвали драматическою ходульною игрою. Во Франции первым сбросил с себя эту рутину и заговорил по-человечески гениальный актер Тальма, а у нас Сосницкий.


Красивый, стройный, с выразительным и игривым лицом, с приятною и хитрою улыбкой, с живыми и умными глазами, он превосходно играл молодых людей-франтов, гвардейских офицеров, знаменитых бар и забубенных повес. Следя за современными ему выдающимися личностями, Иван Иванович и сам со сцены сделался авторитетом в одежде, в манере, в ловкости как светской, так и гвардейской молодежи. Это был любимец всей петербургской публики, приятель известных писателей Пушкина, Хмельницкого и др. Этот тонкий и умный актер охотно лепил свои сценические образы по живым моделям. Его способность перевоплощаться поражала зрителей. Разнообразие, блеск и законченность игры Сосницкого объясняются отчасти пройденной им превосходной школой. Он был учеником Дмитревского, Дидло и Шаховского. И неудивительно, что работа маститого актера была высоко оценена и публикой, неоднократно вызывавшей его на сцену, и присутствовавшим на премьере Н.В. Гоголем. Кстати, жену Городничего Анну Андреевну в этом спектакле с блеском сыграла жена Ивана Ивановича – Елена Яковлевна.


Красавица и талантливая актриса, дочь певца и первого буффа Воробьева, считалась одной из лучших учениц Шаховского. Она долгое время выступала в операх, пробуя одновременно свои силы в комедии, на которой вскоре и сосредоточилась. Сосницкие представляли на русской сцене тот блистательный тип романской комедии, который всегда отвечал театральным вкусам Пушкина. Поэт был особенно близок к этой актерской чете. В письме из Кишинева от 26 сентября 1822 г. он особо спрашивал о них Я.Н. Толстого. Нащокин свидетельствует, что уже в 30-х годах, разлюбив театр, поэт по-прежнему искренне любил Сосницких. Памятью его отношений к Елене Яковлевне остался его известный мадригал:

Вы съеденить могли с холодностью сердечной.
Чудесный жар пленительных очей -
Кто любит вас, тот очень глуп, конечно,
Но кто не любит вас, тот во сто крат глупей.

В истории русского театра Сосницкий остался как один из лучших мастеров перевоплощения. Так, в комедии Вольтера «Чем богат, тем и рад» он играл сразу 8 разных ролей. В.Белинский так писал об артисте: «Сосницкий превосходен, невозможно требовать большего отречения от личности, – это перерождение, подобное Протею. В этом его превосходство над Щепкиным».

Поздние годы жизни актера ознаменовались его расхождением с новой театральной действительностью. Старый артист не соглашался с новомодными течениями, не приветствовал появление на сцене пьес А.Н. Островского. Но тем не менее и в преклонные годы Сосницкий создал на сцене ряд запоминающихся образов. Занимался актер и педагогической деятельностью. Именно ему обязана русская сцена рождением блестящей молодой актрисы В.Асенковой.


Скончался И.И. Сосницкий 24 декабря 1871 г. и похоронен на Новодевичьем кладбище в Санкт- Петербурге. В 1936 г. перезахоронен в Некрополе мастеров искусств Александро- Невской лавры


http://velib.com/read_bo....94_1871
https://poxoronka.ru/nekropol/sosnickij-ivan-ivanovich
http://bookitut.ru/Tam-gde-Kryukov-kanal.html
Прикрепления: 8767042.jpg(13.3 Kb) · 6057152.jpg(11.2 Kb) · 7975901.jpg(12.8 Kb) · 6177083.jpg(10.2 Kb) · 3788215.jpg(19.4 Kb) · 7623257.jpg(16.0 Kb)
 

Валентина_КочероваДата: Воскресенье, 24 Мар 2019, 20:25 | Сообщение # 35
Группа: Администраторы
Сообщений: 6454
Статус: Offline
МИХАИЛ ВАЛЕНТИНОВИЧ ЛЕНТОВСКИЙ
(1843 - 11.12. 1906)


Известный русский драматический актёр, артист оперетты, куплетист, режиссёр и антрепренер.
Родился в 1843 в Аткарске Саратовской губернии в семье аптекаря и химика. Семья жила более чем бедно. В 1858 г. Миша поступает в саратовскую гимназию. В 1861 г. в Саратове гастролировал выдающийся провинциальный трагик Н.X. Рыбаков. Его блестящие выступления в спектаклях “Уголино” и “Гамлет” потрясли юношу.
“Спектакль, особенно игра, произвели на меня такое сильное впечатление, что, право, сказать трудно! Я спал, и во сне видел себя артистом, а днем ходил в отчаянии, думая, что это невозможно. Я был почти мальчик, посоветоваться было не с кем, а мысль о театральной деятельности засела гвоздем в мою голову”, - вспоминал потом Михаил Валентинович.

Страсть к театру разгоралась с каждым днем. Миша оставил гимназию, но его отец и слышать не хотел о профессии артиста. Шли дни, недели, месяцы, но любовь к театру не ослабевала. Однажды на почтовой станции ему попалась на глаза оставленная кем-то газета “Московские ведомости”. Он развернул ее и прочел объявление о том, что в Малом театре открывается новый театральный сезон, и в спектакле будет играть “ветеран русской сцены М.С. Щепкин”. Решение созрело молниеносно: “Да, я напишу ему, великому актеру!” Щепкин получил письмо 30 октября 1862 г. Письмо, в котором юноша из Аткарска рассказал о своей нелегкой жизни и огромной любви к театру, потрясло актера. Его друзья и современники вспоминали, что, читая письмо великий старик заливался слезами. Спустя несколько дней он посылает в Аткарск деньги и письмо: “Вы будете моим семьянином, я Вам все, что будет нужно для жизни, дам, разумеется, не для роскошной жизни. А за это потребую от Вас науки, науки, науки”.

Через полмесяца Мишу вызвал аткарский предводитель дворянства и с сопровождающим отправил его в Москву. В доме Щепкина его приняли как самого близкого и дорогого человека. Актер целыми днями возился со своим питомцем, знакомил со своим окружением - известными артистами, профессорами, литераторами.
“Все, что имелось лучшего литературного, - все прошло мимо моих глаз, коснулось моих ушей и запало в мою душу”, - вспоминал Михаил Валентинович. Щепкин определил Лентовского в театральное училище при своем театре, где преподавали пение, танец, фехтование, литературу, французский язык и другие науки. Главным предметом в училище было актерское мастерство. Его вел сам великий трагик. На уроках он был строг и требователен. В театр на спектакли учеников пускали не всегда, а только на значительные, образцовые постановки. Щепкин хотел видеть своих питомцев не только хорошими актерами, но и широко образованными людьми. Ученики не переставали удивляться работоспособности и энергии своего семидесятипятилетнего кумира. Но Михаил Семенович старел.

Все чаще давало о себе знать больное сердце. Летом, уезжая в Ялту на лечение, предчувствуя близкую смерть, он был грустен и умолял друзей не бросать Мишу Лентовского. 23 сентября 1863 г. старейшина русской сцены, выдающийся актер и педагог скончался. У его могилы стоял последний и любимый ученик из далекого Аткарска, который позже напишет: “Лично я с его смертью потерял все - он умер, и я остался на полдороге. Колесо моей Фортуны сломалось и вязнет в грязи. Живу в полутьме и, вероятно, без рассвета”.

Лентовский не сразу пришел в себя от горя. Часто брал в руки портрет Щепкина, на котором его рукой было написано: "Учись, развивай свой талант!" Открывал подаренный им авторский экземпляр "Ревизора" – по нему сам Гоголь читал свою бессмертную комедию актерам Малого театра.


После смерти учителя Михаил продолжил обучение в театральном училище. В 1865 г. его зачисляют в труппу Малого театра. Но достаточного опыта у него еще не было. Второстепенные роли не могли удовлетворить молодого, полного энергии и фантазии актера. И он решает испытать себя в провинции. 4 года кочевал Лентовский по разным периферийным сценам России. В 1869 г. он поступает в труппу известного деятеля русского театра П.М. Медведева. Среди периферийных театров труппа Медведева считалась лучшей. Встреча 26-летнего Лентовского с Медведевым сыграла заметную роль в жизни молодого актера. Он внимательно следил за работой Медведева и позже, став режиссером, использовал накопленный опыт. В сезон 1869/70 г. он уходит от Медведева и переезжает из Саратова в Харьков.

К этому времени сложилось общее понимание Лентовским природы театра. Он считал, что "театр – это игра, цель которой – доставлять зрителям удовольствие. Конечно, в сценическом действии должны присутствовать и сатира и мораль…"  Позже, эти 2 слова позже будут украшать фронтон сцены его театра. Но в первую очередь "театр должен удивлять, более того - поражать зрителя и уже через это нести те или другие идеи".

В 1873 г. Михаи́л Валенти́нович принял предложение вернуться в Москву и был зачислен в труппу Малого театра. Московская школа Щепкина и саратовская Медведева стали той благодатной почвой, на которой расцвел талант будущего "мага и волшебника всей Москвы". В Малом театре ему пришлось играть с М.Ермоловой и как утверждали современники, Лентовский оказался достойным партнером великой актрисы. Он играл увлеченно, но все больше его влекла режиссура. Блестящим организатором и режиссером он проявил себя в летнем театре сада "Семейный". Лентовский добивался, чтобы опереточный спектакль покорил зрителей темпераментом, оптимизмом, чтобы на сцене все было оправдано логикой действия. В сферу его забот  входил не только театр, но и весь сад "Семейный". Там была иллюминация, фейерверки, бенгальские огни. Каждый вечер во время массовых театрализованных представлений демонстрировались цирковые номера и аттракционы. В мае 1878 г. он арендует в Москве сад и театр "Эрмитаж". Здесь в основном давались опереточные спектакли, играло несколько оркестров, пели русские, украинские и цыганские хоры. На специальной площадке выступали цирковые артисты. Публика, как говорится, валом валила. Проработав 2 года, Лентовский арендует “Эрмитаж” еще на 12 лет. Он стал полностью перестраивать сад и театр.

В 1880 г. он переехал с матерью и сестрой в маленький домик в углу сада и устроил в саду газовое освещение, построил новый театр под открытым небом, назвав его “Фантастическим”. Чехов писал об этом театре: “...все приятно, фантастично, волшебно”. Здесь Михаи́л Валенти́нович устраивал спортивные соревнования, организовывал выступления рассказчиков, фокусников, дрессировщиков, акробатов, музыкантов, клоунов, канатоходцев, куплетистов... Из сада поднимались воздушные шары с астронавтами. Осенью 1880 г. здесь гастролировал знаменитый американский эквилибрист Блонден, тот самый, который в присутствии 24 тыс. зрителей перешел по канату над Ниагарским водопадом. Лентовский работал, не покладая рук: летом “Эрмитаж”, зимой театр “Буфф”. Но, создавая “Эрмитаж”, он мечтал организовать в Москве народный театр, в который за самую низкую плату мог бы ходить представитель беднейших сословий. В создании этого театра был заинтересован А.Н. Островский. В 1880 г. он писал своему приятелю, а позже и секретарю Н.Кондратьеву: “Лентовский и его дела меня очень интересуют, в случае разрешения театра, мы с ним должны будем иметь дело, а если он прогорит, как пишут в газетах, то это плохо и для нас”.

16 октября 1881 г. “Московский листок” сообщал: “Мы слышали, что вопрос об учреждении народного театра в принципе решен уже окончательно и г. Лентовского называют, как счастливого конкурента, избранного для осуществления этой заветной мечты и давнишнего искреннего желания не только Москвы, но и всей России”. Только через год, 5 ноября 1882 г., в наскоро переоборудованном помещении цирка Гинне на Воздвиженке принял первых посетителей театр народных представлений “Скоморох”. Лентовский хорошо знал своих земляков братьев Дмитрия, Акима и Петра Никитиных - основоположников русского национального цирка. При строительстве театра братья Никитины помогли ему деньгами. И позже Никитины и Лентовский не раз выручали друг друга в тяжелые минуты. Но реакционные круги решительно выступили против этого театра. Михаилу Валентиновичу всеми правдами и неправдами удалось удержать театр всего на 2 сезона. “Скоморох” был закрыт. Это не смутило его: он приступает к строительству нового театра на Театральной пл., рядом с Большим театром (сейчас в этом помещении работает ЦДТ). Нужны были деньги, а их у Лентовского не было. Купцы давали деньги под огромные проценты. Кредиторы буквально ходили за ним по пятам И все-таки в конце 1882 г. “Новый театр” на 1600 мест был открыт.

Лентовский вошел в долги, но свою мечту воплотил. Театры “Буфф”, “Аркадия”, “Скоморох”, “Фантастический”, Нижегородский сад и театр “Эрмитаж” - все это входило в сферу забот Михаила Валентиновича. Он любил простую публику, которая посещала общедоступный театр “Скоморох”. Однажды, выйдя после антракта на сцену, он успокоил бурю оваций и сказал: “Милые мои, я это для вас стараюсь, - он показал на верхние ярусы. - Спасибо вам! Вы народ хороший, рабочий. А вы зачем сюда пришли? - обратился он к зрителям в партере и в ложах. - Для вас есть другие театры, не то что мой сарай. Идите туда! Я не для вас, а для них!” И он, указав рукой вверх, поклонился.

К власть имущим у Лентовского было негативное отношение, ибо, сам выйдя из низов, он знал хищные аппетиты финансовых акул, которые, давая взаймы деньги для нового театра, обдирали его до нитки и таскали по судам. Как-то раз Михаил Валентинович, выведенный из себя наглостью одного известного миллионера, схватил его в охапку и бросил в пруд сада “Эрмитаж”. Миллионера, конечно, вытащили, всего облепленного водорослями и грязью. В таком виде он пришел жаловаться генерал-губернатору Москвы.

Театр “Скоморох” принял первых посетителей в 1886 г.. Л.Н. Толстой специально для этого театра написал пьесу “Власть тьмы”. Но царская цензура всячески оттягивала сроки ее постановки. Толстой писал В.Г. Черткову: “Так цензура совсем нас хочет заструнить. Я хотел было, чтобы ее играли на народном театре у Лентовского, но боюсь, что не придется от цензуры театральной...” Тогда пьесу не разрешили, и только 25 октября 1895 г. состоялась ее премьера. Спектакль имел огромный успех, но во главе театра уже не было Лентовского. Кредиторы грозили судом, и в 1891 г. он был вынужден снять с себя полномочия антрепренера, хотя еще и руководил труппой, играл в различных пьесах. В 1893 г. он окончательно оставляет театр, который при новом директоре стремительно покатился вниз.

Михаил Валентинович всегда жил просто, одиноко, не терпел лишних вещей. Когда в 1890 г. суд постановил за долги описать его имущество, возле “Эрмитажа”, где он жил в маленьком домике с матерью и сестрой, собралась толпа. Оказалось, что в квартире стоял старый стол, служивший обеденным и письменным одновременно, такие же старые кровати, несколько стульев и ветхий диван. Пришлось отменить торги. Когда Станиславский задумал организовать Художественный театр, первым на посту директора он видел Лентовского, с которым, будучи еще совсем молодым, работал над постановками различных спектаклей. Еще в 1896 г. тот привлек Станиславского к постановке пьесы Г. Гауптмана “Ганнеле”. Это был 1-ый опыт работы будущего режиссера в качестве постановщика. Лентовский уважал талант Станиславского и в день премьеры, 2 апреля 1896 г., преподнес ему драгоценный подарок - тот самый экземпляр “Ревизора”, который Михаил Валентинович в дни юности получил от М.С. Щепкина. На титульном листе стояло: “Моему доброму и бесценному Михаилу Семеновичу от Гоголя”. Лентовский прикрепил к переплету этой книги дощечку с надписью: “К.С. Станиславскому - передаю достойнейшему”.

Последние годы он редко появлялся в театрах. Иногда ставил опереточные и оперные спектакли. Москва стала забывать своего “мага и волшебника”. Михаил Валентинович занялся литературной деятельностью, печатал в московских газетах небольшие очерки и, наконец, весной 1905 г. выпустил книгу “Перед закатом”. Заключали книгу афоризмы М.В. Лентовского. Вот некоторые из них:

“Надо любить и знать хоть что-нибудь основательно, чтобы смело плыть по житейскому морю”,
“Требуй, но не порабощай”,
“Любя, все сделаешь, даже фокусы восточной магии”,
“Остри, но так, чтобы не смеяться самому первым”,
“Учись для света, а не для блеска”,
“Добрые дела - золотая рамка жизни”.


Михаил Валентинович умер тихо, в полупустой комнате на старом диване. Последние дни за ним ухаживали его сестра Анна Валентиновна и М.Пуаре, возможно тайно любившая его. Тысячи людей пришли проводить Лентовского в последний путь, среди них был и Станиславский.


М.Лентовского по праву считают отцом русского музыкального театра. Всю жизнь он ратовал за новую режиссуру, за яркие и высокохудожественные опереточные спектакли, был организатором невиданных народных праздников и массовых гуляний. Его имя вошло в анналы отечественной театральной культуры.
Летопись Саратовской губернии
http://elsso.ru/cont/ppl/82.html


Читать по ссылке: https://coollib.com/b/342837/read
Прикрепления: 2909324.jpg(9.7 Kb) · 7161694.jpg(11.6 Kb) · 5836798.jpg(19.1 Kb) · 9183003.jpg(9.0 Kb)
 

Валентина_КочероваДата: Понедельник, 13 Май 2019, 11:42 | Сообщение # 36
Группа: Администраторы
Сообщений: 6454
Статус: Offline
ТРИ ПЕРСОНАЖА В ПОИСКАХ ЛЮБВИ
Как водится в мелодраме, эту историю любви «разыграли» в жизни 3 реальных «персонажа» русской сцены начала ХХ в. В ней главенствовал классический треугольник.

НИКОЛАЙ ДМИТРИЕВИЧ ВОЛКОВ
(10.12. 1894 — 03.04. 1965)


Известный советский театровед, пензенский земляк В.Мейерхольда, написавший о нем лучшую монографию (1929), прославившийся затем как автор театральных инсценировок и балетных либретто («Анна Каренина» во МХАТе, «Золушка», «Бахчисарайский фонтан», «Спартак» в Большом и Кировском театрах и др.), воспоминаний. Из провинциальной Пензы, увлеченный театром, Волков приезжает в Петербург, где надеется на содействие своего друга. Однако Мейерхольд словно не замечает его. Они встретятся вновь только после того, как Волков женится на мейерхольдовской любимице Казарозе. Режиссер привлекает Волкова в ГОСТИМ и поддерживает его идею написать о нем книгу. Волковы и Мейерхольды дружат семьями, часто встречаются за границей, участвуют в театральной полемике того времени. После смерти Казарозы Волков ненадолго переметнулся в лагерь «под вязы», увлекшись режиссурой Таирова. Связь с Книппер-Чеховой и уничтожение театра Мейерхольда (а в дальнейшем его арест и трагическая гибель) надолго привязывают Волкова к МХАТу. Он живет под постоянной угрозой расправы за выпущенную книгу о Мейерхольде. Начинает писать инсценировки русской прозы, сначала для МХАТа, а потом для балетного театра. Женится на актрисе Малого театра Дарье Зеркаловой.


Пишет несколько книг воспоминаний. Похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве.



ОЛЬГА ЛЕОНАРДОВНА КНИППЕР-ЧЕХОВА
(21.09. 1868 — 22.03. 1959)


Ольга Книппер-Чехова. 1919.

Известная актриса, одна из основательниц МХТа, жена А.П. Чехова, сыгравшая роли главных героинь в его пьесах, поставленных в театре. Когда Казароза и Волков (они почти ровесники!) - находились в «счастливой детской молодого века» (Пастернак), когда им было по 10-11 лет, в Баденвейлере уже умер Чехов (1904). Его вдове было под 40. Она жила в Москве. Все главные роли чеховских героинь ею уже были сыграны. Но впереди была еще долгая жизнь. Образ вдовы  Чехова жестко регламентировал ее. Тем не менее женская суть брала свое. О ее романах до сих пор ходят легенды, которые документально, естественно, не подтверждаются. Все ее романы и влюбленности остаются на уровне слухов, так сказать, в устном театральном фольклоре. Однако доподлинно известны разноречивые отклики о Книппер-Чеховой еще при жизни Антона Павловича. Особенно яркие характеристики оставил о ней И. А. Бунин.

М.П. Чехова, узнав о решении брата жениться на Ольге, воскликнула: «Ну, милая моя Олечка, тебе только одной удалось окрутить моего брата!. Тебя конем трудно было объехать!» В Книппер-Чеховой очень силен был так называемый «женский момент», о чем гениально догадался сам Чехов, отдав ей главные женские роли в своих пьесах. Волков писал о Книппер-Чеховой так: «Путь Ольги Леонардовны сразу определился как путь чеховской женщины, а не как чеховской девушки. Всегда не весна, а лето, всегда зрелость, полнота, женское, а не девичье „смятение чувств“»
Не таким ли „смятением чувств“ объясняется вспыхнувшая в ее сердце (в 60 лет!) любовь к Волкову? Она надолго привязала его к себе. Может быть, не без ее участия Волкову удалось избежать страшной судьбы соратника Мейерхольда. О.Книппер-Чехова прожила почти целый век (91 год). Похоронена рядом с Чеховым на Новодевичьем кладбище.



БЕЛЛА ГЕОРГИЕВНА КАЗАРОЗА
(1893 — 02.03. 1929)


Настоящая фамилия - Щеншина. Артистка эстрады, выступавшая в „Доме интермедий“ (1910) В.Мейерхольда, в Старинном театре (1912), в кабаре „Бродячая собака“ и „Привал комедиантов“ (1912—1916), в Троицком театре миниатюр (1915).

Судьба Казарозы - трагична. Театральная карьера была быстротечна, как пролетевшая комета. Особая манера исполнения „Детских песенок“ Кузмина сказалась на ее поставленном для оперного пения голосе, она теряет его. Лечение за границей не приносит никакого успеха. В эти годы актриса увлекается художником А. Яковлевым, с которым играет в одной пантомиме Мейерхольда „Влюбленные“. Яковлев вскоре уезжает за границу (в пенсионерскую поездку) и больше не возвращается оттуда после революции. От брака с ним у Казарозы рождается сын (маленький Шурик получает забавную кличку Чикочка). В самые тяжелые месяцы голода и бесприютной жизни в Москве в 1918 г. он умирает. Горю матери нет предела. Она устремляется на юг страны, где подвергается аресту большевиков, угрожающих ей расстрелом (всё из-за этого странного имени Казароза, которое они принимают за шпионский псевдоним!). Возвращается в Москву, куда ее настойчиво зовет Н.Балиев, чтобы играть в его „Летучей мыши“, но сам предпочитает эмиграцию.

В 1920 г. Бэлла встречается с Н.Волковым и выходит за него замуж. Возвращается с юга в Москву и Мейерхольд (по вызову А.Луначарского). Казароза устраивает жить своего друга и учителя в квартире доктора Левина на Арбате. Несмотря на явные симпатии режиссера, создавшего свой театр в Москве, Казароза не находит своего места в новой советской театральной атмосфере. Ее жанр остается невостребованным. Она заболевает почечной недостаточностью. Долго лечится за рубежом. Узнает о романе Волкова с Книппер-Чеховой. Не сумев перенести супружеской измены и полного разочарования в жизни, кончает жизнь самоубийством в Берлине. Похоронена на Новодевичьем кладбище в Москве.


…В 1910-е годы на театральном небосклоне Петербурга на очень непродолжительное время вспыхнула яркая звездочка - эстрадная певица и танцовщица Казароза. Эта не очень знаменитая актриса оказалась интересна своим современникам, так как творила на стыке жанров, стилей, форм. Бэлла была, в сущности, дилетанткой в театре. Но с самого начала своей недолгой карьеры оказалась в лагере тех, кто сочувствовал новым театральным веяниям. Она стала „своей“ в кругу Вс.Мейерхольда. А в эти годы режиссер был увлечен идеей - создать театр по образцу немецких „сверхподмостков“ Он стремился соединить в таком театре два начала - балаган и Uеberbrettel' театр. Вот как об этом писал первый биограф Мейерхольда Н.Волков: «Ряд замыслов возникает у Мейерхольда. Одним из таких проектов было создание небольшого театра по образцу немецких „сверхподмостков“ и кабаре „высокой художественной пробы“. Это была идея, подобная идее московской „Летучей мыши“…»

Наиболее ярким предприятием в этом плане стал театр „Дом интермедий“, в котором Казароза приняла самое активное участие. На сцене этого театра она сыграла роль „черномазой“ Молли в скетче П.Потемкина и К.Э. фон Гибшмана „Блэк энд уайт“  М.Кузмин писал об этой роли Казарозы: Быстрые темпы были ей не очень свойственны. Чистота, задушевность и несколько абстрактная нежность. Хотя в негритянском скетче Мейерхольд извлек из нее достаточно натурного темперамента».
Бэлла пела в дивертисментах „Детские песенки“ М.Кузмина, танцевала испанский танец в спектакле Мейерхольда „Обращенный принц“.  Режиссер стремился тогда „разломить“ канонические театральные формы. Он поставил этот спектакль с некоей „разрядкой“, включив в действие постановки совершенно самостоятельные антрактные номера. Номер Казарозы в этом смысле имел принципиальное значение. Когда действие спектакля переносилось прямо в кабаретный зал, героиня Казарозы - Хуанита находилась в нем в качестве гостьи. Во время соревнования 2-х испанских танцовщиц она, поддерживаемая публикой, включалась в увлекательный турнир и… танцевала прямо на столе бравурную пляску, отчеканивая быстрый ритм каблучками и кастаньетами. Этот чисто эстрадный номер требовал от актрисы определенного дара импровизации. Многим современникам на долгие годы запомнился этот „танец на столе“ в ее исполнении. Среди них был и А.Н. Бенуа, писавший, как ее искусство „вдруг возбудило общество, электризовало его, и как по велению волшебства, нудный церемониал бала перешел в самое непринужденное молодое веселье. Воистину чудо искусства!


Она не была ни femme fatale, как Ида Рубинштейн, ни простодушной босоногой пастушкой, как А.Дункан. У нее было свое „амплуа“, свое ни на кого не похожее лицо. Современники сравнивали ее с „женщиной-ребенком“ (femme infant). „Почти не женщина, а существо, - пишет Кузмин о ней.  Для женщины слишком маленький рост (“всегда 15 лет») при исключительной пропорциональности сложения, слишком неосознанная печаль в огромных глазах, слишком непробужденная чувственность толстых губ. Казалось, ее смугловатая кожа была изнутри освещена каким-торозовым огнем. Casa rosa. Когда я давал ей это название, я думал, что по-испански это значит «розовый дом». Может быть, это именно то и значит, - я не знаю испанского языка. Во всяком случае, я имел в виду не Испанию, а испанскую Америку. Образ Казарозы еще нес в себе символистские черты. Архетип «дома», цветовые предпочтения в культуре модерна (розовый цвет), детскость, инфантильность, наконец, излюбленная массами «испанистость» оказались очень созвучны эпохе. На этом и сыграл Мейерхольд. А Казароза лишь воплотила на сцене этот чистый образ и полностью идентифицировалась с ним в реальной жизни. Несомненно, эти черты привлекли создателей Старинного театра, взявших ее в свою труппу, которая танцевала в «Благочестивой Марте» похожий испанский номер, пела «Песенку гитаны» композитора И.Саца (на слова К.Миклашевского). Поэтическим отголоском этого спектакля и испанского танца Казарозы предположительно является написанное А.Блоком в октябре 1912 г. стихотворение «Испанке».

Не лукавь же, себе признаваясь,
Что на миг ты был полон одной,
Той, что встала тогда, задыхаясь,
Перед редкой и сытой толпой…

Что была, как печаль, величава
И безумна, как только печаль…
Заревая господняя слава
Исполняла священную шаль…

И в бедро уперлася рукою,
И каблук застучал по мосткам,
Разноцветные ленты рекою
Буйно хлынули к белым чулкам…

Но, средь танца волшебств и наитий,
Высоко занесенной рукой
Разрывала незримые нити
Между редкой толпой и собой,

Чтоб неведомый северу танец,
Крик «Handa» и язык кастаньет
Понял только влюбленный испанец
Или видевший бога поэт.


Казарозе посвятят поэтические строки О.Мандельштам (1913) (в образе Юдифи):

Телохранитель был отравлен.
В неравной битве изнемог,
Обезображен, обесславлен,
Футбола толстокожий бог.

И с легкостью тяжеловеса
Удары отбивал боксер:
О, беззащитная завеса,
Неохраняемый шатер!

Должно быть, так толпа сгрудилась
Когда, мучительно-жива,
Не допив кубка, покатилась
К ногам тупая голова…
Неизъяснимо-лицемерно
Не так ли кончиком ноги
Над теплым трупом Олоферна
Юдифь глумилась…


и Сергей Маковский.:

По платью нищая - красой движений жрица
В толпе цыган она плясала для меня
То быстрая, как вихрь, чаруя и дразня,
Кружилась бешено. То гордо, как царица,
Ступала по ковру, таинственно маня,
То вздрагивала вся, как раненая птица,
И взор ее тускнел от скрытого огня,
И вспыхивала в нем безумная зарница.
Ей было весело от песен и вина.

Ее несла волна, ее пьянила пляска
И ритм кастаньет, и пристальная ласка
Моих влюбленных глаз. И вся она была
Призывна, как мечта и как любовь грозна.
Гитана и дитя и женщина и сказка


Ее образ запечатлеют такие художники, как А.Яковлев (ее первый муж), И.Нивинский, В.Фалилеев.


А.Яковлев. Портрет Казарозы

В памяти современников Казароза так и осталась прежде всего Гитаной, испанской танцовщицей. Потом непродолжительное время она выступала в кабаре «Бродячая собака», в «Привале комедиантов», играла в Литейном театре миниатюр (в пьесе М Кузмина «Алиса, которая боялась мышей»). У нее был свой жанр «лукавых» песенок, она продолжала петь кузминский цикл «Детских песенок», прибавив к ним и другие эстетские «пустячки». Казароза стала своего рода олицетворением нового живого искусства - художественных кабаре петербургской богемы и театров миниатюр. Ее имя можно поставить в один ряд с мифологической фигурой Серебряного века О. Глебовой-Судейкиной. В репертуаре «Коломбины десятых годов» (А.Ахматова) тоже была своя «неистовая пляска» - в балете И.Саца «Козлоногие». Пляс «козлоногой» расшатывал основы, балансируя на грани свободной стихии и страшных макабрских, гиньольных настроений Серебряного века. Ее танец был веселой пляской заигравшихся детей, последней радостной вестью уходящего «розового» времени.

После тех испытаний, которые она перенесла, в 20-е годы наступил «штиль». Бэлла нашла в Волкове преданного друга и любимого человека ее театрального, творческого круга. И хотя она не принимала уже участия в театральных проектах той поры, ее присутствие было ощутимо,  однако уже не вписываясь в эпоху, выламываясь из нее. Болезнь скосила ее физически, а сплетни вокруг отношений Волкова с Книппер-Чеховой уничтожили ее духовно.

Волкову и Книппер-Чеховой приходилось всеми силами скрывать от посторонних свою любовь, но им этого не удалось сделать. В театральной среде такие факты не проходят мимо внимания посторонних. Ольга Леонардовна называла его «Лорд». А З.Райх именовала чету Волковых «Волк и Волчица», Казарозу - иногда «козочкой». Но чета Волковых все чаще жила врозь. Бэлла всё время болела и часто лечилась за границей. Во время работы над монографией о Мейерхольде и произошло сближение Волкова с Книппер-Чеховой. Об их романе стала судачить вся театральная Москва. Эти слухи дошли и до Казарозы. Нервы ее не выдержали, и она покончила с собой. Судя по всему, Книппер-Чехова никогда не терзалась по поводу ее гибели. Волков же был гораздо совестливее. В первый год после самоубийства Бэллочки он не находил себе места, задумал издать сборник памяти Казарозы (и осуществил это последнее частное издание в СССР). Только после войны Книппер-Чехова отпускает его от себя. Волков женится на актрисе ЦАТСА Д.Зеркаловой, которая потом работала в Малом театре, не без совета со стороны Ольги Леонардовны. С этой женой он счастливо доживает свой век.

Все персонажи этой мелодраматической истории упокоились на одном погосте - на Новодевичьем кладбище. В радиусе буквально 10 м. находятся могилы Казарозы, Волкова, Книппер-Чеховой, Чехова и Зеркаловой. Sic tranzit gloria mundi!
Алексей Лопатин
Петербургский театральный журнал

http://ptzh.theatre.ru/2001/24/21/
Прикрепления: 8502721.jpg(6.3 Kb) · 1601742.jpg(7.8 Kb) · 0787061.jpg(22.2 Kb) · 1106250.jpg(9.2 Kb) · 6499090.jpg(20.9 Kb) · 0063116.jpg(20.6 Kb) · 6832080.jpg(12.7 Kb) · 7096821.jpg(8.0 Kb) · 1535428.jpg(20.4 Kb)
 

Валентина_КочероваДата: Воскресенье, 18 Авг 2019, 22:19 | Сообщение # 37
Группа: Администраторы
Сообщений: 6454
Статус: Offline
ОЛЬГА ВЛАДИМИРОВНА ГЗОВСКАЯ
(23.10. 1883 - 02.06. 1962)


Русская актриса, режиссер, педагог,  имя которой было известно всем любителям театра и кинематографа в начале XX в. Родилась в семье чиновника московской таможни польского происхождения. В 1905 г. закончила театральное училище при Малом театре (педагог - А.П. Ленский) и 1 сентября поступила в Малый театр (1-ая роль Ариэль в «Буре» У.Шекспира, октябрь 1905 г.), где проработала 1905 - 1910 г. Играя в Малом театре, Гзовская брала уроки у Станиславского.

В июле 1908 г. вышла замуж за В.Нелидова (первый муж), управляющего труппой Малого театра. В 1908 - 1909 гастролировала по городам России. Затем в 1910 г. перешла в МХАТ. В мае-июне 1912 г. на гастролях в пражском Национальном театре играла в спектаклях: "Много шума из ничего" У.Шекспира, "Нора" Г.Ибсена, "Саломея" О.Уайльда, "Живой труп" Л.Толстого. В 1916 г. А.Блок пригласил ее на роль Изоры в пьесе "Роза и Крест".  Беспокоясь, хорошо ли  она сыграет, поэт писал своей матери «Гзовская очень хорошо слушает, хочет играть, но она очень любит И.Северянина и боится делать себя смуглой, чтоб сохранить дрожание собственных ресниц»..
.
В мае 1917 г. покинула труппу МХТ. Роль Софьи, подготовленную со Станиславским, Гзовская выбрала для возвращения в Малый театр. С осени 1919 г. преподавала в Шаляпинской студии и в Оперной студии Большого театра, концертировала. Летом 1920 г. выступала на фронте с концертной программой. В ноябре 1920 г. со своим мужем актером В.Гайдаровым и еще с несколькими артистами МХАТа уехала за границу, где выступала с чтением стихов И.Северянина, встречалась с ним в Берлине. Поэт называл актрису «лазурной художницей». В посвященных ей стихах он воспел ее крылатый голос и небесную душу. Из «Сонета Ольге Гзовской» (1921):


Ее раздольный голос так стихиен,
Крылат, правдив и солнечно-звенящ.
Он убедителен, он настоящ,
Насыщен Русью весь, - он ороссиен

В 1920–1921 г. гастролировала по Эстонии, Латвии и Литве со спектаклями "Хозяйка гостиницы", "Саломея", концертной программой. В 1922 выступала в Чехословакии. В 1923 гастролировала в Баварии; в 1925 г. – с концертной программой в Польше, в том же году выступала в мюнхенском «Резиденц-театре». В берлинском Городском оперном театре Гзовская поставила "Пиковую даму" П.И.Чайковского (1926). В 1929 г. побывала на гастролях в Югославии (репертуар:" Живой труп" Л.Толстого, "Господин Ламбертье" Л.Вернейля), затем в Берлине. В 1932 г., вернувшись в СССР, работала в концертных организациях Москвы. В ноябре 1934 г. переехала в Ленинград, где с этого момента и до 1940 г. работала в лектории и концертных организациях. Осуществила постановки литературных композиций: "Анна Каренина" по Л.Толстому, "Дуэль и смерть поэта", "Добролюбов и его время".


В 1939 г. была зачислена в труппу Театр им. Ленкома (Ленинград). Репетировала: Беатриче ("Много шума из ничего" У.Шекспира), Мамаеву ("На всякого мудреца довольно простоты" А.Островского). В августе 1941 г. эвакуировалась в Новосибирск, где приняла активное участие в организации молодежного театра, поставив спектали: "Самодуры" К.Гольдони и "Домик в Черкизове" А.Арбузова (1943). В филармонии осуществила постановку оперы Дж.Верди "Травиата" (концертное исполнение, 1943). В марте 1943 г. была зачислена в труппу Ленинградского академического театра им. Пушкина, играла Старуху в "Кремлевских курантах" Н.Погодина. В 1944 г. вернулась в Ленинград. С этого времени и до конца жизни работала руководителем кружков худ. самодеятельности Дома ученых, Клуба моряков и др. В сезоне 1952/1953 г. сыграла миссис Эйнсфордхилл в "Пигмалионе" Б.Шоу.
Последняя роль О.В. Гзовской – Арсеньева, бабушка Лермонтова ("Лермонтов" Б.Лавренева). Умерла в Москве. Похоронена на Введенском кладбище.


https://www.maly.ru/
http://severyanin.lit-info.ru/severya....tya.htm

Из книги П.Е. Фокина "Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX - XXвв."



П.Марков. "Гзовская – актриса":
«Гзовская начала в Малом театре – в середине 1-го десятилетия нашего века, – начала шумно, почти кричаще. Она обладала редкостным сочетанием внешних и внутренних данных. Первое же появление ее на сцене не могло не привлечь радостного внимания. Она обладала даром сценического выхода. Он был всегда неожидан и разителен. Ее выход отнюдь не был выходом премьерши – Гзовская первая стала бы против такого впечатления протестовать. И, тем не менее, это был тщательно отделанный выход в образе, но в образе, на котором надлежало сосредоточить внимание.


Фигура, которую правильно называть точеной, пластичность, владение словом и жестом соединились в этой молодой и, конечно, блистательной актрисе. Она не напрасно увлекалась не только сценической игрой – ее манила популярная в то время мелодекламация, она занималась пластическими движениями, танцами. Эти данные диктовали ей жадность все к новым и новым жанрам. Она одна из первых ведущих драматических актрис стала работать в кино и заняла, как и в театре, крупное положение. Фильмы с участием Гзовской собирали переполненные залы и – при всех сомнительных качествах тогдашних сценариев – заставляли предполагать в кино серьезное и плодотворное начинание. И уж совсем дерзким было ее настойчивое желание работать со Станиславским – неожиданное для актрисы Малого театра, так успешно начавшей сценическую карьеру.

Конечно, во всех этих начинаниях заключалась и доля молодой дерзости, и свойственное молодой актрисе желание привлечь к себе внимание, укрепить любовь зрителя, выделиться на общем ровном фоне, желание простительное, естественное и отнюдь не удивительное. Но еще больше было жажды познания искусства. Гзовская, конечно, не могла не чувствовать своего особого положения молодой актрисы, сразу же ставшей любимицей зрителя, но, почувствовав это положение, она хотела еще большего. Ею владела предельная жажда самовыражения, овладения самыми изощренными приемами творчества. Конечно, она обладала всеми качествами, необходимыми для актрисы, но намного важнее, что Гзовская обладала не только этими данными, но и врожденным талантом артистизма, который сказывался во владении голосом, в отсутствии наигрыша и в отточенном чувстве меры – в чем-чем, но нельзя было ее обвинить хотя бы в намеке на вульгарность. Актриса пренебрегала дешевой эффектностью – если изощренная эффектность порой проскальзывала в ее эстрадных выступлениях, то ее сценические образы, отмеченные музыкальностью речи, пленительностью движений и внутренней ритмичностью, были полностью этого лишены.…

Для Гзовской как актрисы драмы было характерно абсолютное отсутствие сентиментальности. Она никогда не вымаливала жалости у зрителей к своим героиням. Она могла показаться замкнутой, где-то суховатой, но никогда чувствительной. Ее темперамент не лежал на поверхности, он не шел от чисто эмоционального порыва. Она обладала темпераментом ума, обостренным отношением к художественным задачам. Как многие актрисы, она любила успех, и кто-кто, но уж она не была лишена тщеславия. Она, конечно, хотела господствовать на сцене и потому решилась на трудное, но завидное самоотречение.

Будучи уже знаменитой, она пошла в ученицы, но в ученицы самого Станиславского. Она горделиво считала себя вместе с ним как бы первооткрывателем системы и тщательно, послушно училась в первые годы создания учения Станиславского, как бы подавая пример своим старшим товарищам в Художественном театре и заняв там в этом отношении особые позиции»


В.Гайдаров. "На трудном пути":
«Гзовская и киноработе отдавала себя так же целиком и самозабвенно, как отдавалась она любой другой творческой работе. В период съемок фильма много внимания уделяла своей роли. И даже дома, думая о ее внешнем оформлении, о каких-то как будто пустячках, она знала, что этот пустячок украсит роль, создаст ее неповторимую характерность и будет способствовать рождению значительного образа. Помню, во время съемок фильма „Интриги мадам Поммери“ по Дидро Ольга Владимировна где-то вычитала, что парики дам украшались в ту эпоху клетками, в которых сидели живые птицы. Она стала просить режиссера фильма Вентгаузена, чтобы ей во что бы то ни стало раздобыли для парика такую клетку с птицей. Просьбу выполнили, укрепили клетку на парике, но во время съемки, как только включали свет, птица пугалась, начинала прыгать и своей хоть и небольшой тяжестью сбивала парик набок. После нескольких неудачных попыток от клетки с живой птичкой пришлось отказаться, что Ольгу Владимировну очень расстроило»

Н.Чушкин. "Судьба актрисы":
«Гзовская обожала сверкание, блеск. Захватывали неотразимость ее искусства, легкость, фееричность, особая французская природа ее игры. Зритель воспринимал ее сразу, легко, радостно, без усилий. Покорялся ее обаянию, заразительности, активному и смелому таланту. Полька по происхождению, красивая, страшно честолюбивая, мечтающая стать русской Сарой Бернар, целеустремленная, поражающая духовным здоровьем, неудержимым напором, уверенная, что таланту „все позволено“.


Она вся – воплощение Театра как в его сильных, захватывающих, так и в его опасных, разрушительных чертах. Я изумлялся ее таланту, дару блестящих импровизаций, неиссякаемости ее фантазии, мгновенным перевоплощениям; ее способности образного видения и воспроизведения мира, умению одним-двумя штрихами изобразить сущность человека, пластически точно и осязаемо, что свойственно лишь подлинным художникам; ее поразительной памяти, запечатлевшей все, с чем она сталкивалась в жизни и в искусстве,