|
АВТОРСКИЕ ПРОГРАММЫ АНАТОЛИЯ СМЕЛЯНСКОГО
|
|
| Валентина_Кочерова | Дата: Понедельник, 24 Ноя 2014, 13:31 | Сообщение # 1 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 7149
Статус: Offline | СМЕЛЯНСКИЙ АНАТОЛИЙ МИРОНОВИЧ
Историк театра, доктор искусствоведения, профессор, заслуженный деятель искусств РФ, Лауреат Госпремии России. Ректор Школы-студии МХАТ. Родился 13 декабря 1942 г. в Горьком. Окончил Горьковский пединститут. Работал завлитом Горьковского ТЮЗа. Одновременно начал выступать как театральный критик и историк театра. В 1975 г. был приглашен в Москву завлитературной частью ЦАТСА. С 1980 г. в Художественном театре - сначала как руководитель литотдела, затем - зам. худ.руководителя. С 1987 г. проректор Школы-студии по научной работе. С 2000 г. Ректор Школы-Студии, одним из первых начал исследовать творчество Булгакова. В 1986 г. вышла его книга «Михаил Булгаков в Художественном театре». В 1994 г. эта книга вышла на английском языке под названием "Is Comrad Bulgakow dead?. London. Methuen. New York. Routledge). С 1997 г. активно сотрудничает с т/к «Культура».
Важнейшие циклы программ - «Тайны портретного фойе», «Михаил Булгаков. Черный снег», «Театральный лицей», «Предлагаемые обстоятельства», «Растущий смысл» (2006), «Сквозное действие» (2007). Автор многих книг и статей о русском театре. Среди них (помимо книги о Булгакове): «Наши собеседники», «Я понять тебя хочу», «Порядок слов», «Олег Ефремов. О театре и о себе», «Предлагаемые обстоятельства», «Уходящая натура», “The Russian Theatre after Stalin. Cambridge University Press”. Перу Смелянского принадлежат более 400 журнальных и газетных статей. В 2003 г. вышел двухтомник его избранных работ: 1-й том «Междометия времени», 2-й том - «Уходящая натура». А.Смелянский - гл. редактор нового собрания сочинений Станиславского в 9 томах. Под его редактурой вышли двухтомник «Московский Художественный театр. 100 лет», и много других книг, выпущенных издательством «Московский Художественный театр», которое Смелянский основал и возглавляет с середины 90-х годов.
Ведет обширную педагогическую деятельность в России и за рубежом. Преподавал в десятках стран и университетов мира, в том числе Гарвардском, Йельском, Сорбонне, Оксфорде и т.д. С начала 90-х преподает в Летней Школе Станиславского в США, а также руководит совместной аспирантской программой, созданной Школой-студией МХАТ и Американским репертуарным театром при Гарвардском университете. Награжден Орденом Почета, Орденом «За заслуги перед отечеством» 4-ой степени. В 2004 г. удостоен Госпремией России, в 2003 г. стал лауреатом премии Международного фонда К.С. Станиславского. Национальная телевизионная премия ТЭФИ - за цикл «Предлагаемые обстоятельства».
http://www.kino-teatr.ru/teatr/activist/30408/bio/
"ЧЕРНЫЙ СНЕГ" (2001г.)
1 серия:
Родина, место и родина, время - таков круг тем первой серии авторской программы А.Смелянского. Речь пойдет о Киеве, о доме Булгакова на Андреевском спуске, о событиях войны и революции, послуживших сюжетной канвой "Белой гвардии" и "Бега".
2 серия:
Булгаков на берегах Терека, во Владикавказе. Опыт сочинения первых "туземных" пьес, понимание того, что такое "революционная халтура".
3 серия:
Москва начала 20-х годов. Борьба за выживание, первые сатирические повести, первое прямое столкновение с властью, арест булгаковских дневников и повести "Собачье сердце".
4 серия:
Первая встреча М.Булгакова с Художественным театром: недопечатанный роман "Белая гвардия" превращается в пьесу "Дни Турбиных".
5 серия:
Премьера "Дней Турбиных" и кампания против драматурга и театра.
6 серия:
"Булгаков взялся за НЭП", - так писали о премьере пьесы "Зойкина квартира" в Театре имени Вахтангова в 1926 г.
7 серия:
Борьба вокруг "Бега" с участием Горького, Станиславского, Рыкова, Сталина и запрет пьесы.
8 серия:
В декабре 1928 г., накануне "великого перелома" А.Таиров поставил "Багровый остров", но спектакль запретили. Вслед за этим в марте 1929 г. из репертуара изъяли все пьесы М.Булгакова.
|
| |
| |
| Валентина_Кочерова | Дата: Пятница, 26 Дек 2014, 23:11 | Сообщение # 2 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 7149
Статус: Offline | 9 серия:
Сталин позвонил драматургу Булгакову. Это стало поворотным моментом в жизни запрещенного писателя и в истории советского театра.
10 серия:
В результате звонка Сталина Булгаков стал режиссером-ассистентом Художественного театра. Первая работа - инсценировка гоголевских "Мертвых душ".
11 серия:
Пять лет работы над пьесой "Кабала святош", над пьесой о Мольере В.Немирович-Данченко назвал "сказкой театрального быта".
12 серия:
Люди театра в России и во всем мире знакомы с "Театральным романом" Булгакова. Между тем, в рукописи эта незавершенная книга называлась "Записки покойника".
13 серия:
Уже завершив роман "Мастер и Маргарита", Булгаков по просьбе МХАТ СССР им. Горького сочиняет пьесу "Батум", которую театр собирался поставить к 60-летию вождя. Но Сталин запрещает пьесу.
14 серия:
О великой любви М.Булгакова и Е.С. Булгаковой, той самой, которая стала прообразом Маргариты.
15 серия:
О великой любви М.Булгакова и Е.С. Булгаковой, той самой, которая стала прообразом Маргариты.
|
| |
| |
| Валентина_Кочерова | Дата: Пятница, 20 Мар 2015, 21:22 | Сообщение # 3 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 7149
Статус: Offline | МХАТЧИКИ (2012)
А.Смелянский "вводит" зрителя в Художественный театр через парадное пространство. Когда-то оно именовалось "нижним фойе" или променуаром. На первый взгляд, портретное фойе отдает музейной чинностью и вечным покоем. Сотни портретов окружают рассказчика, и кажется, что так было и будет всегда. Но это впечатление обманчиво. Пантеон российской славы полон скрытого драматизма. Каждый крутой поворот отечественной истории скрыто, а иногда и явно отражался на "нижнем фойе" Художественного театра.
1 серия:
"НИЖНЕЕ ФОЙЕ"
В советские времена портреты многих важнейших фигур МХАТа не раз убирались в далекие запасники по политическим причинам. Кто-то эмигрировал, кто-то становился персоной нон грата, кто-то оказывался "врагом народа". В этой галереи в течение многих лет не было портретов М.Булгакова, В. Мейерхольда, М.Прудкина, М.Чехова. Смелянский пытается вернуть их в живое восприятие нынешней публики.
2 серия:
"СБОРНАЯ СТРАНЫ"
О.Ефремова в юности прочили в спортсмены и тогда уже предсказали: годен для марафона. Он пришел в Художественный театр осенью 1970-го и вел свой театральный марафон почти 30 лет. До того как его представила огромной труппе МХАТ СССР им. Горького министр культуры Е.Фурцева, он встретился тайно на квартире М.Яншина с великими мхатовскими "стариками" и сговорился с ними. Без такого сговора в театр нельзя было войти. Ефремов начал реформу советского МХАТа, имея за душой опыт "Современника" и быстро понял, что ему нужна поддержка. Многие актеры "Современника" вскоре пришли за ним в Художественный театр. Но и они не сильно изменили ситуацию. Тогда Ефремов стал приглашать в труппу крупнейших актеров страны, близких ему по духу. Так возникла труппа, которую сами "мхатчики" иногда называли "сборной страны"...
3 серия:
4 серия:
"МЫШЕЛОВКА"
О кульминационном событии в истории спектакля "Так победим!". 2 марта 1982 г. МХАТ посетили руководители партии и советского государства во главе с Л.Брежневым. Они прибыли с намерением подтвердить новый статус спектакля, только что разрешенного после запрета. Было принято политическое решение превратить мхатовскую постановку в демонстрацию торжества ленинских идей. Но в действительности все вышло совсем не так, как они предполагали. Власть в лице больного генсека оказалась перед судом театра и актеров. Примерно так, как это происходит в знаменитой сцене "мышеловки" в "Гамлете". Герои эпизода О.Ефремов, А.Калягин, Г. Бурков, а также Л.Брежнев, К.Черненко и другие свидетели этой уникальной истории.
5 серия:
"НЕ ОТ МИРА СЕГО"
В "сборной страны" по имени МХАТ постепенно определились несколько лидеров. Одним из них стал И.Смоктуновский. Он пришел к Ефремову в 1976 г. и прошел вместе с ним важнейшую часть его тридцатилетнего "марафона". Смелянский рассказывает о вершинных созданиях актера (чеховском Иванове, докторе Дорне, дяде Ване), но основной упор делается на самой личности мастера. Образ князя Мышкина, которого Смоктуновский сотворил в давней работе Г.Товстоногова и в мхатовские годы питал фантазию актера. Этот образ не был привычной маской: он диктовал специфические формы не просто актерского, но и человеческого поведения. Непредсказуемый в своих реакциях и спонтанных проявлениях, Смоктуновский меньше всего был похож на советскую звезду. Иногда казалось, что это человек "не от мира сего"
6 серия:
"ЧЕТВЕРТАЯ РАБОТА"
Программа посвящена линии из жизни "мхатчиков", которую можно было бы назвать "веселие пития". Или "четвертой работой", как иронически аттестовал эту сторону жизни С.Довлатов. Проблема, которая в годы гласности сделалась вполне обсуждаемой чаще всего в капустническом стиле, на самом деле несла в себе гораздо более важный культурный и социальный смысл. История советского театрального быта была бы неполной, а жизнь многих замечательных "мхатчиков" потеряла бы всякую достоверность, если бы не было рассказано об этой стороне их "жизни в искусстве".
7 серия:
"АРИТМИЯ"
В центре внимания - судьба О.Борисова. Он сыграл во МХАТе всего несколько ролей, пробыв в труппе недолгое время. Но его короткий роман с театром, разрыв с Ефремовым и уход полны не проясненного смысла. А.Смелянский впервые открывает завесу тайны во всей ее драматической наполненности. Речь пойдет о природе могучего дарования О.Борисова и о том, как это дарование вступило в непримиримый конфликт с самим устройством советского театра.
8 серия:
"ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЦЕЛОЕ"
Последняя часть "Мхатчиков" посвящена Е.Евстигнееву. Что произошло под занавес его жизни? Почему легендарный артист, который всегда шел вслед за Ефремовым и в огромной степени оправдывал его худ. замыслы, был отправлен на пенсию? Как и во всех остальных случаях, А.Смелянский выступает в этой сложной истории и как свидетель события, и как историк театра. Единичная судьба актера отражает неблагополучие в устройстве всей нашей театральной системы. "Случай Евстигнеева" оказывается частью "театра времён О.Ефремова".
|
| |
| |
| Валентина_Кочерова | Дата: Суббота, 14 Ноя 2015, 21:38 | Сообщение # 4 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 7149
Статус: Offline | «СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ» (2008)
В сентябре 2008 г. программа получила награду "Клуба телепрессы" за "глубокое проникновение в историю русского театра, в зеркале которого отразились жизнь и судьба трагических взаимоотношений государства и культуры".
В новом цикле А.Смелянский подробно и широко анализирует контекст российского театра в ХХ в. Настоящими героями его передач становятся не только режиссеры, но и их спектакли, ставшие основными вехами в развитии русского театра. Путь от «Мистерии-буфф» и «Каина» до «Жизни и судьбы» фактически отражает всю историю русского театра с начала ХХ в. и до сегодняшнего дня. Это путь русской культуры, русского искусства от кроваво-карнавальной мистерии революции, через бесчисленные запреты, сквозь оттепельное «можно» и застойное «нельзя», государственный и мировоззренческий крах 90-х годов к спектаклям наших дней, которые станут уже новыми точками отсчета. Вот что говорит об этом сам Смелянский: «История историей, но, как говорится, курсив мой. Кто-то другой возьмет иные «точки» и сотворит свою «проволочку».
1 серия:
«ОКАЯННЫЕ ГОДЫ»
В первой программе автор сопоставляет 2 спектакля эпохи гражданской войны: "Мистерия - буфф" В.Маяковского и В.Мейерхольда и мистерию "Каин" Дж.Байрона в режиссуре Станиславского. В этих работах были даны противоположные эстетические и этические оценки ситуации, возникшей после революции 1917 г.
2 серия:
«Я ОПОЗДАЛ НА ПРАЗДНЕСТВО РАСИНА...»
Программа посвящена спектаклю "Федра" Ж.Расина, поставленном в Камерном театре А.Таировым с А.Коонен в гл. роли и спектаклю "Принцесса Турандот" в режиссуре Е.Вахтангова. Премьеры этих 2-х спектаклей зимы 1922 г. отделяли всего 2 недели. Оба они, каждый по-своему, ответили на выход страны из Гражданской войны.
3 серия:
«РЕПЕРТУАРНАЯ ЛИНИЯ»
В середине 1920-х годов власти дали деятелям советского театра жесткие политические установки. Лозунг созвучия революции стали называть "репертуарной линией" - линией, по которой ведут театр партийные вожди. Выбраны 2 спектакля, по-разному ответившие перелому времени, - "Бронепоезд 14-69" по пьесе Вс.Иванова во МХАТе Первом и "Дело Сухово-Кобылина" во МХАТе Втором, руководимом тогда М.Чеховым.
4 серия:
«ПРАВО НА ШЕПОТ»
История советского театра состоит из пьес поставленных и не поставленных, запрещенных, задушенных цензурой. Вот о таких 2-х пьесах конца 1920-х годов - "Бег" М.Булгакова и "Самоубийца" Н.Эрдмана пойдет речь в программе. Запрет этих пьес повернул в иное русло не только движение советской драмы, но и судьбу двух крупнейших театров, руководимых Станиславским и Мейерхольдом.
5 серия:
«СПИСОК БЛАГОДЕЯНИЙ»
В этой программе сталкиваются и сопоставляются 2 спектакля - "Список благодеяний" по пьесе Ю.Олеши, поставленный в 1931 г. В.Мейерхольдом и "Страх" по пьесе А.Афиногенова, выпущенный в конце того же года Станиславским в Художественном театре. Речь идет о сложнейших процессах ассимиляции и адаптации художников театра к новым историческим и политическим условиям страны.
6 серия:
«ПОЖАР СТРАСТИ»
1934 г. А.Ахматова назвала "относительно вегетарианским". Советский театр откликается на короткую передышку разными спектаклями, в том числе совершенно неожиданной "Дамой с камелиями" (в театре Мейерхольда) и "Анной Карениной", которую в МХАТ СССР им. Горького начали репетировать в 1935 г., а премьеру подгадали к весне кровавого 1937 г Сопоставление этих 2-х работ В.Мейерхольда и В.Немировича-Данченко, а также 2-х ведущих актрис эпохи - А.Тарасовой и З.Райх - образует сюжет этой программы.
7 серия:
«ОТТЕПЕЛЬ»
Смерть Сталина - перелом в жизни страны и в судьбе русской сцены. А.Смелянский выбрал для этой программы 2 спектакля - "Власть тьмы" Л.Толстого в Малом театре и "Идиот" Достоевского в БДТ им. Горького. Именно в этих работах Г.Товстоногова и Б.Равенских после долгого перерыва с необыкновенной худ. силой прозвучали этические мотивы великой русской классики. Для середины 1950-х годов тема убитой и растоптанной человеческой души, так же как тема "абсолютно прекрасного человека" оказалась на редкость актуальной. Особый акцент в этой серии делается на 2-х важнейших актерских свершениях: И.Ильинский в роли Акима в спектакле "Власть тьмы" и И.Смоктуновский в роли князя Мышкина в спектакле "Идиот".
9 серия:
«ВСЕСИЛЬНЫЙ БОГ ДЕТАЛЕЙ»
Две пробы театрального грунта 1970-х годов - "Женитьба" по пьесе Гоголя в театре на Малой Бронной и "Взрослая дочь молодого человека" по пьесе Славкина в театре им. Станиславского. Два спектакля, поставленные выдающимися режиссерами разных поколений: А.Эфросом и А. Васильевым. Каким образом эти две работы выразили внутреннюю напряженность и человеческую сложность "эпохи застоя" рассказывается в этом выпуске программы.
10 серия:
«ОХОТА НА ВОЛКОВ»
Две премьеры, разделенные несколькими месяцами: "Владимир Высоцкий" Ю.Любимова в Театре на Таганке, "Юнона и Авось" на сцене Ленкома. В 1-м спектакле - театр отстоял свое право на память о своем замечательном актере и поэте. Во 2-м - М.Захаров вместе с А.Вознесенским и А. Рыбниковым создали первую советскую рок-оперу. Один спектакль подвергнут репрессии, режиссер изгнан из страны, 2-й, к изумлению его создателей, разрешен к показу не только в Москве, но даже в Париже и в Нью-Йорке. О причудах советской театральной политики на закате режима, об искусстве, которое оказывается "поверх барьеров", рассказывает А.Смелянский.
11 серия:
«КОГДА НАЧАЛЬСТВО УШЛО»
1990-е годы. Путч. Смута. Развал Советского Союза. Уход лидеров прежней театральной эпохи. Распад театральных организмов: два МХАТа, две Таганки. Каким образом наш театр отвечает эпохе распада и надежд? Два спектакля этого времени: "Играем "Преступление" К.Гинкаса в ТЮЗе и "Без вины виноватые" П.Фоменко в театре им. Вахтангова. Об этих парадоксальных ответах художников на смену эпох идет речь в этом выпуске программы.
12 серия:
«ПОСТСКРИПТУМ»
Спектакль "Жизнь и судьба", созданный Л.Додиным в Малом драматическом театре - Театре Европы в Санкт-Петербурге. Спектакль прямо продолжает такие работы режиссера, как "Братья и сестры", "Бесы", "Чевенгур". Репрессированная в свое время книга В.Гроссмана дала возможность театру проникнуть к коренным проблемам ушедшего века и российского театра. В сущности, спектакль становится своего рода прощальным поклоном тому лучшему, что сотворено российской сценой ХХ в.
|
| |
| |
| Валентина_Кочерова | Дата: Пятница, 13 Май 2016, 22:27 | Сообщение # 5 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 7149
Статус: Offline | «ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА» (2005)
Эта программа посвящена судьбе русского театра в предлагаемых обстоятельствах ХХ в., в предлагаемых обстоятельствах того, что теперь называют "советской цивилизацией".
«В этом словосочетании нет никакой особой загадки. Предлагаемые обстоятельства - это страна, в которой живем, город, в котором обитаем, люди, среди которых находимся. В общем, это жизнь, которая дается нам не по нашему выбору, не по нашей воле. А для людей театральных есть еще и добавочный смысл - из практики Станиславского, из системы анализа роли, поведения человека, тех сил, которые влекут его к тому или иному финальному результату». Так начинает свою программу А.Смелянский, стоя на сцене Художественного театра, а за ним - знаменитый и легендарный, населенный духами шехтелевский зал МХАТа.
1 серия:
«СВЕРХТЕАТР»
2 серия:
«БАРСУЧЬЯ НОРА»
Барсук, зарываясь в землю, сразу делает 2 выхода, на всякий случай. В этой программе автор ведет разговор о том, как выживали в советское время наши выдающиеся режиссеры. И не просто выживали, а как этот самый запасной выход умели использовать. Государство заказывало музыку и платило, но музыка звучала не та, или не совсем та, которую заказывали. А.Смелянский рассказывает историю, очень характерную для того времени, когда в кабинет министра культуры П.Демичева были приглашены ведущие актеры МХАТа во главе с О.Ефремовым на обсуждение пьесы «Перламутровая Зинаида», которую собирались ставить в Художественном театре.
3 серия:
«ВЫСОКОЕ ПОСЕЩЕНИЕ»
В жизни театров время от времени возникали моменты, когда их посещал руководители партии и государства. Эта программа посвящена визитам в Художественный театр 2-х генсеков - Брежнева в марте 1982 г. и Горбачева в апреле 1985 г. Один визит закрывал советскую эпоху, другой - открывал новую страницу российской истории Л.Брежнев посетил спектакль "Так победим" и пытался общаться с Лениным на сцене, а М.Горбачев смотрел " Дядю Ваню". Автор также вспоминает о посещении МХАТа Сталиным.
4 серия:
«ВСЕГО НЕСКОЛЬКО СЛОВ В ЗАЩИТУ» (часть 1)
Эта программа посвящена очень сложным творческим и человеческим взаимоотношениям 2-х крупнейших режиссеров ХХ в. - Ю.Любимова и А.Эфроса. У каждого из них - свой легендарный путь в искусстве, свой творческий почерк, но волею судьбы и обстоятельств они оказались во власти времени, которое ставило преграды на их пути. И судьбы их пересекались. Кодекс худ. поведения, этика, борьба самолюбий, искусство, власть - все сошлось в этом клубке.
5 серия:
«ВСЕГО НЕСКОЛЬКО СЛОВ В ЗАЩИТУ» (часть 2)
О взаимоотношениях А.Эфроса и Ю.Любимова. Спектакль «Вишневый сад» в Театре на Таганке, реакция на него Любимова. Его уход из театра, лишение советского гражданства. Несколько лет главным режиссером Театра на Таганке был А.Эфрос. А в 1989 г. Любимов вновь возглавил родной театр. В программе использованы фрагменты телеспектакля «Несколько слов в защиту господина де Мольера», а также уникальные кино и фотоматериалы.
6 серия:
«ПОЛИТИЧЕСКИЕ ГАСТРОЛИ»
В системе советской театральной жизни был своего рода карнавальный элемент - гастроли. Разрешенный и хорошо организованный советский театральный карнавал: лето, отпуск, выход за пределы своего мирка, встречи с иной культурой, др. людьми, др. городами, республиками или странами, чувство относительной свободы, заработки, ироничная культура совместного театрального быта. Приезд Художественного театра - это всегда было культурно-политическое событие. В программе А.Смелянский подробно рассказывает о гастролях МХАТ в Среднюю Азию в 1981 г. В программе использованы фотоработы И.Александрова - фотографа музея МХАТ, материалы из Госархива Кинофотодокументов.
7 серия:
«ГОСУДАРСТВЕННЫЙ РЕЖИССЕР»
В кабинете Г.А. Товстоногова в БДТ А.Смелянский размышляет о том, что здесь был один из главных островков советской театральной цивилизации, театр-государство, театр-страна, театр-дом, театр великих артистов, где было огромное количество прекрасных спектаклей. И было понятие - гос. режиссер, не иронически, не в кавычках, а в прямом смысле. 30 лет в этом доме беспартийный гос. режиссер Г.А. Товстоногов руководил уникальным театром.
9 серия:
«БРАТЬЯ И СЕСТРЫ»
Театр-дом или театр-семья чаще всего завязывается на какой-то общей работе, общем спектакле. На нее оглядываются, ей живут, питаются, причем это легенда и для самих актеров и для зрителей - об этом рассказывает А.Смелянский из кабинета Л.Додина - создателя и руководителя Малого драмтеатра - театра Европы. Почти 2 десятилетия тому назад, под занавес советского времени Додин и его актеры сотворили двухчасовую фреску по мотивам романа Ф.Абрамова «Братья и сестры». Этот спектакль и стал камертоном, началом истории Малого драм. театра.
10 серия:
«ДАЛЬШЕ ТИШИНА»
Есть несколько пьес в мировом репертуаре, которые по своей природе обречены быть движущимся зеркалом истории. Одной из таких пьес был и остается шекспировский «Гамлет». Программа посвящена интерпретациям этой пьесы в советском театре. В поле зрения: «Гамлет» М.Чехова, «Гамлет» Акимова, несыгранный «Гамлет» Б.Ливанова, «Гамлет» Охлопкова и Самойлова, «Гамлет» Любимова и Высоцкого, «Гамлет» Тарковского и Солоницына, «Гамлет» Смоктуновского и Козинцева, «Гамлет» Стуруа и Райкина, «Гамлет» Някрошюса.
11 серия:
«ЕСЛИ БЫ ЗНАТЬ»
В истории культуры, в истории театра бывают судьбы людей, художников, бывают судьбы идей, но бывают и судьбы пьес, которые прихотливо растут, изменяются вместе со временем и влияют на жизнь тех, кто пытается дать этим пьесам сценическую жизнь. А.Смелянский размышляет о пьесе А.Чехова «Три сестры» из дома писателя в Ялте. Программа посвящена нескольким интерпретациям этой пьесы, начиная со мхатовской постановки Немировича-Данченко 1939 г., через эфросовские «Три сестры» (1967), через любимовскую постановку (1981), и, наконец, Смелянский обращается к последнему спектаклю Ефремова (1997).
12 серия:
«КУДА Ж НАМ ПЛЫТЬ»
Двенадцатая, заключительная программа цикла посвящена творчеству и жизни О.Ефремова, актера, режиссера, 30 лет руководившего МХАТом. А.Смелянский обращается к одной из самых драматических страниц истории МХАТа - разделу труппы на 2 части и роли Ефремова в этом. «Вернуть имя Чехова Художественному театру оказалось делом нетрудным, а вернуть отлетевший от этого здания дух Художественного театра, оказалось делом практически невозможным».
|
| |
| |
| Валентина_Кочерова | Дата: Четверг, 16 Фев 2017, 20:58 | Сообщение # 6 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 7149
Статус: Offline | МИХАИЛ ЧЕХОВ. ЧУВСТВО ЦЕЛОГО (2009)
1 серия:
«В ЕГО ГЛАЗАХ БЛЕСТИТ НЕРВОЗНОСТЬ»
Портрет отца и матери актера, многое определивших в самом характере дарования актера. Показ Константину Станиславскому в 1912 г.. С этого момента начинается иная жизнь М.Чехова.
2 серия:
«ПЕРВАЯ СТУДИЯ»
М.Чехов начинает заниматься п/р Станиславского, обретает духовного наставника - Л.Сулержицкого, и своего режиссера, тогда тоже студийца, Е.Вахтангова. В эти годы у актера психологический кризис, который ставит его на грань самоуничтожения.
3 серия:
«КРИЗИС»
А.Смелянский исследует причины душевной болезни М.Чехова. Мы сталкиваемся со сложным комплексом проблем одаренного человека. Все это происходит на фоне Первой мировой войны и 2-х русских революций. Из этих кризисов - личного и социального - М.Чехов выходит с заново обретенным "чувством целого".
4 серия:
«ВЫСШЕЕ Я»
Через театр, через студию молодых актеров, которую М.Чехов открыл у себя дома, он приходит к новому пониманию жизни. В это время он создает образы Мальволио, Эрика ХIV, Хлестакова. Актер погружается в учение знаменитого антропософа Рудольфа Штейнера.
5 серия:
«ДРУГОЙ МХАТ»
Рождение Второго МХАТа. М.Чехов стремится к театру больших худ. обобщений и мечтает о создании новой актерской техники.
6 серия:
«ПОЭЗИЯ СЛАБОСТИ»
Последний год жизни Чехова в советской России. Актер играет Муромского в "Деле" Сухово-Кобылина, сражается на 2 фронта - против бывших своих товарищей внутри театра, требующих повернуть МХАТ Второй в сторону "актера-общественника", и против режима. Весной 1928 г. М.Чехов покидает созданный им театр и советскую Россию.
7 серия:
«РУССКИЙ ГОЛОС»
М.Чехов надеялся, что в Европе он обретет худ. свободу, создаст тот идеальный театр, о котором мечтал в Москве. О приключениях Чехова в Германии, Франции, Литве и Латвии.
8 серия:
«УТОПИЯ ДАРТИНГТОН-ХОЛЛА»
В Дартингтон-холле М.Чехову удается создать 1-ю экспериментальную студию, очень много значившую для театра будущего. Но с началом Второй мировой войны студию эвакуируют в небольшой американский городок Ричфилд.
9 серия:
«МОРАЛЬНОЕ РЕЗЮМЕ»
Заключительная программа посвящена 13 годам жизни М.Чехова в Голливуде.
|
| |
| |
| Валентина_Кочерова | Дата: Понедельник, 28 Авг 2017, 23:36 | Сообщение # 7 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 7149
Статус: Offline | РАСТУЩИЙ СМЫСЛ ИЛИ ПРИКЛЮЧЕНИЯ КЛАССИКИ НА РУССКОЙ СЦЕНЕ (2006)
1 серия:
«ВВОДНАЯ»
Первая серия цикла - вводная программа, в которой проблема «растущего смысла» обсуждается мастерами современной сцены.
2 серия:
«ГРИБОЕДОВ. ГОРЕ УМУ»
3 серия:
«ПУШКИН. Я ПОНЯТЬ ТЕБЯ ХОЧУ»
О судьбе драмы А.С. Пушкина «Борис Годунов» на сцене драмтеатра. Герои программы: Ю.Любимов, Д.Боровский, А.Демидова. Представлены сцены из спектаклей «Борис Годунов» в постановке Ю.Любимова, О.Ефремова, Деклана Донелана, а также рассказ о репетициях Мейерхольда.
4 серия:
«САЛТЫКОВ-ЩЕДРИН»
О 2-х версиях постановки романа М.Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы» - спектакле МХАТ им. Горького (1984) режиссера Л.Додина, где роль Иудушки исполнил И.Смоктуновский, и спектакле 2005 г. МХАТ им. Чехова в постановке К.Серебренникова с Е.Мироновым в главной роли. Проблемы театра Салтыкова-Щедрина обсуждают Л.Додин, Э.Кочергин, К.Серебренников.
5 серия:
«ГОГОЛЬ. ГОСУДАРСТВЕННАЯ...»
В этой серии речь пойдет о сценической судьбе пьесы Н.В. Гоголя «Ревизор». В передачу включены сцены из спектаклей Вс.Мейерхольда, Г.Товстоногова, В.Мирзоева, В.Фокина. Свои мысли, связанные с этой пьесой, высказывают С.Юрский, В.Фокин, О.Табаков, А.Филиппенко, М.Суханов.
6 серия:
«ГОГОЛЬ... КУДА НЕСЕШЬСЯ ТЫ?»
О театральной судьбе гоголевской прозы, прежде всего, о постановках поэмы «Мертвые души». В передачу включены сцены из спектаклей «Мертвые души» в постановках В.Станицына, А.Эфроса, М.Захарова, П.Фоменко, С Арцибашева; «Ревизская сказка» в постановке Ю.Любимова, «Шинель» в постановке В.Фокина. О Н.В. Гоголе и проблемах сценической интерпретации его произведений говорят: В.Фокин, О.Табаков, С.Юрский, А.Калягин, Ю.Любимов, Э.Кочергин и др.
7 серия:
«ОСТРОВСКИЙ. МУДРЕЦЫ ИЗ ЗАМОСКВОРЕЧЬЯ»...
О сценическом воплощении пьес великого русского драматурга. Включены фрагменты спектаклей «Свои люди сочтемся» в постановке Л.Додина, «Банкрот» А.Гончарова, «Доходное место» и «Мудрец» в постановке М.Захарова.
8 серия:
«ОСТРОВСКИЙ. ПТИЦЫ НЕБЕСНЫЕ»
О важнейших спектаклях, поставленных по пьесам А.Н. Островского в последние десятилетия, - «Без вины виноватые» и «Лес» в постановке П.Фоменко, «Правда - хорошо, а счастье лучше» С.Женовача, «Лес» К.Серебренникова. Об Островском говорят: М.Захаров, С.Женовач, П.Фоменко, В.Гвоздицкий, Л.Додин, А.Демидова, Э.Кочергин.
9 серия:
«ДОСТОЕВСКИЙ. БОЖЕДОМКА»
В этой серии представлены спектакли: «Кроткая» Л.Додина с О.Борисовым в главной роли, "Идиот" в постановке Г.Товстоногова, «Преступление и наказание» Ю.Любимова, «Записки из подполья» К.Гинкаса.
10 серия:
«ДОСТОЕВСКИЙ. БЕСЫ...»
О работах по произведениям Ф.М. Достоевского: «Бесы» в постановке Л.Додина, «Играем Преступление» и «Нелепая поэмка» Камы Гинкаса, «Мальчики» С.Женовача. О проблемах постановки произведений Достоевского на сцене говорят: К.Гинкас, Л.Додин, С.Женовач, Э.Кочергин, А.Демидова, Д.Боровский.
11 серия:
«ЧЕХОВ. ЖИЗНЬ ПРЕКРАСНА»
Речь пойдет о чеховской прозе, о сценической трилогии К.Гинкаса «Дама с собачкой», «Черный монах» и «Скрипка Ротшильда»
12 серия:
«ЧЕХОВ. КТО СТОИТ ПЕРЕД ЭЙФЕЛЕВОЙ БАШНЕЙ?»
Мастера современной сцены размышляют о постановках чеховских пьес: «Иванов», «Три сестры», «Дядя Ваня» и «Вишневый сад». Участвуют: М.Захаров, Л.Додин, Д.Боровский, П.Фоменко.
|
| |
| |
| Валентина_Кочерова | Дата: Вторник, 21 Ноя 2017, 12:35 | Сообщение # 8 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 7149
Статус: Offline | ПОСЛЕ "МОЕЙ ЖИЗНИ В ИСКУССТВЕ" (2013)
К 150-летию со дня рождения К.С. Станиславского.
1 серия:
«ЧУЖОЙ ДОМ»
2 серия:
«В АМЕРИКЕ»
3 серия:
«ВОЗВРАЩЕНИЕ»
4 серия:
«СИСТЕМА»
5 серия:
«ИЗОЛЯЦИЯ»
ЖИВЕШЬ В ТАКОМ КЛИМАТЕ (2010)
Программа посвящена пьесам и театру А.Чехова. Автор "Чайки" разрушал старые условия сцены и пытался предложить современному театру новые условия. Об этих условиях сцены, о том повороте русской и мировой драмы, который был совершен Чеховым. А.Смелянский сказал, представляя цикл: "Я занимаюсь теми писателями, режиссерами или актерами, которые оказали мощное влияние на русскую культуру. Думаю, раз в 150 лет мы можем поговорить о том, что составляет тайну творчества Чехова: не о его любовных романах, отношениях с Книппер-Чеховой, а о лаборатории его письма, его поэтике. Помните, у Булгакова в "Театральном романе" есть замечательный образ - волшебная коробочка. Моя задача - рассказать о волшебной коробочке Чехова, его особом мире. Есть его ключевая фраза в момент написания "Чайки", которую мы все знаем, но не понимаем до конца: "Пишу комедию, страшно вру против всех условий сцены. В моей пьесе никакого действия, мало о литературе, пять пудов любви". Против чего "врал" Чехов-драматург, какие каноны разрушил, что создал взамен? Перефразируя Антона Павловича, в своей программе я вру против всех условий телевидения: никакого сюжета, никакой желтизны нет - только волшебная коробочка Чехова: каков чеховский человек, как он говорит и молчит, каковы его соотношения со временем, как играли и играют Чехова в мире.
Почему такое название? Это фраза Маши из "Трех сестер": "Живешь в таком климате, того гляди, снег пойдет, а тут еще эти разговоры...". Или реплика из "Дяди Вани": "Важный дождик". Или про Ялту: "Мерзкая погода, одни свиные рыла, ни одного прекрасного женского лица на набережной. И этот климат изнашивает человека". Изнашивает человека! Это - Чехов. В драме до него этого не было никогда. Бесконечная многоплановость жизни, с мельчайшими подробностями климата, погоды, запахов, звуков, которые переносятся в текст пьесы, в эту самую волшебную коробочку, и там оживают. Это магия. О том, за счет чего же она достигается, лучше всего сказал Пастернак: "Речи и реплики взяты и схвачены из пространства, в котором они были произнесены, они подобны пятнам и штрихам, которые другой использует при изображении леса или луга". В "Дяде Ване", к примеру, все главные события происходят во время грозы, и в эту грозу раскрывается душа человека. Чувство России, пространство, температура, климат - все важно. Это и есть чудо Чехова, когда обычные слова создают вместе волшебный узор. Поймать это очень трудно - многие вещи я сам начинаю понимать и точно формулировать только по ходу работы".
https://tvkultura.ru/brand/show/brand_id/32011
1 серия:
"ПАРТИТУРА СКУКИ"
Две точки театральной судьбы Чехова: провал "Чайки" в Александринском императорском театре в 1896 г. и торжество пьесы в 1898 г. на сцене Московского Художественно-общедоступного театра. Что произошло за 2 года, почему пьеса провалилась в лучшем театре России, и что с ней сделали во МХАТе. Письма Антона Павловича читает С.Маковецкий.
2 серия:
"ВАЖНЫЙ ДОЖДИК"
Б.Пастернак написал однажды о том, что оригинальность чеховской драмы заключена в способе, каким Чехов помещает своих героев в пейзаже. Об этой новой театральной живописи, о чеховской трактовке того, что в драме считается событием, идет речь.
3 серия:
"С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ЗАКАТА"
Вся жизнь Чехова - преодоление замкнутого пространства, миграция. Пространство свободное и несвободное, степь, Россия, Азия, Европа, образ дома, трактовка времени и пространства у Чехова крупнейшими режиссерами и сценографами ХХ в. - вот сюжеты программы.
4 серия:
"ЧЕХОВСКИЙ ЧЕЛОВЕК"
Есть такое понятие - "чеховский человек". В параллель ему в театральной среде давно уже существует понятие чеховского актера, то есть актера, особо одаренного для постижения природы этого самого чеховского человека. Программа о чеховском понимании актерства, о высших актерских моментах чеховского театра второй половины ХХ в.. Л.Дуров, И.Смоктуновский, А.Попов, В.Высоцкий, Е.Васильева, Е.Миронов, К.Раппопорт, С.Маковецкий - герои программы.
|
| |
| |
| Валентина_Кочерова | Дата: Пятница, 08 Июн 2018, 22:45 | Сообщение # 9 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 7149
Статус: Offline | СИЛУЭТЫ (2013)
МИХАИЛ УЛЬЯНОВ
Волею судьбы и "говорящей" фамилии ему была уготована редкая участь - быть "отобранным" на роль "государственного артиста". Он сыграл эту роль с поразительным достоинством. Был МХАТ СССР, и был Ульянов СССР. В отличие от первого второй не разделился, не изменился. Маска, которую он сотворил, не перекрыла и не исказила его лица.
МИХАИЛ КОЗАКОВ
М.Козаков - "шестидесятник" из мхатовской когорты. Гос. артистом он не стал, дома своего театрального не обрел. Был одним из первых российских Гамлетов послесталинской сцены, пробовал себя как трагик, комик и резонер, сделал несколько культовых фильмов, сыграл и короля Лира, и купца Шейлока... Работал с Ефремовым и с Эфросом, создал антрепризу, исполнял великолепные чтецкие программы, покидал Россию и снова возвращался на родину. Жизнь тратил безоглядно и страстно...
ДАВИД БОРОВСКИЙ
Театральный художник Д.Боровский тоже принадлежал к поколению "шестидесятников", но в противоположность М.Козакову относился к классическому типу творца. Предельно уравновешенный и гармоничный, упрямый новатор, Боровский создал новое театральное пространство, которое, по словам А.Смелянского, "преображало предметы и вещи, которые попадали в силовое поле спектакля: подчиняясь общему закону, они вырастали в своем смысловом значении". Художник шел не от концепций, а от талантливых рук и глаз, которые творили поразительные сценические метафоры нашей жизни. Он одарил ими несколько театров, но, прежде всего, театр на Таганке. В этом театре сложилось на четверть века содружество Ю.Любимова и Д.Боровского. Они сотворили на сцене высшие моменты отечественной театральной истории последнего полувека. Но Таганка раскололась и великое содружество распалось. Д.Боровский в последние годы жизни перестал сочинять свой театр, так же, как и Ю.Любимов...
ПЕТР ФОМЕНКО
Он заявил о себе в конце 1960-х годов, поставив почти не играемую в советском театре "Смерть Тарелкина" Сухово-Кобылина, одну из самых мрачных пьес русской классики. Спектакль, обещавший нашему театру какие-то заманчивые эстетические дали, ужаснул тех, кто руководил тогда искусством. Фоменко не уничтожили, он продолжал работать, но развернуться не давали... "Мастерская П. Фоменко" - уникальное содружество. Он создал не только самую заметную и влиятельную в постсоветском театре школу, он восстановил доверие страны к русскому театру.
|
| |
| |
| Валентина_Кочерова | Дата: Пятница, 30 Ноя 2018, 11:12 | Сообщение # 10 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 7149
Статус: Offline | ТАЙНЫ ПОРТРЕТНОГО ФОЙЕ (1998- 2001)
К 110-летию МХАТ. Программа рассказывает о самых значительных страницах в его истории. Снималась она в фойе театра, где уже несколько десятилетий существует легендарная портретная галерея, иронически описанная М.Булгаковым в «Театральном романе». В сущности, это рассказ об известном и неизвестном Художественном театре, его великих именах, о судьбах людей, составивших его славу, и о тех событиях, которыми была насыщена жизнь этого уникального театра на протяжении многих десятилетий. В передачах использованы хроникальные кадры, которые переносят зрителя в эпоху возникновения МХАТа.
«Есть в портретной галерее место, к которому тяготеет все это пространство, вокруг которого оно строится. Это то самое место, где вывешены портреты двух основателей Художественного театра – К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. Оба в расцвете лет, в тот самый год, когда они основали МХТ. Станиславскому – 35 лет, Владимиру Ивановичу – 40. Между ними бронзовое изваяние, вызывающее иногда удивление у зрителей сегодня. Что бы это значило? Фигура этих сиамских близнецов? Может быть, это единственно верное определение «коллективный художник». Одна из главных загадок в истории Художественного театра и истории театра в XX веке. 40 лет творческого содружества, 40 лет глубочайшего уважения, преданности, любви. И 40 лет ревности, ненависти, иногда доходившей до дрожи. Загадка! Путешествие в страну под названием «Художественный театр» стоит начать с этой загадки и посвятить рассказ центральным фигурам МХТ – Станиславскому и Немировичу-Данченко…» – рассказывает автор и ведущий цикла А.Смелянский.
"КОНСТАНТИН СЕРГЕЕВИЧ СТАНИСЛАВСКИЙ"
1 часть:
2 часть:
3 часть:
"ИВАН МОСКВИН"
"НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО"
|
| |
| |
| Валентина_Кочерова | Дата: Воскресенье, 03 Ноя 2019, 11:10 | Сообщение # 11 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 7149
Статус: Offline | "ИЗОБРЕТЕНИЕ ПРОСТРАНСТВА"
Новая авторская программа доктора искусствоведения А.Смелянского будет посвящена трем крупнейшим театральным художникам России – Д.Боровскому, Э.Кочергину и С.Бархину.
«Изобретение пространства» - это часть долгой работы, растянувшейся на 13 лет. Делал авторскую программу об интерпретациях классики (это 2006 г.), решил поговорить с самыми важными (для меня, конечно) людьми российской сцены. Все трое, Давид Боровский, Эдуард Кочергин и Сергей Бархин были не только моими давними друзьями, но и первыми художниками страны. Первыми по сути. Именно их усилиями произошли многие тектонические изменения в языке сценического искусства. Разговор с Боровским был на чердаке Школы-студии, там где работали студенты О.Шейнциса. Через две недели после того разговора Давид отправился в Боготу с персональной выставкой и там, в Колумбии, скончался. Слава богу двое других моих собеседников живы и продолжают трудиться. С Кочергиным разговаривали в тогдашней его мастерской на Васильевском острове, а с С.Бархиным в его квартирке недалеко от Курского вокзала. Так или иначе программа держится на столкновении и сопоставлении времен, лиц, характеров, искрит разными представлениями о том, что такое жизнь в искусстве. Ностальгическая нота господствует и это, думаю, объяснять не надо»
http://oteatre.info/smelyanskij-novoe-kino/
ЭДУАРД КОЧЕРГИН. ЗИМНЯЯ СТРАНА
Первая программа триптиха "Изобретение пространства" открывается портретом Э.Кочергина, основанным на беседе с театральным художником. Жизнь "крещеного крестами" Кочергина и его искусство были переплетены как веревки одного каната. Пространство России он открывал спинным мозгом, всеми чувствами человеческого детеныша, брошенного "за пазуху к Берии" (это кочергинский образ). Его Россия – "зимняя страна". Он рассуждает на эту тему по праву человека, которого черт догадал родиться в 1937 г. с душой и талантом. Вспоминает историка Ключевского, написавшего о том, как география России определяет умонастроения проживающих в ней людей. Физиология пространства – это у Кочергина про все: про климат, про метели, про наши тридевять земель.
СЕРГЕЙ БАРХИН. ТЕАТР ДЛЯ СЕБЯ
Вторая программа триптиха посвящена С.Бархину. Закончив Архитектурный, он очень скоро сломал предначертанную линию и на всю оставшуюся жизнь ушел в театр. Пространство, сотворенное им для спектакля "Собачье сердце" в Московском ТЮЗе в 1987 г., стало знаком исторического перелома. Черный снег – пепел, покрывший подмостки, и вырастающие из пепла египетские клинописные колонны оперной "Аиды", встали в ряд изобретений, где С.Бархина поджидали движущийся занавес Д.Боровского в "Гамлете" и распятая на кольях конюшня Э.Кочергина в "Истории лошади". Три главных "мема" советской и постсоветской театральной истории.
ДАВИД БОРОВСКИЙ. ЧЕСТНАЯ СЦЕНА
Художник Д.Боровский очень редко давал интервью, был совершенно чужд любой саморекламе. В своем ученичестве в Киевском русском драмтеатре он долго красил задники и клеил чужие макеты. Боровский варился во всех театральных щёлоках прежде чем объявиться в Москве у Любимова на Таганке в 1967 советском году. Превращение ученика декоратора в реформатора современной сцены один из знаковых сюжетов послесталинской оттепели. Сюжет почти пушкинский: вышиб дно и вышел вон. Он не любил именовать себя художником. Чаще всего человеком, который придумывает и строит декорации. Был убежден, что в пустоте сценической коробки скрыты все высшие готовности. Наверху – колосники, небо театра, под планшетом сцены – подземелье, ад. В книге "Убегающее пространство", вышедшей посмертно, можно прочесть совсем редкое определение того, каким Боровский видел свой театр: "Сцена открытая, белая, честная"
|
| |
| |
| Валентина_Кочерова | Дата: Вторник, 22 Мар 2022, 12:59 | Сообщение # 12 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 7149
Статус: Offline | ПРЕДИСЛОВИЕ К ПРОГРАММЕ «ДВА ОЛЕГА»
7 ноября 2020 г. в Художественном театре должен был состояться вечер, посвященный 85-летию О.П. Табакова, но по известным причинам, связанным со сложной эпидемиологической обстановкой, вечер перенесли на весну.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР. ДВА ОЛЕГА
О.Ефремов и О.Табаков вели Художественный театр в общей сложности около полувека. А.Смелянский был рядом с ними почти 40 лет. Он был завлитом, зам. худрука, проректором и ректором мхатовской школы. При этом всегда оставался театральным критиком, историком театра и даже мемуаристом, то есть имел редкую возможность обдумать жанр, который исстари именуется «сравнительным жизнеописанием».Эта программа - увлекательное путешествие в мир «двух Олегов», история, рассказанная пристрастным наблюдателем и участником многих рассказанных им событий. Здесь «и смех, и слезы, и любовь». Но любовь - главная.
К 80-летию со дня рождения
АНАТОЛИЙ СМЕЛЯНСКИЙ: «ЕСТЬ «ПРЕЗУМПЦИЯ» ПРАВОТЫ ТАЛАНТА»
Историю отечественного театра 2-й половины ХХ в. будут изучать по книгам и телепередачам А.Смелянского. По прошествии нескольких десятилетий выяснилось, что он и сам – значимый персонаж этой истории. Летописец театральной эпохи и ее сотворец одновременно. Совмещать в себе наблюдателя и участника мало кому удается. Но едва ли Смелянский стремился к этому. Как-то так само вышло. Сейчас он почти не практикует в жанре рецензии, «мальчикам в забаву» этот жанр оставил; сторонится газетной поденщины, спешным откликом на премьеру не соблазняется. Да и все его прежние сочинения мало напоминают дистиллированный разбор того или иного спектакля. В них для этого много страсти. Теперь так не пишут. Современные критики смотрят спектакль из партера, сцена для них существует в пространстве чистой эстетики, в изоляции от нетеатрального мира. Смелянский же смотрел с площадки жизни, то подернутой ряской болотного безвременья, то стремительно обновлявшейся. Это не в похвалу ему и не в укор его нынешним молодым коллегам. Просто сегодня – вот так.
– Вы себя ощущаете «уходящей натурой»?
– Ну, в какой-то степени – конечно. Вообще по мере старения возникают всякие неприятные желания у людей. Гумилев однажды сказал Ахматовой: «Аня, если я начну пасти народы, убей меня». Старикам – я себя к ним пока не отношу – это свойственно. Им кажется, что раньше все было прекрасно, не то, что теперь. Надо жить долго, чтоб старческое ворчание сменилось восторгом перед чудом подаренной тебе жизни. Мы недавно отмечали 90-летие К.Головко. И Табаков решил устроить обед в честь Киры Николаевны. В классическом стиле, который в Художественном театре уже не практикуется. Позвал всю труппу. И все пришли. И не потому, что халява, а потому, что Киру Николаевну в этом театре – редкий случай – любят. Меня поразило, что в этой уходящей, а на самом деле бессмертной «натуре» оказалось столько живого чувства, остроумия, самоиронии. Глядя на нее, подумал: при всех темнейших сторонах быта Художественного театра советского времени какая все же была в нем закваска!
– Вы в свои 65 лет еще не исполнились такого оптимизма, каким наделена Кира Николаевна в свои 90?
– Дайте дожить до 90! Но в последние лет 20 нам все-таки дарована другая жизнь. Можно ее любить, можно проклинать, но это уже другая жизнь. И степень свободы другая. То же самое –и театральная критика. Когда что-то замечательное тогда появлялось, мы боялись сказать об этом в полный голос, боялись проявить идеи, которые заключались в сценическом произведении. Потому что практически это значило…
–… написать донос?
– Да, да! Что-то в этом роде. А с другой стороны, мы должны были коллективно защищать даже не очень талантливого художника, если он каких-то нормальных воззрений придерживается и вообще приличный человек. Понятие «приличный человек» в советское время было важнее, чем «талантливый человек».
– Она ведь была «баррикадной», та театральная критика. По одну сторону – Рудницкий, Свободин, Крымова, Щербаков, по другую – Зубков, Патрикеева, кто там еще?
– Сурков… Была даже такая басенная формула на Таганке: «Сурков, Зубков и Патрикеева». Вот недавно издали книгу «Олег Ефремов и его время». Собрали вроде бы все, что было написано об этом крупном актере и руководителе Художественного театра. Все, да не все. Взяли только статьи достойных авторов, а доносительские опусы не взяли. И.Соловьева, выступая на презентации, посетовала: «А почему ни одной сволочи не вспомнили?» И она права. Потому что Ефремов и его театральное время – это не только М.Туровская, К.Рудницкий, А.Свободин, журнал «Театр», но еще и Зубков, Абалкин, Патрикеева, софроновский «Огонек». Причем последних было больше. Их боялись. Они были сторожевыми псами режима.
– Современные критики хотя бы свободны в своих вкусах и пристрастиях. В этом смысле вы им завидуете?
– В этом смысле завидую. И есть несколько очень талантливых людей, которые видят мир, пишут свободно, ярко, точно. Но, как ни странно, эта новая, освобожденная критика, получившая возможность писать, как она хочет, унаследовала у охранителей советских идеологических и эстетических канонов неуемную жажду вонзить копье. Советские театральные погромщики писали по велению сердца, которое, как говорил Шолохов, принадлежит партии. Некоторые нынешние зоилы, когда не стесняются в выражениях, тоже в ладах со своим сердцем.
– Я как раз хотел спросить: почему вашей отточенной иронией (до сих пор помню фразу из вашей рецензии почти 30-летней давности: «…хорошая девочка, милая, простая, как бы не помнящая аборта «в школьные годы чудесные») вы никогда не проходились по убогим театральным поделкам, сценической пошлятине или просто беспомощным постановкам, коих в те времена, как и нынче, хватало? Современные критики не оставляют такую продукцию без своего саркастического внимания, а вы ее будто не замечали.
– В кругу критиков, к которому я имел честь принадлежать, изничтожать даже откровенно слабые произведения было не принято. Их просто обходили молчанием. И не всегда лишь потому, что провалившийся спектакль был «датским» или обслуживал некую партийную установку. Как-то само собой разумелось, что всякий художник имеет право на неудачу, даже на провал, да и вообще – не бей лежачего.
– Но вы ведь не били и крепко стоящих на ногах. Ваша рецензия на спектакль А.Эфроса «Дорога», помню, таки-и-ми «подушками» была обложена. Надо было продраться сквозь частокол реверансов и почтительных оговорок, чтобы понять, что новая работа большого мастера вам не очень понравилась.
– Вот именно – большого мастера! Пониманием этого и диктовался тон. Я ту рецензию раз 20 перепечатывал на машинке двумя пальцами. Потому что выбирал выражения, каждое слово обдумывал. Это шло не от страха, а от огромной любви к режиссеру.
– Но сам же Эфрос, в целом удовлетворенный вашей рецензией на «Дорогу», пенял вам на то, что вы слишком деликатно обошлись со спектаклем Л.Дурова «Жестокие игры» по пьесе Арбузова. Мол, надо было прямо написать, что спектакль дрянной.
– Это смешная история. У Эфроса тогда был конфликт с Дуровым и другими артистами на Бронной. Эфрос сам-то критиком не был. Но, как все режиссеры, считал возможным пожурить критика, написавшего «правильно» про одно и «неправильно» про другое.
– Он считал, что про слабую постановку Дурова можно наотмашь, а про не самый лучший спектакль Эфроса – нельзя?
– Не знаю. Но если он и вправду так считал, то, думаю, был прав.
– Почему?
– Ну как вам сказать… Есть «презумпция» правоты таланта, понимаете? Я иногда завидовал, как мои старшие коллеги выходили из таких положений. Кажется, Соловьева написала о спектакле Товстоногова «Пиквикский клуб»: «Это рядовой спектакль выдающегося режиссера». В том же духе и я написал о не самой удачной, на мой взгляд, работе Эфроса. Я же понимал, что имею дело с крупнейшим явлением. С фигурой, гораздо более масштабной, чем я, пишущий о нем. Критик вообще вторичен. Это надо принять как факт. Хотя в российской истории бывали случаи, когда профессия критика выходила на первый план в духовной жизни страны. Например, когда Белинский написал о Мочалове в роли Гамлета. Это ведь не театральная рецензия. Это лит. критик, вождь направления, в общественном и политическом смысле очень важная фигура, вдруг осознает, что не только через литературу, но и через актера, вот этого гениального пьяницу, можно описать духовную жизнь страны. Белинский, собственно, это и сделал. После его статьи русская театральная критика обрела высоту, которой у западной критики не было, потому что та давно была свободной. А мы жили в условиях несвободы, когда императорским указом было запрещено критиковать императорские театры, чтоб не подумали, что можно завтра покритиковать и самого императора.
То же самое было и в советские времена. Теперь – иное. Это поразительно, до какой степени высшая власть безразлична к тому, что пишут театральные критики. В.В. Путин, скажем, дважды приходит в один театр, сперва на «Грозу», потом на «Горе от ума». Оба спектакля были, как бы это помягче сказать, не обласканы театральной критикой (я этих спектаклей, к сожалению, не видел). Раньше, чтобы генсек пошел на какой-то спектакль… О, вы не представляете! Прежде чем он усядется в правительственной ложе, ему в КГБ тысячу раз напишут: надо пойти, не надо пойти, есть такое-то мнение об этом спектакле, а есть и такое-то. Каждый шаг руководителя страны готовился. Как готовился звонок Сталина Булгакову и как отслеживали общественную реакцию на этот исторический звонок. А тут президент просто смотрит 2 спектакля, просто смотрит, без всяких исторических последствий, и тем самым перечеркивает практику нескольких театральных десятилетий!
– Он идет на эти спектакли, потому что хочет даже в такой малости продемонстрировать свою неподверженность чьим-то влияниям, показать независимость собственных вкусов?
– Не усложняйте. Он просто не знает или ему совершенно не важно, каким образом эти спектакли оценены критической братией. Потому что рецензия живет один день, назавтра она забывается и ни на что не влияет. Мыслящая часть общества газет не покупает и не выписывает. Посмотрите на тиражи – 5 тыс., 10 тыс. Это не 10 млн., это не газета «Правда». Когда размером в полполосы в «Правде» появилась статья «Сеанс черной магии на Таганке» о спектакле Любимова «Мастер и Маргарита», подписанная редактором по отделу искусства Н.Потаповым, это стало событием. Главная газета страны в своей публикации, тщательно сбалансированной и, на беглый взгляд, вроде бы негативной, впервые назвала Любимова мастером. Все поняли, что и спектакль, и театр введены в некое официальное поле, что о Таганке можно теперь говорить, не прибегая к ругательным эпитетам. И вот еще что важно. Президент приходит на спектакль, он может ему нравиться или не нравиться, но никто уже не ждет, что на утро появится постановление правительства или статья в «Правде» «Об одной антипатриотической группе театральных критиков». И это уже прекрасно!
– Сегодня – наоборот: мягко скажем, недооценивать новые постановки Любимова в критическом цехе не принято. Хотя они, ну опять мягко скажем, иногда уступают в сравнении с его же былыми работами.
– Да кто бы и как ни оценивал новые постановки Любимова, эти оценки ни на что не влияют. Социокультурная ситуация поставила театральную критику в небывалое для нее положение. Она, кажется, не нужна ни власти, ни публике, ни самим творцам. «Мы живем, под собою не чуя страны». Есть несколько отрядов журналистов, ничуть не стесненных в свободе. Те, кто пишет о сексе, о звездах шоу-бизнеса, о житье-бытье обитателей Рублевки. Но как-то резко поубавилось тех, кому дозволено свободно писать о существенных явлениях политической и общественной жизни. Тут как-то все подморожено. Но, я думаю, в ближайшее время ситуация станет меняться. Не может богатеющая страна не обсуждать, куда она идет и как идет. Мы все-таки помним, что к этой стране обращались Л.Толстой и В.Ключевский, Чехов и В. Соловьев, Бердяев и Аверинцев, Лихачев и Лотман. Нельзя, чтобы только Богданов с Жириновским, хамя и поливая друг друга в телеэфире, обсуждали будущее страны и представляли эту страну. Современная театральная критика практически потеряла свой общественный адресат, она не знает, к кому обращается. Свободных авторитетных голосов – единицы (как всегда). Остальные разделены на группы поддержки и скандирования. Да и форма бытования критики изменилась. С газетно-журнальных полос критика переселилась в Интернет. Заходишь на сайт, открываешь – и все рецензии высыпаются разом. Проглядываешь. Видишь, как повторяются одни и те же абзацы, названия, выкрики. Боже мой, эти тексты еще и уничтожают друг друга! Все рождается быстро и на погибель в Интернете. Утром прочитал, причем всех сразу, все понял и тут же забыл. Собственно, вся эстетическая оснастка современной критики идет от того, что тебе дают 60 строк, и при этом объеме ты должен что-то художественное выкрикнуть, выяснить свои отношения с режиссером, артистами, вечностью... «Это лучший спектакль сезона, это худший спектакль сезона…» Зазывалы на ярмарке. При том, что у нас в отличие, скажем, от крупных западных газет, рецензия не имеет ни малейшего практического воздействия на кассу. Самая респектабельная мировая газета, «Нью-Йорк Таймс», тоже печатает рецензии вскоре после выхода спектакля. Быстрая оценка специалиста важна, потому что имеет серьезные коммерческие последствия. Теперь пойдите и спросите в кассе любого успешного московского театра: влияет ли на тех, кто пришел купить билет, театральная пресса?
– А российские современные критики, даже когда они выступают с рецензиями на антрепризные спектакли, на ваш взгляд, хоть мало-мальски учитывают коммерческие последствия своих публикаций?
– Честно говоря, не знаю. Критика, обслуживающая коммерческий антрепризный театр, – это уже другая критика и другая тема. Утро в лакейской. Их статьи уважаемые интернетовские сайты не вывешивают. Там свои нравы и свой стиль зазыва. По радио недавно услышал: «Сегодня в МХТ им. Чехова будет показан спектакль по пьесе .Галича «Ретро». Им все равно – Галина или Галича. Они не знают ни того, ни другого. Или вот вам еще. В другой респектабельной газете, которая очень любит писать: «Г-н такой-то сыграл в старом стиле», читаю о пьесе Заградника «Соло для часов с боем»: «Эти страдания польских стариков…» Какие польские старики?! Дело происходит в Словакии! Такова обретенная нами свобода от факта. Пишите что хотите, никого это не волнует. Начальство ушло. Можно писать что угодно и как угодно. Разрешено и плюнуть в кого угодно.
Прошлым летом на Чеховском фестивале показали спектакль П.Брука. Через день вышла рецензия замечательного, очень талантливого критика. Я прочитал заголовок и обомлел: «Дырка от Брука». Дескать, ну был такой великий режиссер, да состарился, осталась дырка от… Брука. Я-то всегда считал Брука одним из величайших людей мирового театра ХХ в. Но, оказывается, и в театрального гения можно запросто плюнуть. Или вот Ефремов 90-х годов. Уже больной, с какого-то времени – смертельно больной человек. О нем тогда стало писать поколение «освобожденных критиков». Эти ребята не испытывали перед Ефремовым ни пиетета, ни восторга. Они не знали, кто он такой, чем занимался, что сделал для русской сцены. Им платили за скандал, на скандал были нацелены их перья. Один из этих ребят вызнал из мхатовских кулуаров, что Ефремов оступился и упал. Немедленно в газете появился отклик: «Прыг-скок и в больницу». Это за несколько месяцев перед смертью великого актера. Я подумал: боже мой, какой ужас! Был ужас советский, теперь постсоветский. Тогда ничего было нельзя, сегодня – все можно.
– Может, это оттого, что сегодняшний театр и те, кто о нем пишет, не связаны общей памятью? Такая память возникает лишь на крутых поворотах истории, во времена рождения новых театральных идей, когда театр и критик становятся соратниками; самый яркий тому пример – «Современник» и А.Свободин. Теперь же времена иные. Или, вы думаете, ни при каких обстоятельствах критик не должен вступать в отношения с театром, сковывать себя дружбой с режиссерами, артистами?
– Я думаю, общего правила нет.
– А вы для себя как решали эту проблему?
– У меня не было выбора. Я никогда не был только рыбаком, который что-то вылавливает из театрального моря. Я в этом море существовал, то есть служил в театре – в Горьковском ТЮЗе, в ЦАТСА, во МХАТе...
– Завлит МХАТа пишет рецензию на спектакль БДТ…
– Вот-вот…
– Служба во МХАТе на вас как на критика накладывала ограничения?
– О, еще какие!
– Вы не идеализируете ваше театральное время?
– Нет, я не идеализирую. Чего уж там. Сдачи спектаклей, ломка пьес, тотальная цензура, вместо критики – установка, выданная обкомом-райкомом через 2 недели после премьеры или там через месяц. Никто же тогда не ставил задачи немедленно откликнуться. Сегодняшние критики живут совершенно в другой ситуации. Но и она менялась. Вот эйфория конца 80-х и первое освобождение, первые выкрики, первая радость: могу писать что хочу! А вот начало 90-х со всеми проявлениями дикой свободы. В советские времена казалось: вот придет свобода слова, которой у нас никогда в стране не было, придет эта желанная свобода – ох уж мы тогда наговоримся! Либеральное прекраснодушие заключалось в том, что мы не понимали: это будет свобода для всех. И для умных, и для дураков. И для нормальных людей, и для фашистов. «Да как они смеют?! Почему им дают слово?! Откуда такое количество антисемитских газет, чудовищных изданий?! Почему все ушло в порнографию?!»
Ребята, а вы из чего вырастали? Вы из какого времени и из какой страны? Я тут недавно смотрел спектакль С.Женовача «Захудалый род» по роману Н.Лескова. И вот кончается 1-й акт, а с ним вместе кончается как бы один тип русской жизни. «Уходила в прошлое стародумная Россия, приходила другая. И эта новая Россия смотрела на ту стародумную с изумлением – как курица, которая вывела утят». Вот примерно с таким же изумлением смотрю на новое поколение критиков. И вижу: они не цыплята. Они утята. Иные из них уже и не утята, а повидавшие виды утки и утицы. Но, наверное, так и должно быть. Хотя, что значит – поколение? В нем ведь разные люди. Следует их различать, как мы различали пишущих о театральном искусстве в 60–70-е годы. Еще раз повторяю: курица вывела утят. Так всегда в истории бывало. И не надо стараться вывести себе подобных.
– Это и не получится. Тот тип театральной критики, который олицетворяли вы, Соловьева, Крымова и др., на мой взгляд, возможен только в условиях несвободы. Как и тот тип театра, по которому вы, мне кажется, испытываете ностальгию. Ну да, в советскую эпоху театр был общественной кафедрой. А что в этом хорошего? Общественной кафедрой театр становится опять же только в условиях несвободы. Так чего ж горевать, что новые времена лишили отечественную сцену ее долголетнего вынужденного предназначения? Радоваться надо!
– Я очень часто обдумываю эту тезу. Да, конечно… Чем у нас в стране измерялась величина таланта, чем определялась оценка художника? Тем, насколько власть тебя не любит. Нелюбовь власти автоматически поднимала твое значение. Если нет тюрьмы, каторги – ну тогда неполноценный ты писатель. Отсюда и песенка Галича: «До чего ж мы гордимся, сволочи, что он умер в своей постели».
«В своей постели» – ну что это за смерть для поэта? Пастернак должен был умереть на каторге или расстрелян на Лубянке, как Мейерхольд. Как поднялось значение Мейерхольда, когда мы узнали, что его избивали, старика, что заставляли пить собственную мочу! Через гнет, унижения прошел весь советский театр. У Вс.Иванова есть самонекролог: «Писал переломанными руками, думал истоптанным мозгом». Вы говорите «общественная кафедра», а сколько их было на всю страну? Вспомните на секунду: в 91-м г. в Советском Союзе насчитывалось примерно 700 гос. театрально-зрелищных предприятий. Сколько из них были «общественными кафедрами»? Пять. Ну, семь. Только – вот свойство человеческой памяти – 700 забыты, а 5-7 помнятся. Ну, глупо же доказывать очевидное: «Театр родился на площади, потом его перенесли в чертоги». И при любом режиме театр обращен к публике, к толпе, к стране, к городу и миру, в идеале. Можно эту толпу низменно развлекать, отвлекать, но даже в очень комфортных западных демократиях, где никто никому ничего не запрещает, – именно там развиваются новые формы общественных отношений театра со своей страной. Все равно зеркало. Мы к этому тоже вернемся, вот увидите. Если закрываются все иные клапаны, театр обязательно открывает свой для выхода общественных эмоций, это неизбежно. Но было бы ужасно, если бы вновь начал работать только один клапан – театральный, и мы бы в темноте зрительного зала опять начали выражать соседу свою гражданскую смелость и солидарность. Мне кажется, что в свободной стране рано или поздно появится другой театр, а за ним и другая критика, которая вместе с театром будет ощущать свою ответственность перед «городом и миром».
Валерий Выжутович
30.04. 2008 г. журнал "Театрал"
https://teatral-online.ru/news/1569/
|
| |
| |
| Валентина_Кочерова | Дата: Понедельник, 12 Дек 2022, 18:03 | Сообщение # 13 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 7149
Статус: Offline | 
13 декабря исполняется 80 лет театральному критику, заслуженному деятелю искусств России А.Смелянскому - автору книг и более 400 статей об отечественном театре, а также док. программ,среди которых "Тайны портретного фойе", "Михаил Булгаков. Черный снег", "Предлагаемые обстоятельства", "Мхатчики. Театр времен Олег Ефремова". К юбилею Анатолия Мироновича 12-15 декабря его авторская программа "Силуэты". В 4-х выпусках автор рассказывает о мастерах театра, которых хорошо знал лично, с которыми сотрудничал и дружил.
12 декабря, 23: 50
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АРТИСТ. МИХАИЛ УЛЬЯНОВ (повтор 13 декабря в 13:25)
Это судьба человека из сибирского городка,которого "отобрали" на роль "государственного артиста". Он провел эту роль с поразительным достоинством. Был МХАТ СССР, и был Ульянов СССР. В отличие от первого второй не разделился, не изменился. Маска, которую он сотворил, не перекрыла и не исказила его лица.
13 декабря, 23: 50 (повтор 14 декабря в 13:25)
САМОУЧИТЕЛЬ. МИХАИЛ КАЗАКОВ
Еще один шестидесятник из мхатовской когорты, и иной поворот сюжета. Гос. артистом он не стал, дома своего театрального не
обрел. Был одним из первых российских Гамлетов послесталинской сцены, пробовал себя как трагика, комика и резонера, сделал несколько культовых фильмов, сыграл и короля Лира, и купца Шейлока. Работал с О.Ефремовым и с А.Эфросом, создал
антрепризу, исполнял великолепные чтецкие программы, покидал Россию и снова возвращался на родину. Жизнь тратил безоглядно и страстно...
14 декабря, 23:50
ФОМА. ПЕТР ФОМЕНКО (повтор 15 декабря в 13:25)
Рассказ о том, как является в конце 60-х режиссер с признаками совершенно особой одаренности. Этот режиссер открывает почти не играемую в советском театре "Смерть Тарелкина", одну из самых мрачных пьес русской классики. Спектакль, обещавший нашему театру какие-то заманчивые эстетические дали, ужаснул тех, кто руководил тогда искусством. Фоменко не уничтожили, он работал, но развернуться ему не дали. Его вторая жизнь началась только в начале 80-х, когда, окончательно покинув Ленинградский театр комедии, он вернулся в ГИТИС, начал учить "фоменок" и создавать свой театр...
15 декабря, 23:50
ДАВА. ДАВИД БОРОВСКИЙ (повтор 16 декабря в 13:25)
Предельно уравновешенный и гармоничный, упрямый новатор, идущий не от концепций, а от талантливых рук и глаз, которые создавали поразительные сценические метафоры нашей жизни. Он одарил ими несколько театров, но, прежде всего, Театр на Таганке. В этом театре сложилось на четверть века содружество режиссера Ю.Любимова и театрального художника Д.Боровского. Они творили сценическую историю последнего полувека.
https://tv.yandex.ru/213/program/siluety-6689479?eventId=204341405
БЕРЕГИТЕ ВАШИ ЛИЦА
-Анатолий Миронович, чем на ваш взгляд отличие специфики театрального пространства провинции и столиц – Москвы и Петербурга?
- Отличия конечно есть. Но не только в России – в любой стране театральное пространство разделяется на 2-3 города, где осуществляются основные театральные проекты, идеи, и провинцию, которая этому внимает, делает иногда что-то свое, развивает. В Америке это Нью-Йорк, Сан-Франциско, Чикаго, Лос-Анжелес. Все. А дальше уже какие-то региональные театры. У нас то же самое, но только с учетом огромности нашей страны и мне кажется, что у нас в последние несколько лет кровеносные сосуды были перевязаны и ослаблено ощущение того, что у нас единая страна, мы как-то вернулись к ситуации в «Войне и мире», когда у мужика-солдата спрашивают: «Вы из России», а он отвечает: «Нет, мы из Рязани». В периферийном городе конкурентной серьезной среды нет. Это ограничивает возможности, потому что если нет конкурентной среды, нет развития. Если театр бессмертен и не может закрыться, и у города нет возможности в этом же театре, в этом же здании взять другую труппу, другого директора, худрука, менять их, когда дело застывает. В очень многих городах России абсолютно тупиковая ситуация. Я это знаю очень хорошо, и по своему городу знаю, как было и как это есть, и по другим городам, когда что-то открытое невозможно закрыть, когда невозможно поменять людей. Это и в Москве так же, когда ждут – вот человек помрет, тогда что-нибудь сделаем.
- В связи с этим вопрос - есть ли будущее у репертуарного театра, русского репертуарного театра, или в интересах театрального дела, чтобы он был заменен другими организационными формами?
-Этот вопрос очень активно у нас обсуждается, одни считают, что никакого будущего у него нет, другие – что это единственный путь русского театра. Мне кажется, что здесь есть некая ошибка в самом термине. Нет в России репертуарных театров. Это слово пришло из западного обихода лет 10 назад. Никогда в жизни моей не употребляли по отношению к театру, который был в России, в Советском Союзе понятие «репертуарный». «Репертуарный» - это понятие американского театра. Он предполагает, что несколько артистов половину сезона работают на контракте в одном месте. Чаще всего это университетские театры, некоммерческие. У нас это не репертуарный театр, а как правильно называлось при Советской власти - «театрально-зрелищное предприятие». Вот их судьба – печальна, мне кажется, а репертуарный – это будущее русского театра. Театр свободный, свободно рождающийся, где артисты, режиссеры перетекают из театра в театр и ищут , где им творчески интереснее, - это было бы прекрасно. А вот эти зоопарки, эти «сложившиеся коллективы» - это очень тяжелая вещь, и я сам проработал в разных таких театрах и знаю, что это такое. Если в «Анне Карениной» сказано, что все счастливые семьи похожи друг на друга, а все несчастные семьи несчастны по-своему, то все наши «репертуарные» в кавычках театры несчастны по-своему. Может быть, это интересно с точки зрения историка театра, но зрителю-то какое до этого дело? Люди хотят ходить в интересный, в задевающий жизнь театр. А если ты живешь в каком-то городе и у тебя нет никакого выбора и ты до конца своих дней обязан ходить именно в этот театр, только потому что этого человека назначили 15 лет, и нет никакой возможности его сменить, ни другого артиста увидеть. Зачем? У нас много хороших театров, которые могут приезжать, гастролировать. Почему такое местничество? Мы сейчас говорим: «Зачем давать деньги, зачем помогать нашему Автопрому, они никогда в жизни хороший автомобиль не произведут.» Здесь то же самое. Почему вы не хотите помогать своему местному театру, у вас есть здание, возможности, ну пригласите любую труппу, как это делали в периферийной России до революции. Здесь Собольщиков-Самарин, там Синельников в Харькове, там Бородай в Казани, там Соловцов. Это были крупные антрепренеры-продюсеры, которые собирали прекрасных артистов и режиссеров. У нас этого нет, понимаете? У нас это огосударствлено, закреплено крепостнически в конце 30-х годов, и мы в этой системе продолжаем жить, уверяю вас.
- Студенту театрального вуза – Школы-студии МХАТ, Щукинского училища, Ярославского театрального института, и многих других во время учебы ставят какую-то худ. планку, пытаются учить на образцах, но он выходит за стены училища и сталкивается с возможностями, которые предлагают шоу-бизнес, телевидение с реалити-шоу, кухнями и танцами. Как вы считаете – это зло для молодого актера или быть может – профессиональный тренинг?
- Для тех, кому «сделаны прививки», для тех, кому дано понять, что такое настоящее, может быть, они пройдут эту болезнь без особых потерь, потому что надо зарабатывать, надо кормить семьи. Если не предлагают никакой другой работы, человек соглашается - кто ж бросит камень. Я сужу по судьбам ребят –все выбираются, выбирают путь свой, уже на 3-м курсе их начинают соблазнять и туда, и туда, и туда. И у каждого есть свой ум, хитрость актерская. Некоторые уходят, как в фильме Тарковского, в черный треугольник, проваливаются и никто оттуда не возвращается. Ты уже не знаешь ни имени его, ни фамилии, ни дарования его. Он артист сериалов. Это произошло в Америке, где артисты очень строго поделились на сериальных, и на артистов, которые играют «на другом этаже». То есть «живая рыба в другом отделе». Это зависит от артиста. Если он не боится, если он считает, что выйдет безболезненно и займется другим делом, то дай Бог. Но в Школе он должен быть осведомлен, что есть разные пути. Часто человек думает: «Ну сыграю я в сто серийном сериале», где с 35 серии режиссер говорит: «А, мне неинтересно, пусть другой ставит», не знает имени героев, ну то е ть совсем уже рассчитано на низкопробную публику. Но если ты сыграл 100 таких серий, то все это рано или поздно отразиться на лице артиста, и никакая пластическая хирургия не поможет. Артист вообще, если смышленое животное, лицо свое бережет. И это понятие он должен получить в Школе. Человек безмозглый, так устроен, часто говорит себе: «Ну я вот сделаю халтуру а потом, ну вот потом что-то серьезное начну.» Никогда не начнешь.Но я знаю и другие примеры, когда талантливые люди внутри такой вещи как-то окапываются, пытаются найти смысл в этом пространстве. Мало кому удается, но я вижу по тому, кто идет в это, кто не идет. Женя Миронов мог бы сыграть в 100 сериалах, но он выбирает все-таки.
- Но Пореченков, который во МХАТЕ сыграл «Крейцерову сонату» и по рецензиям, очень неплохо сыграл, тем не менее продолжает вести кулинарное шоу.
- Сыграть-то сыграл, но теперь во всех рецензиях пишут: «Господи, да он же артист!» Вот это и есть шлейф. А он действительно артист очень хороший, радостный, готовый принять мир таким, каков он есть – и там, и сям, и кулинарное шоу. Дело не в том, что кулинарное шоу - Макаревич тоже вел его. Но он сначала завоевал себе имя, потому может вести и кулинарное шоу, но он остается Макаревичем. А если ты артист без имени и ведешь кулинарное шоу, а потом играешь Чацкого, то после про тебя говорят: «А это кулинарное шоу!» Привязывается. Как-то в «Собачьем сердце» ,которое Машков должен был ставить, на роль профессора предлагали одного артиста, Машков услышал фамилию: «Кого? Это кулинарное шоу? Да никогда в жизни!» То есть и у режиссера этот артист вызывает отторжение, потому что уже на его лице написано. Он же не может выйти и сказать: «Забудьте, это я не играл». Это будет Гамлет плюс кулинарное шоу. И куда ж от этого деваться? На Таганке был спектакль по Вознесенскому «Берегите ваши лица» . Но большинство не бережет.
- Как вы согласились стать президентом молодежного фестиваля «Будущее театральной России»?
- Две составляющие. Одна прямая – по делу, другая – кто пригласил. Для меня очень важно, кто приглашает. Я стараюсь свою жизнь ограничить от тусовок, мероприятий. Слишком серьезно дело, которым я занимаюсь, не так много сил, времени жизненного, чтобы куда-то еще и ездить, но в данном случае поскольку мне позвонил директор Ярославского Театра им. Ф.Волкова Б.Мездрич, которого я знаю со времен Омска, я и туда ездил. Он как-то умеет создавать вокруг себя окружение не местного, не периферийного значения. Есть считанные люди на периферии, которые обладают такой способностью. Как только он это предложил, я сразу понял, что это не туфта, я вижу, сколько школ приехало .Лет 10 назад я стал телевизионным человеком, и каждый год я делаю большую программу, 12-серийную. 10 крупных - от булгаковских до «Тайн портретного фойе», последняя - о М.Чехове. И меня стали зазывать на передачи. Раньше я несколько раз ходил, например, к Архангельскому, потому что мне кажется, там все-таки программа содержательная. И больше никуда, я дал себе слово ни в какие ток-шоу, никуда не ходить, не участвовать в болтовне. Нельзя участвовать в том, где ты не знаешь, как тебя отцензурируют - ты сказал что-то , а в показе тебя оборвали на полуслове. Нельзя давать такой возможности. Десятки программ предлагают, используют медийное лицо. Я понял, что везде болтать - это так же опасно, как для артиста сниматься во всякой ерунде. Чудесные радиостанции предлагают: «Приходи в субботу, час говори о чем хочешь». Ребята, у меня нет ничего, о чем бы я мог просто так болтать. Если есть тема, которая и вас, и меня интересует, другое дело.» Тоже самое и с фестивалем. У нас огромное фестивальное движение в России, за последние 10 лет мы вышли за всякие границы приличия. У нас есть все время какие-то награды, каждый человек, у которого есть деньги, учреждает премию своего имени. Бог знает что творится. Все потеряло значение, ни одна премия не ценится. Если ты скажешь кому-то, что ты лауреат премии Станиславского – что это? Этот фестиваль один из немногих по смыслу, когда свозят не звезд, не гламур, не эстраду, а просто выпускников, молодых актеров, чтобы что-то они показали , посмотрели друг на друга, сверили часы – это замечательная история. И то, что это делается не в Москве, а в Ярославле, это тоже важно, потому что у нас в Москву каждый едет.
- На этом фестивале нет оценок, нет мест. Никто ничего не присуждает. А что вы думаете об отборе дипломных спектаклей на фестиваль? На этот брали все спектакли подряд.
- Думаю, что должен быть какой-то консенсус между тем, что школа предлагает и тем, что отбирает конкурсная комиссия. То есть фильтр на самом фестивале должен быть. Но я не против того, чтобы школа провалилась. Потому что внутри школы все замечательно, такое взаимопоздравление идет, каждый раз праздник. Я это ненавижу, сдадут какой-нибудь спектакль на кафедре, все начинают обсуждение со слов: «Поздравляю!» Я говорю: «Что вы все поздравляете друг друга, что это за Пасха беспрерывная, ты по делу говори». Важно, чтобы и здесь на фестивале было обсуждение работ.
К сожалению, в вуз приходят люди «без руля и без ветрил», с мозгами, свернутыми набок, с культурой эсэмэсок , дурного русского языка, дурной школы, абсолютно безграмотные – это реальность современного студента. В сущности современная высшая школа должна в себе соединять сначала среднюю школу, потом высшую. Год-два уходит на то, чтобы приготовить их к тому, чтобы они что-то узнали, потому что они совершенно не готовы. Может быть, актеры всегда были не очень подготовлены, но та степень глухоты, которая сейчас возникла на поверхности культуры, в которой они все плавают, поражает. У меня есть личный опыт, как с этим бороться, я знаю, потому что в школе должен появиться человек, которому они поверят и за которым пойдут, тогда происходит Встреча. Несколько лет назад на 1-м курсе я начал читать курс для всех студентов Школы - актеров, продюсеров, режиссеров, художников «Введение в театр». Они не знают имени Мейерхольда, они не слышали, кто такой М.Чехов, они не читали пьес Чехова, они дикари. Я читаю курс с огромным трудом, в 16.40 дня, в самый мертвый сезон, когда они уже полуспят, когда я уже не в очень хорошей форме, я читаю только для того, чтобы они поняли, что они в вузе, в элитном вузе России. Я рассказываю о том, что были такие люди, об этом думали, что они жили так-то и так-то, они такую цену заплатили. И студенты сидят, слушают, такое напряжение чувствуется - я знаю, это мое напряжение, мое собственное, 65 года.
04..05. 2009 г. Ярославль
https://yarcenter.ru/article....a-20422
ТОРГОВАТЬ СВОЕЙ ЖИЗНЬЮ – ПРИБЫЛЬНОЕ ЗАНЯТИЕ
А.Смелянского называют человеком, совмещающим в одном лице телевизор и театр. Существует целая группа людей, узнающих про отечественный театр исключительно по его авторским программам. Его называют самым авторитетным российским критиком и деятелем, удачно совмещающим занятия историей с руководством Школой-студией МХАТ и службой в Художественном театре.
- Телевидение вопреки вождю революции стало одним из важнейших видов искусств. Но неужели оно забрало вас настолько полно, что совсем не тянет вернуться к живой критике? М.Чехов, о котором вы сейчас готовите программу, безусловно, увлекательнейший актер. Но неужели в дне сегодняшнем нет героев, о которых хотелось бы думать и рассматривать их с той же серьезностью и пристальностью?
- Я уже год занимаюсь М.Чеховым для т/к «Культура». И недавно был в Голливуде, посмотрел на голливудскую аллею Славы. Там вмонтированы плиты с именами голливудских звезд. Прямо по ним ходят прохожие, некоторые останавливаются, читают имена. Другие шаркают по звездам подошвами. М.Монро, Юл Бриннер, а рядом – немецкая овчарка Рин-Тин-Тин. Сыграла в 26 фильмах, была любимицей Америки, с ней заключались специальные контракты, и продюсер обмакивал ее лапу в чернила, чтобы Рин-Тин-Тин могла заверить документ своей лапкой.
- А Михаил Чехов тоже там лежит?
- Нет, что вы! В число голливудских звезд он никогда не входил. Мы очень стереотипно представляем себе его американскую жизнь. В советское время, понятно, его отъезд расценивался как предательство. Работа в Голливуде – как падение мастера или «трагедия художника». Как будто, останься он на «Мосфильме», он обрел бы славу в сталинских боевиках 1940-х годов. Ну а теперь иной штамп, противоположное общее место: с придыханием рассказывают, что вот, молодец, сбежал из страны Советов, открыл школу в Голливуде, воспитал плеяду американских суперзвезд, в том числе М.Монро! О том, что он воспитал Монро, говорится так пафосно, что начинает казаться, что несколько уроков Мэрилин и есть оправдание всей жизни Чехова. Ведь никакой своей школы у него там не было и быть не могло. Он давал платные уроки желающим. Кто-то брал 1-2 урока, кто-то занимался дольше. Это не значит создать школу. Школу создал тогда Ли Страсберг, он и начал великую индустрию Станиславского в Америке. Чехов выпустил в Голливуде за свой счет свою великую книгу на русском, потом, через 7 лет, перед смертью, на английском. Обе книги прошли над Голливудом и над миром как косой дождь. Чтобы потом спустя десятилетия вернуться к нам. М.Монро ни для Чехова, ни для американцев никогда не была великой актрисой, она была celebrity, знаменитостью, а мы сейчас даже этого не различаем. Вот если б Станиславский давал уроки Д.Билану или К.Собчак!.Жаль не дожил до такого успеха основатель МХТ. М.Чехов ничего не пишет про Монро, это она его вспомнила, и не потому, что он открыл ей тайны актерского дела. Он предсказал ее судьбу. Во время урока, когда она репетировала Раневскую в «Вишневом саде», он спросил: «О чем вы сейчас думали?» – «О роли!» – «Не может быть!» – «Я думала о роли!»– «От вас шла такая мощная сексуальная вибрация, это будет очень востребовано, студии будут продавать этот товар на весь мир». Монро расплакалась, она не хотела быть sexy airhead, то есть сексуальной погремушкой, она хотела быть актрисой. Чехов выступил тут в роли театрального психоаналитика, хотя ничего в ее судьбе он изменить, конечно, не мог. Через пару лет после встречи с Чеховым она явилась перед Америкой в фильме «Джентльмены предпочитают блондинок», где спела песню, ставшую хитом десятилетий: «Бриллианты – лучшие друзья девушек». Так что не надо мерить Чехова и его жизнь уроками, которые он дал Монро. Глупо и унизительно для Чехова, мне кажется.
- А сегодня наши актеры могут преуспеть в Голливуде?
- Не думаю. Даже если они хорошо владеют английским, все равно будут обречены на роли иностранцев. Как и М.Чехов. Он ведь играл только стариков-иностранцев, меняя из роли в роль бороды и очки. Если посмотреть подряд его фильмы, можно увидеть, как он постепенно утрачивал интерес к актерскому делу, к профессии. Не могущий играть по-русски, он заведомо терял половину своей уникальной актерской силы. Голливуд жил по своим законам, а Чехов или Немирович-Данченко, пробывший там пару лет в поисках работы, – по своим. Немировича встречали в 1926 г. приветственными плакатами. Старик растрогался, что и в Голливуде его знают и ценят. А это были нанятые за 3 доллара статисты. М.Чехов давал уроки, но его систему, а он именно свою систему пытался создать и предложить, никто тогда не воспринял. В английском переводе выпарили практически все духовные предпосылки чеховской системы, а без них техника актера превращается в набор упражнений, в руководство не хуже и не лучше руководства по тому, как пользоваться утюгом или пылесосом. Он говорил о своей системе, что она на 60% от Станиславского, на 20 – от Вахтангова и Мейерхольда. И только 20% его собственных – это ведь безумно много!
- Что из современного российского кинематографа у вас вызывает приятные эмоции? Ведь нередко кинозвездами становятся ваши выпускники...
- Я недавно смотрел фильм «Стиляги» В.Тодоровского. Реклама у него была агрессивная: лучший фильм всех времен и народов! После этого что угодно смотреть нельзя. Фильм очень симпатичный. Там С.Гармаш прекрасен, но там очень хорош и А.Шагин, и М. Матвеев, тоже выпускники Школы-студии. Фильм – муз. стилизация, без восстановления фактуры ушедшего времени. Но дух передан иногда замечательно верно. А когда в конце они все идут по Тверской, предъявляя месиво причесок и стилей последних десятилетий, и доходят до поворота на Камергерский, до Школы-студии, у меня почему-то горло перехватывает. Замечательна интонация, с которой Гармаш относится к своему сыну: ну, хочет так, пусть так. Нас давили, так пусть хоть этот подышит малек. Мне кажется, эта интонация куда симпатичнее брюзжания: вот, мол, в наше время…
Беседовала Ольга Егошина
11.06. 2009.
https://www.peoples.ru/state/citizen/smelianskiy/interview1.html
ГЛАВНАЯ РОЛЬ. АНАТОЛИЙ СМЕЛЯНСКИЙ
|
| |
| |
