|
ИНТЕРВЬЮ С АКТЕРАМИ РУССКОГО ТЕАТРА И КИНО
|
|
| Валентина_Кочерова | Дата: Вторник, 15 Апр 2025, 17:32 | Сообщение # 51 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 7490
Статус: Offline | ВАЛЕРИЙ БАРИНОВ: «ХОЖДЕНИЕ ПО ЛЕЗВИЮ НОЖА»
23 марта в МТЮЗе в 250-й раз сыграли спектакль К.Гинкаса «Скрипка Ротшильда», поставленный им в 2004 г. 21 год роль гробовщика Якова играет В.Баринов, играет так, что страшно – и от него на сцене, от его персонажа, и за него, актера.
– Смотреть этот спектакль мучительно, от него невозможно защититься. И если смотреть это так больно, то как же это играть? Вы же со сцены не уходите все полтора часа действия.
– В спектакле есть момент, когда мой герой произносит: «Записал – два рубля сорок копеек – и вздохнул», и Кама мне говорит на репетициях – «Вот тут есть момент отдохнуть». Я соглашаюсь, мол, да, мне это уже очень нужно. На что Кама отвечает: «Да нет, не тебе! Публике от тебя!». Спектакль идет уже 21-й год, целая жизнь. Умер И.Ясулович, потрясающий артист, партнер, человек. У меня ощущение, что мне руку отрезали, что его нет, хотя Саша Тараньжин замечательно ввелся. Но я поворачиваюсь, а Игоря нет. Не проходит боль. Спектакль другой уже, чем на премьере, я не все физически могу делать, что делал тогда. Все-таки это большая разница, когда тебе неполных 60, как мне было на премьере, и когда тебе почти 80, как сейчас. Но у Камы есть потрясающая способность: он же слушает все свои спектакли, и вот он услышал 2-3 реплики, а потом заходит или звонит и начинает делать замечания по всему спектаклю. А я знаю, что он уехал с середины спектакля! Но комментирует он все. И настолько точно, как будто из зала смотрел. Так что спектакль формы не теряет.
Эта работа любопытно начиналась. Мы с Камой друг друга знаем много лет, еще с Ленинграда, где он ходил в волчьей шубе и вообще был красавчик и пижон. И вот как-то раз, уже в Москве, мы встретились у Эскиной, поговорили. Я тогда был в Малом театре. Ну, о чем может говорить режиссер с актером. Кроме того, ходили слухи, что он пробует на какую-то роль Ульянова и Петренко. Но по телефону он мне названия не сказал. Он же вообще ничего никогда не говорит. Я сколько с ним работаю, уже в МТЮЗе, всегда только по слухам могу догадываться, что Кама хочет ставить. Раньше Бархин мог позвонить тайно и сказать: «Валера, готовься, у тебя роль не главная, но большая». Это когда мы «Кошку на раскаленной крыше» ставили. А сам Кама – никогда. Приходишь на репетицию и только там узнаешь, что ты вот это будешь играть.
И вот он меня спросил: «Ты помнишь рассказ Чехова «Скрипка Ротшильда»? Я стал вспоминать, что это что-то про гробовщика, который играет на скрипке. И тут Кама говорит: «Это самое трагическое произведение для меня во всей мировой литературе вообще». И рассказал мне план: репетируем в МТЮЗе, потом уезжаем в Америку на полтора месяца, репетируем в Йеле, в репертуарном театре, и там выпускаемся. Я сижу, слушаю и понимаю, что ничего из этого не выйдет, потому что я в Малом театре занят на всех трех сценах примерно через день. Но, думаю, не буду сейчас ему ничего говорить, скажу позже, что из театра не отпустили. И потом – мне же интересно! Я никогда с ним не работал. А тут еще он говорит: «Давай почитаем». И мы начали читать текст. Кама тут же начал бороться с чеховской прозой. Чехов же потрясающий рассказчик, и скатиться в повествование очень легко. А нужно действие. Нужно ломать текст. Доходило до смешного. Когда я что-то не понимал, я просто нелогично произносил фразы. Мы читали два часа. Я пришел к нему днем, а выскочил на спектакль, когда уже было темно, и бегом бежал в Малый театр. Влетел к Коршунову в кабинет и говорю: «Я начинаю репетировать «Скрипку Ротшильда» у Гинкаса, мы уезжаем на полтора месяца в Америку, все!». А Коршунов – мой учитель, он меня знает хорошо: «Погоди, успокойся, сейчас посмотрим. Все сделаем». Я благодарен Малому театру, что они меня тогда отпустили, не сняв с основных ролей. Но они видели мое состояние и понимали, что я был готов уйти. И ушел бы, если бы не отпустили.
Как это играется? Наверное, так же, как репетировалось. Я приходил раньше, надевал телогрейку, садился за верстак и ждал Каму. Все собирались, приходил Кама, смотрел на меня и говорил: «Вот как сидишь, так и сиди, давай вот с этого места начни». И я начинал с этого места, какое он указывал. Потом это превратилось у меня в игру. Я к его приходу выбирал позы и гадал, с чего он начнет. У нас с ним были довольно большие и откровенные разговоры. Он говорил: «Мы разные с тобой люди. Я – еврей. Ты – абсолютно русский. У тебя одни понятия. У меня другие. Ты даже топор иначе держишь, чем я». Мы когда приехали играть в Каунас, он нас водил по местам своего детства, повел в Девятый форт, где казнено очень много евреев со всей Европы. Он говорил, что никогда туда не ходил, только вот с нами. А вечером мы играли «Скрипку Ротшильда» – после того, как побывали в детском доме для больных детей, где Каму прятали маленького, в том, где по-прежнему были больные дети.
Я никогда не забуду тот спектакль. Как никогда не забуду, что были на месте, где было гетто, где стояли ворота, через которые Каму вывезли. На спектакль вечером пришел человек, которому принадлежала коляска, в которой Каму вывезли. То есть это была его детская коляска, которую его мама дала, чтобы Каму вывести. То есть это она его вывезла в коляске сына. Совершенно далекий от театра человек, он был в обалдевшем состоянии после спектакля, потому что понял, кого они тогда спасли, оказывается. Это было сильно. Но у нас с этим спектаклем вообще было связано много мощных человеческих моментов. Именно жизненных. Например, именно после гастролей «Скрипки Ротшильда» в Израиле сын Камы, который уже жил там, зашел ко мне и сказал: «Я впервые горжусь тем, что я родился в России».
Как играется спектакль... Я все время жду провала. Но это у меня еще с института. Каждый спектакль я жду, что упаду, сорвусь. Но если этот страх пройдет, я поеду в деревню табуретки делать. Это когда я в антрепризе играю, понимаю, что выкручусь в любом случае. А так, в спектакле, тем более, в «Скрипке Ротшильда», я каждый раз думаю: вот сейчас выйду и все поймут, что я все эти годы морочил всем голову.
– Но когда смотришь спектакли Гинкаса, ощущение, что режиссерская конструкция настолько мощная, что актер просто не может ее завалить, как бы ни сыграл. Разве что в обморок упадет.
– Кстати, у меня бывало несколько раз на его спектаклях, что казалось, вот-вот потеряю сознание. В «Скрипке» даже есть места, где я должен как бы проскочить. Потому что, если я пойду дальше по эмоциональной линии, не выдержу. Меня часто молодые актеры спрашивают: «Как вы его понимаете?» Да не понимаю я его совсем, сколько бы он ни говорил и ни показывал. Просто я его чувствую. И это меня завораживает в нем. Иногда он показывает, я повторяю, а он говорит: «Это совсем не то, что я просил, но это то, что надо». Момент актерского счастья.
Когда я ушел из Малого театра, Кама с Гетой мне сказали: «Положи у нас трудовую книжку». Я говорю, ребята, у нас с вами контракт, зачем это, мне это не важно. А они вдруг: «Нам важно. Для театра важно. Ты будешь играть, только когда сможешь». И действительно, вот уже 20 лет я и снимаюсь, и концерты у меня – все это мне разрешено. Но каждый свой спектакль в МТЮЗе я жду как праздник. Но праздник сладкой муки. Потому что это все-таки мука. Как и репетиции с Камой. Ты понимаешь, что получишь удовольствие. Но в основном это будет хождение по лезвию ножа. Кама иногда отпускает тебя на репетиции – и ты идешь, идешь по роли, по тексту, он не останавливает, смотрит, а ты идешь, идешь, идешь, и тебе становится страшно, и ты падаешь с этого лезвия. И только тогда он говорит: «Стоп». Но ты падаешь оттого, что получается. И все время думаешь, как это закрепить, как это понять. Он же кричит еще все время. Но я это все перевожу в юмор, потому что я очень не люблю, когда на меня кричат. И на меня он никогда не кричал. На ситуацию – да, но не на меня. Потому что меня не то, чтобы надо хвалить, но надо отмечать, когда я делаю правильно. И он это понимает, он это почувствовал. Меня это вдохновляет. Я ему как-то сказал: «Я на твои репетиции хожу как в кабинет реанимации».
В день «Скрипки Ротшильда» я с утра себя накачиваю на нелюбовь ко всему живому. Но я вообще считаю, что художник всегда должен быть в оппозиции. Не к власти. К жизни. Он должен в принципе не воспринимать ее. Я начинаю существовать как артист, когда мне больно. Значит, мир вокруг должен меня не устраивать. Если вокруг все хорошо, что я буду играть? От чего я буду отталкиваться? «Скрипка Ротшильда» в этом смысле идеальный материал. Я в день «Скрипки» не снимаюсь, не трачусь ни на что. И – бедные мои домашние, которые понимают, что меня нельзя трогать. Но и мне лучше уйти. Когда прихожу в театр в день «Скрипки», разговариваю со всеми, шучу, но этот зверь во мне, он уже ворочается, рвется наружу. Интересно, я переиграл сотни ролей, были удачи, были большие режиссеры, но только Гинкас дал мне, кажется, великую роль. Я только одного боюсь. Вовремя не уйти.
Катерина Антонова
25.03. 2025. журнал "Театрал"
https://www.teatral-online.ru/news/37335/
|
| |
| |
| Валентина_Кочерова | Дата: Понедельник, 14 Июл 2025, 13:48 | Сообщение # 52 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 7490
Статус: Offline | К 90-летию худрука Малого театра России
ЮРИЙ СОЛОМИН: «БОЛЬШОЙ КОРАБЛЬ ВСЕГДА ИДЕТ СВОИМ ХОДОМ»
35 лет Мастер руководил Малым театром. В честь его юбилея коллектив подготовил выставку «Малый театр. Мой дом – Моя судьба», которая откроется на Цветном бульваре, а также 24 июня на Исторической сцене состоялся гала-концерт с участием всей труппы. В самом же театре к юбилею Мастера открыли его мемориальный кабинет. Кабинет – просторный и светлый, и всё в нём напоминает о том, что начинался Малый театр как императорский. На полу – персидский ковер синих тонов, он здесь с 1947 г. Антикварная мебель – самых разных времён, например, стулья из карельской березы помнят ещё императорский период, а диванчику довелось даже поучаствовать в спектакле «Горе от ума». В основном, – мебель самого театра, редко что приобреталось специально, разве что, рабочее кресло. Среди обстановки немало подарков, например, кресло с высокой спинкой, похожее на трон, – презент японской делегации. Есть подарки учеников. Кабинет был абсолютно рабочим пространством, в котором Юрий Мефодьевич проводил большую часть своей жизни, и театр постарался сохранить его таким, каким он был при нём. Грядёт 270-й юбилейный сезон. Более 60 лет театр был связан с именем Соломина. Он пришёл в него в 1957 г., как артист, сыграл огромное количество ролей. Среди них – сделавшую его знаменитым – царя Фёдора Иоанновича. Его облачение стало одним из значимых экспонатов кабинета. Интересна история создания этой роли. Поставил спектакль, с И.Смоктуновским в главной роли, Б.Равенских, имевший репутацию режиссёра-диктатора. Спектакль шёл с оглушительным успехом, но Смоктуновский ушёл во МХАТ, и Соломину за 10 дней пришлось осваивать сложнейшую роль. Это было уникальное исполнение, абсолютно не похожее на то, что играл предшественник. На сцене был царь, совестливый русский человек с огромным сердцем, который мучился от того, что власть невозможна без крови и зла.
Эту роль Соломин играл около 30 лет. Сегодня царская бархатная накидка, украшенная позолотой и камнями, задаёт тон экспозиции. Справа от входа в кабинет, в специальном шкафчике – награды Соломина. Их так много, что разместить решили лишь 5-ю часть, самые дорогие для артиста: медаль Героя Труда РФ, Орден «За заслуги перед Отечеством» и медаль «За честь и достоинство», полученную в Чите, откуда юбиляр был родом. Здесь же несколько фото с высокопоставленными лицами. На особом счету – «Золотая маска» и Орден Восходящего солнца. С Японией у артиста было связано очень много, одна из самых знаменитых киноролей Соломина – Арсеньев в фильме А.Куросавы «Дерсу Узала».
На открытии кабинета показали открытки, которыми Куросава долгие годы поздравлял Соломина со всеми праздниками. Зная, как артист любит животных, тот часто рисовал собачек и кошечек, изваяния их можно видеть в разных местах кабинета. Одно время красовалось здесь и знаменитое изображение тигра, которого Куросава нарисовал буквально за ночь, торопясь к дню рождения «Соломина-сан». Экспонируется и работа Ю. Ракши, посвящённая фильму. Артисты свято чтут профессиональные заветы руководителя, в коллективе бережно относятся к заведенному им укладу жизни. Открывая в честь юбилея Юрия Мефодьевича новое экспозиционное пространство, театр незримо чувствуем его присутствие. И это – правда. Присутствие Соломина чувствуется во всём, и прежде всего, в тех портретах и фотографиях, которые украшают кабинет.
Над рабочим столом прижизненный портрет М.С. Щепкина, одного из основоположников русской актёрской школы, написанный Н. Невревым по заказу Третьякова.
На стене справа – портреты актёров Малого театра В.Пашенной, учительницы Соломина, и А.Ленского, учителя Пашенной. На мольбертах под портретами две исторические фотографии, зримо воплощающие такое понятие, как «передача традиций в Малом театре». На одной – А.П. Ленский приветствует в театре свою любимую ученицу В.Н. Пашенную, на другой – Вера Николаевна, в окружении своих учеников, держит за руку любимого ученика Ю.Соломина. Есть фото со знаменитыми «стариками», с торжественными юбилейными заседаниями труппы на сцене. Вот так традиции, о которых во всех интервью говорил худрук, буквально из рук в руки передаются в Малом театре. На фото видим то, что сделало Соломина тем худруком, артистом и режиссёром, которого мы знаем, – это Школа, которую он прошёл в ВТУ им. Щепкина.
Преподавать Юрий Мефодьевич начал в 60-е годы, и сейчас в труппе Малого театра работает более 40 его учеников – от первых выпускников, таких как В.Бочкарёв и Л.Полякова, до молодёжи – В.Шаталовой и В.Тяптушкина, играющих ведущие роли. Вспоминали на открытии кабинета и такие его слова: «Малый театр – это большой корабль, который идёт своим ходом, потому что у него слишком большая и важная историческая основа, тот фундамент, который заложили ещё в XIX в., и закладывали дальше выдающиеся артисты и режиссёры. Мы не можем отклоняться от этого пути, он для нас единственно верный и правильный».
При этом, подчёркивают, Соломин был открыт новым течениям в режиссуре и всем предложениям, с которыми к нему приходили, например, предлагая создать серию роликов про «связь времён», где хотели рассказать о спектаклях в совершенно неожиданной для Малого театра манере. Он говорил: «Покажите, если это достойно, дадим дорогу». Он никогда не препятствовал новому, но прекрасно понимал, как важно сохранять традиции. Документы, рассказывают о ролях Соломина-актёра в «Живом трупе» Толстого и «Лешем» Чехова, интересно разглядывать пометки, которые делал артист, готовясь выйти к зрителям. Видим и первую его роль в спектакле «Когда горит сердце» – «без ниточки», как говорили в императорском театре, то есть, настолько маленькую, что умещалась на одном листочке, не надо было сшивать с другими.
Среди документов студенческий билет Юрия Мефодьевича и пропуск в Малый театр. Здесь же тетрадь для записей – «Киргизская студия», в которой описана работа с его 1-м курсом в училище. А спектакль Соломина «Ревизор», визитная карточка Малого театра на данный момент, идёт с постоянными аншлагами, в последние годы каждый сезон открывают именно им. А вот переписка Соломина со зрителями. Особенно дорожил он письмами своей первой учительницы из Читы, которая, как он говорил, «помогала ученикам становиться людьми».
Рассказывал, как она подкармливала их в тяжёлое послевоенное время. Переписывались они всю жизнь, она разбирала его роли как профессиональный критик, и он обязательно отвечал. Так, в одном из писем извинялась за то, что не сразу отреагировала на фильм с его участием «Адъютант его Превосходительства». Обращает на себя внимание карандашный портрет Соломина, сделанный пятиклассницей из 41 школы Николаева. На обороте – письмо, в котором школьница пишет о том, что несколько раз смотрела сериал «Адъютант его Превосходительства», и что его герой для неё образец того, каким должен быть настоящий человек, на которого нужно равняться. Крупенникова показывает легендарную тарелку, которую выпустили к 125-летию Малого театра в 1949 г. К этой дате был создан и док. фильм «Мастера Малого театра», который в далёкой Чите увидел школьник Юра и заявил, что поступать будет только в Щепкинское училище. Потому что хочет «попасть к этим людям».
В театре планируют сделать кабинет худрука музейным пространством: экскурсии будут проходить каждую субботу, вплоть до конца июня, а потом они станут частью постоянных экскурсионных программ. После экскурсий со зрителями будут встречаться актёры и режиссёры, работавшие с Соломиным. А встречи Юрия Мефодьевича с посетителями, вот за этим овальным столом, никогда не проходили формально, как радушный хозяин, он всегда говорил: "А налейте нам чаю, дайте конфет", и от этой благодатной атмосферы зависело многое в нашем театре. Так что мы не просто так назвали выставку "Малый театр. Мой дом – моя семья". 4 ноября 2023 г. Юрий Мефодьевич собирался приехать в театр, и прямо у машины у него случился инсульт. В Боткинскую его доставили быстро, и все очень надеялись, что всё обойдется, но 11 января 2024 г. Юрия Мефодьевича не стало...
Нина Катаева
03.06. 2025. Журнал "Театрал"
https://www.stoletie.ru/kultura....838.htm
|
| |
| |
| Валентина_Кочерова | Дата: Вторник, 21 Окт 2025, 13:50 | Сообщение # 53 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 7490
Статус: Offline | ЮРИЙ ГРЫМОВ «НАДЕЮСЬ, ЧТО ВРЕМЯ ДУРАКОВ УШЛО»
На культурной карте столицы «Модерн» занимает особое место – это театр со своим ярко выраженным творческим лицом, который зрители во многом связывают прежде всего с именем худука Ю.Грымова. Сейчас режиссер готовит очередные премьеры, и они могут стать настоящим событием.
.
– Юрий Вячеславович, как человек, который не один десяток лет работал в сфере рекламы, расскажите, пересекается ли она где-то с театром? Помогает ли грамотная рекламная стратегия театру становиться более успешным и узнаваемым?
– Театр – древнее искусство. Оно уникально тем, что театральная аудитория может вбирать в себя самые разные, порой противоположные типы и категории зрителей: в зале у вас могут сидеть и 16-летняя девушка-старшеклассница, и женщина преклонных лет, и бедный студент, и какой-нибудь угольный магнат. Попробуйте просчитать карту интересов хотя бы для этих четверых. А между тем это схематичный портрет аудитории практически любого активного театра!
Моё убеждение – маркетинговые и рекламные технологии практически не работают на территории театра. Вы просто не сможете определить целевую аудиторию, вычленить ядро, на которое хотите ориентироваться. Казалось бы, что тут определять: аудитория театра – это театралы, те, кто регулярно бывает в театрах и разбирается в предмете. Но если посмотреть на удельный вес этой группы зрителей, окажется, что это очень, очень небольшая группа и строить какую бы то ни было маркетинговую стратегию, ориентируясь только на этих людей, нельзя. Как нельзя, например, ориентироваться на ещё одну специфическую группу – критиков, хотя, конечно, я знаю какие-то самые общие характеристики нашей аудитории: это люди возраста 35+, и среди них растёт доля мужской аудитории, что для театра важный показатель.
– «Модерн» – театр авторский, его даже называют Театром Грымова. Вы согласны с таким определением? И какую роль играет личный бренд худрука для репутации театра?
– А бывает иначе? В этом году мы отмечаем 100-летие А.Эфроса. Все мы прекрасно знаем, что «Театра Эфроса» как бренда – с офиц. названием, логотипом и прочим – никогда не существовало. Зато были «Ленком», Театр на Малой Бронной – и это были именно театры Эфроса. Это знали все. А ещё в нашей истории были театры Товстоногова, Таирова, Захарова, Любимова. Сегодня ничего не изменилось. За любым театром стоит фигура худрука. Как относиться к тому или иному худруку – это уже выбор зрителя. На этот выбор принципиально влияет главное: спектакли, их содержание, качество, хотя и второстепенные моменты вроде удобства кресел или изысканного интерьера тоже имеют значение. Но главное – фигура автора. Я в детстве увлекался рисованием и живописью. И вот, как-то раз я написал картину, которая мне самому не понравилась. Это действительно была неудачная работа. И я не стал подписывать картину. Когда её увидела моя бабушка, она спросила, почему я не подписал свою работу. Я объяснил, за что получил довольно суровое внушение. «Это сделал ты. Пусть неудачно. Но это твоя работа. В следующий раз сделаешь лучше», – объяснила бабушка. Я помню эти слова.
В общем, «Театр Грымова» – это не личный бренд. То, что создаётся в театре, создаётся не единоличными усилиями худрука. Да, в своё время я много занимался рекламой, шоу-бизнесом, дизайном, кино. Но я не уверен в важности личного бренда. Само это слово пришло из маркетинга, то есть из сферы продаж. Поэтому я никогда не ставил перед собой цель превратиться в бренд. Вон, Микки Маус – казалось бы, идеальный, хрестоматийный пример бренда, а с моей точки зрения, это феномен со знаком «минус», уничтожающий вокруг себя всё по-настоящему живое и яркое. Даже попытки выработать или выстроить свой собственный стиль я считаю тупиком. То же самое: «Не быть похожим на того-то или того-то» – такая же дорога в никуда.
Когда – уже в период моей работы в кино – меня стали узнавать на каждом шагу, я побрился наголо и это не было выпендрёжем. Я просто понял, что я лично уже опережаю то, что я делаю. А первичным должно быть дело – фильм, спектакль, книга. Вот сейчас у меня длинные волосы. Это получилось само собой. Сначала я решил не стричься до завершения работы над «Казусом Кукоцкого», потом – пока не закончу фильм «Чужие». Так и хожу до сих пор. Но это не потому, что так модно. Мода - это вообще история на один сезон, максимум на два, поэтому я очень не хотел бы услышать про «Модерн» оценку: «модный театр». Это очень тревожный симптом. Я бы хотел, чтобы про «Модерн» говорили просто как о хорошем, настоящем театре. Пусть это не так модно, зато надолго.
– Можно ли сказать, что закрытая премьера, название которой не сообщалось, это тоже часть рекламной стратегии? Как оцениваете ее результат?
– Результат превзошёл все ожидания, мы продали все 4 спектакля с аншлагами. Это не был маркетинговый ход, мы не продавали кота в мешке. Чтобы пояснить, зачем мы так сделали, приведу пример из истории. В начале прошлого века, с появлением кинематографа, многие большие художники, например, Фернан Леже, приходили в кинотеатр, но не заходили в зал до момента, когда пройдут вступительные титры. Люди проходили в зал, не зная ни имени автора, ни названия. Мне кажется, в этом есть свой смысл. Это как взять с полки книгу наугад и начать читать её, постепенно погружаясь в повествование. Свежесть восприятия – один вариант объяснения.
Второй вариант – и пусть это не прозвучит как сравнение: если Тарантино или Джармуш снимут новый фильм, неужели вы думаете, что мне будет интересно знать название этих картин? Для меня не будет иметь значения ни название, ни сценарий, ни качество актерской игры – ничто. Я всё равно посмотрю эти фильмы. Просто потому, что и Джармуш, и Тарантино мне крайне интересны как авторы, как творческие личности. Причём сам фильм может мне и не понравиться, но я не стану делать никаких выводов насчёт моих любимых режиссёров. Если кино не понравилось мне, это отнюдь не значит, что это плохое кино. Поэтому я благодарен нашим зрителям за то доверие, с которым они откликнулись на наш эксперимент. Буду ли я его повторять? Не знаю. Вообще не думал об этом. Вполне возможно. Может быть, в какой-то другой форме. Ведь театр – это территория игры. Игры, в которой участвует и зритель. Игры, которая распространяется за пределы сцены и которая зрителю почти так же необходима, как и то, что происходит на сцене. И правила этой игры имеют одну цель – удовольствие от взаимного общения.
– В одном из интервью вы отметили, что «в XXI в. на первый план выходит непосредственно живой контакт – театр…». Но разве виртуальная жизнь, наоборот, не затягивает людей все сильнее? Соцсети, удаленная работа, общение в мессенджерах…
– Театр – это ручная работа. Настоящий театр невозможно поставить на поток, тут невозможен конвейер. Мне кажется, именно этим он привлекает людей сегодня. Именно сегодня, когда жизнь вокруг нас становится всё более виртуальной и ненастоящей, люди особенно остро чувствуют призрачность и пустоту виртуальности и тянутся ко всему настоящему и содержательному. К сожалению, эта тяга возникает не у всех. Многие из тех, кто погрузился в цифровую альтернативу бытия, вполне успешно там адаптируются. В этом смысле у меня, как ни неожиданно это прозвучит, большие надежды на искусственный интеллект. Мне кажется, что именно это бессознательное, безличное и безликое Нечто и должно расставить точки над «i»: на его фоне никакая бездарность и лентяй не сможет претендовать ни на что большее, чем быть просто рядовым бесталанным пользователем ИИ. Впрочем, нечто похожее происходит уже сейчас: сегодняшнее российское кино создаёт полное ощущение, что его производит искусственный интеллект. Я искренне радуюсь, когда появляются яркие, талантливые работы – они, безусловно, есть в современной отечественной индустрии, но пока это все-таки редкие удачи. В массе своей наше кино – совершенно безликое, безличное, бессодержательное нечто, и единственная ценность нынешнего отечественного кино – в том, что оно бесстрастно отражает ту пустоту, которая, как чёрная дыра, сегодня поглощает людей изнутри. Настоящим личностям, художникам, авторам никакие технологии помешать не способны. Тем более что у русской театральной школы – мощный фундамент. Хотим мы этого или не хотим – мы все, до сих пор, участники того процесса, который осенью 1898 г. запустили Станиславский и Немирович-Данченко после их исторического 18-часового разговора в «Славянском базаре». Это не просто фундамент., это ключ, которым может и сегодня успешно пользоваться каждый театральный худрук.
– Каким вы видите театр «Модерн» сегодня? И чем он привлекает современного зрителя?
– Чем «Модерн» интересен зрителю – этот вопрос, наверное, стоит адресовать самому зрителю. Могу только предположить, что, возможно, имеет значение оригинальный репертуар. Абсолютное большинство наших спектаклей не идут больше нигде по стране. Почему так вышло? Случайно получилось. Никакого специального поиска ещё не сыгранных пьес у меня не бывает. В конце концов, несколько лет назад я обратился к архиклассическим и стократно сыгранным чеховским «Трём сестрам» и снял фильм – просто потому, что мне захотелось поговорить на эту тему.
Каким я вижу театр «Модерн» сегодня? Вижу его живым, растущим организмом, этаким голодным молодым человеком с огромным запасом жизненной энергии и жадным до всего нового. Я вижу, что в театре сегодня возникла настоящая семья – и актёры, и зрители, и работники театра, и администрация. Эта большая семья представляет собой не просто уютную компанию единомышленников; это мощная сила, это компания людей, которые могут очень многое. Эти люди требовательны к себе и другим: актёры требуют от меня: «Давай!» Я требую от них: «Давайте!» Зрители требуют от всех нас: «Давайте! Мы хотим!» Поэтому наша жизнь в «Модерне» сегодня строится по этой формуле: «Давайте! – Хотим! – Делаем!»
Я сложно отношусь к разговорам о творческих экспериментах в театре. О театральных «лабораториях» и тому подобном. Более того,. я считаю, что эксперимента в творчестве быть не может. Может быть – и должно быть! – само творчество. Должен быть творческий замысел, идея, которую автор хочет передать. Вы можете не достигнуть этой цели, и тогда вас разгромят критики, вас не поймут зрители. У вас может получиться – и вас похвалят. Может быть, вашу работу даже назовут экспериментом, но творчество и эксперимент – вещи, совсем друг другу не равные. Если бы Малевич просто экспериментировал, ради чистого эксперимента, мы не увидели бы его великих работ.
– Подавляющее большинство спектаклей в афише – ваши, но ставят и другие режиссеры. Кому и на каких условиях предлагаете выпускать премьеры в «Модерне»? Ограничен ли приглашенный режиссёр какими-то рамками?
– Никто из режиссёров, которые ставят спектакли в «Модерне», ничем не ограничен. Но то, что предлагают для постановки новые режиссёры, должно вписываться в эстетику и этику театра «Модерн». Для меня важно, чтобы зритель, приходя к нам, ощущал, что он пришёл именно в «Модерн», а не в театральный «супермаркет». Например, когда наш актёр Шамиль Мухамедов пришёл ко мне и рассказал об идее спектакля «Страсти по Торчалову», мне хватило 20-ти мин., чтобы понять: да, это наш спектакль. Почему он наш, я не отвечу, у меня просто возникла такая уверенность. И сегодня и эта постановка, и другие спектакли приглашённых режиссёров идут у нас с успехом.
– Какие для артистов есть плюсы и минусы работы в авторском театре? Сложно ли им потом работать с режиссерами, которые ставят иначе?
– Я не вижу особых минусов для актеров от работы в авторском театре, потому что, повторюсь, любой хороший театр – авторский. Что касается участия в параллельных проектах, то я с большой охотой отпускаю актёров играть в другие театры, антрепризы или в кино. Для профессионального роста на своём пути всем нам очень полезно встретиться и поработать с разными режиссёрами – очень хорошими, средними и совсем плохими. Не знаю, насколько им легко или сложно работать с другими режиссёрами. Надеюсь, легко. Если бы это было не так, думаю, вряд ли бы они участвовали в сторонних проектах.
– Почему у вас нет застольного периода в репетициях и играть артистов вы просите не для зрителя, а для вас? Как вообще строится ваша работа над спектаклем?
– Да, на репетициях мои актёры играют для меня, и реакцию они получают в первую очередь от меня, их единственного зрителя на этом этапе. На этапе репетиций мы много общаемся. Даже если меня нет в театре, мы постоянно созваниваемся и обсуждаем, что у нас получается, а что нет. Для нас очень важно совпасть в оценках. Даже если мы сошлись во мнении, что получилось не очень, – это прекрасно: значит, мы оба понимаем, куда нам двигаться. Я постоянно вношу изменения в спектакли, могу даже заменить актёра. Не в наказание, но просто потому, что в какой-то момент могу прийти к выводу, что роль должна «звучать» иначе, через другую личность. Иногда меняю музыку, убираю какие-то сцены. Например, в один прекрасный момент изначально двухактный спектакль «Цезарь» по Шекспиру я сократил до одноактного – за 1,5 часа до выхода на сцену. Актёры были шокированы, но прекрасно справились.
– Вы отмечали, что примерно 90% названий идут только в «Модерне» и нигде по России их больше увидеть нельзя. По каким критериям выбираете материал для постановки?
– Случайно! Выбор происходит только тогда, когда то, что я прочитал, резонирует с моим внутренним самоощущением. Вот, я задумался о переходе границ сознания, о том, что вообще это такое, – и мне попадается в руки книга «Казус Кукоцкого». Потом меня увлекает тема становления, возвышения и краха Третьего Рейха – и 5 лет я погружён в эту тему: я изучаю документы, воспоминания и свидетельства очевидцев, общаюсь с людьми, лично соприкасавшимися с некоторыми из фигурантов, например, Нюрнбергского процесса. Почему и как в моей жизни появляются эти книги, эти люди, я не знаю, не понимаю и не анализирую. Только если возникают вибрации, резонанс в душе – значит, я смогу передать эти вибрации и актёрам, а они – зрителю.
– Почему бывает так, что на открытии сезона заявляете одни премьеры, а в процессе выпускаете другие? Что в планах на новый сезон?
– Если я берусь за постановку, я всегда довожу её до конца, потому что, приступая к работе над спектаклем, я вижу его в законченном виде. Но до тех пор, пока я не приступил к спектаклю, пока у меня на руках только портфель пьес, я позволяю себе жонглировать этими названиями. В новом сезоне мы покажем «Ночь в Лиссабоне» по Ремарку. Спектакль закроет нашу условную трилогию о кошмарном феномене фашизма, но эта постановка – не об ужасах и горе, а о любви – необыкновенной, спасающей, божественной.
Затем у нас выходит премьера «Цветы для Элджернона. Тридцать лет спустя». Идея создать продолжение истории великого романа Дэниела Киза возникла у меня не так давно, уже после смерти писателя, поэтому мы с драматургом М.Сулчани написали пьесу о возможной будущей судьбе главного героя, Чарли Гордона. Мы планируем премьеру на конец октября. В планах также два детских спектакля, один из них музыкальный, второй – драма.
– Интересно ли вам узнавать отзывы на спектакли «Модерна» и общаться со зрителями? Если да, то почему это важно? Какие форматы для этого существуют в «Модерне»?
– У нас есть традиция: после первого или второго спектакля мы – актёры и я – остаёмся на сцене (часто это происходит неожиданно) и общаемся со зрителями. Зачем нам это нужно? Да, наверное, нам просто хочется этого дружеского, близкого общения. И да, нам нравится купаться в зрительской любви. Никаких практических, рациональных целей мы не преследуем. Эти наши встречи – это способ поделиться друг с другом добрыми эмоциями.
– Вы руководите «Модерном» почт 10 лет. За это время в театре сменилось 4 директора. Были ли среди них те, с кем лично вы не сработались? Что для вас принципиально важно в тандеме «худрук-директор»?
– «Не сработался» – это слишком сильное выражение. Но – да, директора у нас менялись. По разным причинам. Определяющим качеством для человека, служащего в театре, всегда была и остаётся преданность театру. Эта преданность проявляется в желании служить общему делу, осознавать свою меру ответственности и степень своей значимости. Главный человек в театре – это актёр. Актёр в театре – имя существительное. Всё остальное и все остальные – прилагательные.
– Как-то вы сказали, что не можете работать с людьми, которых не любите. Значит ли это, что «Модерн» сегодня – это команда людей, с которыми вам, как минимум, комфортно?
– Знаете, это слово – «комфортно» – я привык относить к вещам. Мне комфортно в моём любимом кресле. А людей, с которыми я работаю, я люблю.
– В 2002 г. вы говорили, что устали от глупости и постоянного хамства. Сейчас так же бы ответили? И исчезли ли глупость и хамство сегодня или стали более завуалированными?
– Я очень надеюсь, что время шумных дураков ушло безвозвратно. Сейчас для меня наступило время больших надежд и творческих замыслов, поэтому я окружаю себя исключительно красивыми, умными и талантливыми людьми… Да, я счастливый человек!
Анна Спирина
19 10 2025. Журнал "Театрал"
https://www.teatral-online.ru/news/38891/
|
| |
| |
| Валентина_Кочерова | Дата: Пятница, 05 Дек 2025, 15:42 | Сообщение # 54 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 7490
Статус: Offline | К 80-летие со дня рождения
АЛЕКСАНДР АДАБАШЬЯН: «КИНО - КОМАНДНОЕ ДЕЛО…»
Александр Артёмович устроил настоящее кинопутешествие по своей жизни. Началось оно в 1970-м, когда он работал декоратором на дипломе Н.Михалкова «Спокойный день в конце войны», и продолжается до сих пор: в мае состоялась премьера очередной версии «Судьбы барабанщика» по повести А.Гайдара (участвовал как сценарист), а на 47 ММКФ фильм «Двое в одной жизни, не считая собаки», где у него главная роль, получил приз зрительских симпатий.
Творческое сотрудничество с Михалковым продолжилось на картинах «Свой среди чужих» и «Раба любви» (художник-постановщик), а также в фильмах «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Пять вечеров», «Несколько дней из жизни Обломова», «Очи чёрные», «Солнечный удар», где он выступил и как сценарист. В целом в фильмографии Адабашьяна около 100 фильмов, среди них более 40, в которых он сыграл эпизодические роли: рядом с дворецким Бэрримором из «Собаки Баскервилей» стоят Берлиоз из «Мастера и Маргариты» и главный инженер Тимофеев из «Пяти вечеров». В качестве режиссёра снял во Франции фильм «Мадо, до востребования» (призы в Каннах и Равенне), поставил «Бориса Годунова» в Мариинке и «Хованщину» в «Ла Скала», а в прошлом сезоне в Театре кукол Образцова - «Бедных людей» по мотивам романа Достоевского.
Разговор с Адабашьяном, о чем бы не заходил, сворачивается на кино
- По моей формулировке, кино - это гостиница, а театр - коммуналка. В кино люди собираются на год, вместе завтракают и обедают, успевают подружиться, пережить романы, а когда всё заканчивается, полюбовно расстаются. А в театре годами сидят в одной гримёрке, вступают в сложные отношения дружбы-зависти: кому-то дали роль, а кому-то нет... Всё варится в коммунальной похлёбке.
С другой стороны, в кино вы смотрите на то, что вам показывают. Скажем, идёт серьёзная сцена объяснения героев или совершается преступление, а вам вместо Раскольникова, замахнувшегося топором, или затылка старухи-процентщицы могут показать её компаньонку, которая с ужасом смотрит на происходящее. А в театре выбор за вами, и, если вы пришли посмотреть на приятеля, который будет стоять с алебардой у второй кулисы, вы на него и будете смотреть, а не на страсти на первом плане. Кино настолько коллективное творчество, что, когда ваш сценарий пройдёт через продюсера, редактора, режиссёра и монтажёра, вы его не узнаете, все же - гении. А хотите прямого общения со зрителем, пишите книжки, картины, музыку и презентуйте их.
Кино - командное дело. Если команда будет хорошей, то и результат тоже, а если люди соберутся, чтобы просто выполнить работу по мере возможностей, результат будет соответствующий. Порой прыгаешь с канала на канал в попытке найти что-нибудь интересное, хвалят сериальных актёров, а я их не различаю, настолько они одинаковы. Начинаешь смотреть и не сразу въезжаешь, кто - негодяй, а кто - следователь, а сейчас мода пошла на следователей-женщин, и названия дают без затей - «Ищейка». Живут эти гламурные дамы в двухэтажных квартирах, и многие сцены в фильмах про них сделаны под копирку: она варит кофе бывшему мужу, ей звонят, она едет в хорошей машине на «дело» и убийство происходит не в сарае или в лесу, а в элегантной квартире: на сверкающем полу в луже крови в интересной позе лежит блондинка. Всё красиво - такова новомодная эстетика.
Настоящей отдушиной для сценариста стала работа над «Судьбой барабанщика», уже третьей, после версий 1955 и 1976 гг, адаптацией повести Гайдара
- Нас с режиссёром А.Чернаковой, с которой мы сделали 5 картин, Гайдар всегда интересовал, много что из его повестей хотелось экранизировать. Вот сделали «Судьбу барабанщика», планируем показать в школах и других учебных заведениях. Это детектив глазами ребёнка: поначалу следим за событиями с ним вместе, но его засасывает окружение, когда он остаётся один, без родителей, и рядом с ним появляется странный «дядя». Для зрителей очевидно, что подросток, как мотылёк, летит на огонь, не осознавая этого, но в конце повести он неожиданно совершает геройский поступок.
Аня умеет работать с детьми, у нас был фильм «Про Лёлю и Миньку» по Зощенко, где главную роль сыграл Елисей Мысин, пианист- вундеркинд с проекта «Синяя птица». Так, график его гастролей надо было согласовывать с Д.Мацуевым. Интересный парень, но, когда дело дошло до съёмок, стал зажиматься, почувствовал себя не в своей тарелке. Тогда Аня сказала на репетиции: «А давайте петь фортепьянный концерт Рахманинова», и Елисей ожил, стал всеми руководить. После этого всё закрутилось, он стал «своим», врос в команду. Находить общий язык с детьми мне помогал сам Гайдар с его «вечными» историями, в которых акварельно прописаны любовные приключения («Тимур и его команда», «Голубая чашка»), точны диалоги и потрясающее чувство юмора. Без него в искусстве делать нечего, также важно понимать, где ты смешон, а то некоторые режиссёры уже после второй картины не говорят, а вещают, улыбок не позволяют даже самим себе. У Гайдара по этой части всё безупречно.
К счастью, он сам писал экранизации, особенно хорош его первый вариант «Судьбы барабанщика», где «дядю» играет В. Хохряков. «Военную тайну», про события в Артеке, он писал сразу как сценарий, и там главный герой - мальчик Алька погибает. Гайдар заканчивал сценарий в Крыму, может, в самом Артеке, и когда плавал на пароходике между Алуштой, Гурзуфом и Алупкой, встретил киношника, с которым серьёзно поспорил. Тот сказал, что зря он убил мальчика, а Гайдар возразил, что это даёт напряжение, иначе нет серьёзного поворота, и теряется образ Мальчиша-Кибальчиша. На пристани их «замели», какой-то бдительный товарищ услышал, что два человека договариваются об убийстве ребёнка... Слава богу, всё разрешилось удачно.
- Актуальны ли для современных школьников такие произведения, как «Судьба барабанщика», «Как закалялась сталь», «Молодая гвардия» или им нужна литература, основанная на новом опыте?
- Напомню, что поколение, выросшее на Гайдаре и Н.Островском, пошло сражаться с фашизмом, а «Судьбе барабанщика» автор предпослал такую сентенцию: «Это рассказ не о войне, а о делах не менее серьёзных и суровых, чем сама война».
Аркадий Петрович говорил: «Мы такие люди, которых с хитростью назвали детскими писателями, а, на самом деле, мы готовили краснозвёздную крепкую гвардию». И результатом стал массовый героизм на фронте. Вообще эту генерацию, к которой принадлежали Высоцкий и Володарский, называю «не дострелявшим поколением». Сколько песен о войне у Высоцкого, сколько сценариев у Володарского! Они из тех мальчишек, которые во время войны убегали на фронт, их возвращали, кто-то оказывался в партизанских отрядах. Позднее об этом точно написал Высоцкий: «Нужные книжки ты в детстве читал». Есть ли сейчас эти «нужные книжки»?
Переосмыслений не люблю, пиши сам, если любишь экстрим. Зачем делать современного «Бориса Годунова», где действие происходит на помойке? Пушкин и Мусоргский писали о другом, и вообще экранизация - это перевод произведения на другой язык, а есть вещи, которые не экранизируемы, потому что - это явления литературы, например, «Нос» Гоголя. Сколько было попыток инсценировать и экранизировать, и всё впустую. Когда постановщики пытаются визуализировать огромный Нос из резины или папье-маше в мундире статского советника садящимся в дилижанс, его же в кармане полицейского или в пироге, всё теряет смысл. Как изобразить то, чего на было на белом свете и быть не может - и таких вещей в литературе много. Кто-то сказал, что перевод поэзии на другой язык - это как изнанка персидского ковра, вроде всё то же самое: и гора, и птичка на ней сидит, и сюжет понятен, но на ковре, включая потрясающее небо, всё другое, а здесь просто подстрочник.
У меня был забавный опыт на съёмках сериала «Доктор Живаго» в Италии. Джакомо Кампиотти, с которым в 90-х мы сняли 4 картины, Англичане заказали «Доктора Живаго», и он попросил меня приехать в качестве консультанта. Консультировать надо было про вымышленный город Юрятин, прообразом которого была Пермь, в этом городе оказывался герой романа, и часть событий происходила там. Когда Джакомо рассказал мне, про что будет кино, я догадался, что они мало что поняли про роман, например, художница по костюмам сказала, что хотела бы использовать азербайджанские наряды, они очень красивые.
«Как азербайджанские, это же Россия.- сказал я.
Это для вас Россия, а для нас Россия всё, что за границей, и Туркмения, и Белоруссия, никакой разницы. Надо лишь, чтобы эти туалеты отличались от других».
Ну ладно, что делать, пусть будет так, казаки у них были наряжены по-польски из времён Самозванца. В романе Пастернака, вы помните, рассказана история жизни доктора Живаго, - дружба, любовь, предательство, и заканчивается всё стихами, которые он писал всю жизнь, Пастернак поместил туда лучшее и мы только в конце этой истории понимаем, что это был за человек, видим, как события его жизни преломлялись в его творчестве, что он чувствовал и переживал.
Когда Джакомо показал мне сценарий, я увидел подстрочник:
«По всей земле мело в разные расстояния,
На столе горела свеча, горела свеча,
Из угла на свечку дуло,
И жар раздувал на потолке крестообразно крылья».
Вот такую ахинею прочитали зрители сериала, из чего можно было понять, что человек всю жизнь был графоманом, скрёб чего-то, и ему казалось что это высокая поэзия. На этот подстрочник, в котором нет ни рифм, ни размера, ни образа, он потратил всю свою энергию и эмоции. Напомню реальную «Зимнюю ночь» Пастернака:
«Мело, мело по всей земле
Во все пределы.
Свеча горела на столе,
Свеча горела.
На озарённый потолок
Ложились тени,
Скрещенья рук, скрещенья ног,
Судьбы скрещенья. ..
На свечку дуло из угла,
И жар соблазна\
Вздымал, как ангел, два крыла
Крестообразно».
Вот такое кино…
Когда я понял, что в Строгановке нет военной кафедры, и меня заберут на 3 года, решил, что если попадать в армию, то надо хотя бы посмотреть, что это такое изнутри. Можно было, конечно, подсуетиться и оказаться в каком-нибудь штабе, папа был крупным начальником, или пойти в Театр Советской армии, но я поехал на сборный пункт, это был мой выбор. А поскольку я не хотел, чтобы моё худ. образование, в конце концов, привело меня в тот самый штаб, «забурился» в ракетные войска, которые на тот момент всячески маскировались - под танкистов, артиллеристов, лётчиков, нам то и дело меняли петлички. Зато увидел Урал, где летом плюс 40, а зимой минус столько же, и обморожение обычная история. Интересно было испытать на себе все эти тяготы и лишения, а главное - здорово было познакомиться с огромным количеством сверстников из разных краёв страны, что до сих пор подпитывает меня.
С Н.Михалковым знаком с 14 лет. У его родителей и моего одноклассника были дачи на Николиной горе, там мы познакомились и обнаружили много общего. Меня всегда интересовало, что такое кризис среднего возраста, и я не сразу догадался, что это люди, которые только к сорока поняли, что всю жизнь занимались совершенно не тем. Жили по формуле: школа, институт, работа с 9-ти до 6-ти, под старость пенсия, 6 соток, «Запорожец» и кладбище - такие вот перспективы. У нас всё было не так: я знал, что хочу в Строгановку и занимался художеством, Никита хотел быть артистом и ещё школьником ходил в студию при Театре им. Станиславского. Мы целенаправленно шли к цели, на практике у Никиты я сделал курсовую и диплом, всё, чему меня научили в Строгановке, пригодилось в кино. А со сценариями - пока Никита служил на флоте, его брат писал заказные сценарии, он и позвал меня спарринг-партнёром. У Кончаловского был большой сценарный опыт, я тогда и понял, что научить нельзя, можно только научиться - любой профессии при хорошем мастере. Всеми киношными профессиями я овладел, будучи подмастерьем у мастеров. И занимаюсь только той работой, которая приносит мне удовольствие. На «Мосфильме» никогда не был штатным сотрудником, работал по договорам.
Как сценарист А. Адабашьян участвовал в трёх чеховских фильмах - «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Очи чёрные» и «Смерть в пенсне, или Наш Чехов»
- Чехов мне очень интересен, но считаю его чрезвычайно жестоким писателем. Мало кто задавался вопросом, почему он все свои пьесы называл комедиями, а «Вишневый сад» считал фарсом. Обычно говорят, что «комедия» - синоним «пьесы», и Чехов просто использовал общее название, но если внимательно читать, о чём и о ком он пишет, вы увидите, что комический эффект у него чрезвычайно жёсткий. Он пишет о милых, прекрасных, прекраснодушных людях, которые не понимают, что висят над пропастью, но даже пошевелиться не хотят, чтобы отодвинуться от неё. Все эти чудные разговоры - «В Москву! В Москву!», «Надо работать! Работать!» - остаются разговорами, в полном противоречии с поступками. Никто не работает, и в Москву никто не едет. Если внимательно посмотреть с этой стороны, можно понять, что Чехов имел в виду, когда писал свои комедии.
Когда мы с Никитой писали «Неоконченную пьесу для механического пианино», тоже задумывались, откуда это - «певец сумерек», почему такое представление о чеховских пьесах?.. Когда красивый, высокий, потрясающе воспитанный, с красивым баритоном человек, приносил свои пьесы, никому в голову не приходило, что писание его будет противоположного свойства и там появится персонаж в смазных сапогах, который будет хамить - «Расселись тут...» - и сморкаться в скатерть, не совпадало это с его образом.
А в то время, когда в театре шли репетиции «Вишневого сада», Чехов писал Книппер: «Убеждён, что ни Немирович, ни Станиславский до конца не прочитали ни одной моей пьесы, потому что у них совершенно не о том, о чём я писал».
Вообще если знать биографию Чехова, его жизнь и судьбу, можно понять, что он имел в виду, о ком писал и о чём.
На съёмках «Мастера и Маргариты» меня пугали мистикой, но эта история не об этом. Нет там никакого Евангелия от Сатаны, просто у Булгакова были сложные отношения с Советской властью, это во всех его произведениях прочитывается, и в эпистолах тоже есть. Я читал несколько сценариев, видел несколько картин по «Мастеру и Маргарите» и понял, что постановщики не знали, что делать с современной историей, поэтому команда Воланда - Бегемот, Азазелло и Коровьев и устраивала капустники, валяли дурака. На самом деле, если взять современные события, существующие на контрапункте с историей Понтия Пилата, и повязанные с Мастером и Маргаритой, то выяснится, что команда, прибывшая в Москву, ничего непривычного сделать не может, потому что всё дьявольское здесь уже осуществлено, поэтому никого не удивляет, что в варьете могут предложить на халяву переодеться в шикарные иноземные платья, сверху посыплются деньги, филиал, поющий «Славное море, священный Байкал», на грузовиках повезут в сумасшедший дом, а костюм, из которого вынули человека, продолжит грамотно подписывать бумаги. То есть, Воланду здесь делать нечего, разве что, подправить кое-что и скрыть от горожан этот роман, не дай бог, прочтут и начнут думать про Понтия Пилата и Иешуа, не нужно им это. Мастера убирают, исчезает и роман, а в эпилоге всему находится материалистическое объяснение. Ничего не было, людям всё пригрезилось, помогли и иллюзионисты с гипнотизёрами. И покатится жизнь, как ни в чём не бывало. Появление нечистой силы ничего не изменило, всё зачищено, всё хорошо и стерильно.
Кино должно быть хорошим, при этом оно может быть и жестоким». Что касается фильма «Двое в одной жизни, не считая собаки», где мы со С.Крючковой сыграли чету пожилых питерских интеллигентов, это было конкретное предложение, которое показалось нам интересным, и мы ни на минуту не пожалели, что согласились. Со Светой знакомы давно, работали вместе над «Собакой Баскервилей» и «Роднёй», смотрю её цикл «Поэты Серебряного века». А в кино должна быть история, которая позволит общаться со зрителем - от чувства к чувству, как это происходит в картине «Двое в одной жизни». Фильмы же, в которых ты должен разгадывать расширенные ребусы, не люблю, авторское кино, сравниваю с остывшим блюдом в ресторане, которое вам принесли через 2,5 часа. Такое кино, как правило, любят критики. В переполненном зале они тоскуют, оказавшись с «быдлом» на одном уровне, а вот если он сидит в пустом помещении, откуда все убежали, он счастлив - «это кино для нас, избранных».
Адабашьян - автор статьи «Холера во время чумы» (1999) написанной на волне популярности «Конца истории» американского философа Фукуямы, где он рассуждает об эпидемии насилия и разворачивающейся Третьей мировой войне. Не огорчён ли, что оказался прав?
- Огорчён, конечно, но, к сожалению, это объективная данность. Мы, действительно, переживаем эпидемию, которая распространяется «воздушно-капельным» путём. В детстве я жил около стадиона «Динамо», и мы часто бегали на футбол, причём, на самые топовые матчи, детей проводили бесплатно. На стадионе болели все только «за». Спартаковцы и динамовцы могли спокойно сидеть рядом и обсуждать проигрыш одной из команд. Похлопывали «проигравших» по плечу, а те вяло отшучивались. Никакой агрессии или желания дать в морду не было - во время войны хватило событий, чтобы выдохнуть из себя черноту. Потом она стала набираться вновь, и вот появились футбольные фанаты, которые бьются стенка на стенку из-за того, что проиграла твоя команда.
В связи с эпидемией насилия и жестокости в кино, предлагают вспомнить о цензурных комитетах, но жестокость распространяет, прежде всего, жизнь - в быту, на дороге, в общественном транспорте, в телефонных мошенничествах. Благодушия, как первое время после войны, нет и в помине. Вероятно, оно вернётся, но для начала агрессия должна собрать свой урожай - на Украине, в Камбодже и Таиланде, в Израиле и Иране. Пока всё это не разрядится, и электричество не уйдёт в землю, мир не успокоится.
Когда юбиляра спросили о молодых кадрах, он рассказал о Международной школе кино и ТВ на Кубе, куда они с Себастьяном Аларконом ездили преподавать режиссуру и сценарное мастерство
- Школа расположена в небольшом городке в 40 км от Гаваны. Студенты обучаются основным кинематографическим специальностям, и в течение первого года обучения могут, что говорится, «потрогать руками» все профессии. В конце года отчитываются множеством короткометражек, в которых каждый должен предстать во всех ипостасях. А на 2-м году обучения занимаются каждый по своей специальности. Российские киношколы, к сожалению, сегодня на 95 % платные. А, изучая биографии наших известных кинематографистов, видим, что все они с большими трудностями пробивались в профессию. Среди поступавших было почему-то мало москвичей и питерцев, в основном, «понаехавшие». Причём, поступали они с трудом, так, С.Крючкова, из Молдавии, поступала 3 года, работала на ЗИЛе. Одержимо рвалась к профессии Л.Гурченко...
А что сейчас? Мне довелось выступать в зале человек на 100 в платной киношколе в Питере. Одни девчонки, на всех специальностях. Все типовые, стильненькие, хоть сейчас на подиум конкурса красоты. Большей частью, дети или списанные жёны. Всё решают деньги: - Хочешь быть артисткой, девочка?
- Хочу.
- Вот тебе билет.
- Ой, как хорошо
- А зачем хочешь? «
Хочу знаменитой быть, чтоб на улицах узнавали..
Вот такое прагматичное отношение. Присылают сценарии, смотришь и понимаешь, куда целит автор. Детективные истории, по возможности, хорошо закрученные - этому научились. А зачем тебе это, ты, что, это выстрадал, чем-то поделиться хочешь с человечеством?! Да нет, боже упаси...
Нина Катаева
26.08. 2025. газета "Столетие"
https://www.stoletie.ru/kultura....761.htm
|
| |
| |
