|
О.СЕДОКОВА: «ОБЫДЕННОСТЬ ЗАНЯЛА ВСЕ ПРОСТРАНСТВО ЖИЗНИ»
|
|
| Валентина_Кочерова | Дата: Суббота, 05 Фев 2011, 22:31 | Сообщение # 1 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 7166
Статус: Online | ОЛЬГА СЕДОКОВА: «ОБЫДЕННОСТЬ ЗАНЯЛА ВСЕ ПРОСТРАНСТВО ЖИЗНИ»
О.Седакова - замечательный русский поэт, переводчик, доктор богословия, филолог-славист, мыслитель. Это один из уникальных представителей высокого искусства, которое, казалось, с приходом постмодерна исчезло совершенно. Совсем недавно Ольга Александровна получила итальянскую премию «Кампосампьеро», которая вручается за религиозную поэзию, и до сих пор ею награждались только итальянские авторы. Теперь эта премия вручена русскому поэту «за необыкновенную силу стихов и постоянный поиск божественного в человеке и вещах».
Она, несомненно - часть высокой религиозной культуры. Но это и острый, точный критик современности, чувствующий ее до мельчайших деталей. Наше интервью состоялось в преддверии скорого выхода в свет большого четырехтомного собрания ее сочинений.
- С XIX в. европейская мысль, история, даже политика делают большую ставку на искусство, от искусства очень много ожидают. Это был такой проект Большого Искусства, который преобразует мир, человека, общество. В рамках этого большого ожидания работало большинство известных нам художников-классиков от Вольтера и Пушкина до Достоевского…
- Почему с XIX? По меньшей мере, с итальянского гуманизма и Возрождения искусство и вообще свободное творчество стали как бы второй религией Европы, «парнасской верой». Человек в своем полном осуществлении понимался как Художник. «Достоинство смертного» доказывали его создания (вовсе не технические достижения, не овладение миром, как впоследствии). Не искусство предлагало проекты устройства жизни, наоборот: социальные проекты имели в виду создание наилучших условий для реализации человеческого гения. Еще у Маяковского об утопическом будущем: Землю попашет, Попишет стихи.
Странно, как об этом забыли теперь, в эпоху «парнасского атеизма».
«Парнасская вера» временами противопоставляла себя христианской. Это не удивительно - удивительнее то, что она могла с ней соединяться, как в позднем Пастернаке. Человек-художник в каком-то смысле спасает или оправдывает мир - это мысль «Доктора Живаго». Это никак не значит, что он предлагает миру некий жизнестроительный проект: как раз враги Доктора, как все помнят, - борцы, устроители, пасынки жизни. Художник слишком знает свободу и гениальность живого мира, чтобы предлагать какие-то всеобщие, насильственные и механические проекты.
- Но жизнестроительные утопии возникли внутри искусства!
- Да, в позднем романтизме, в футуристических движениях. Именно в русском авангарде возник и самый термин «проективизм», хотя и там он не был таким плоским (что-то вроде «плана ближайших действий»). Но это было явное искривление идеи о великом замысле (и это слово не слишком удачно, но все же лучше, чем проект) искусства, точнее, ее неправильное заземление. Значительность творчества располагается в другом пространстве.
- Как у трагедии, духовной основы общественной жизни древнегреческих городов?
- Древнегреческая трагедия была своего рода литургией, общим ритуальным действом, «очищением» полиса. Вещью, религиозно и политически необходимой всем. Что-то от этого всегда остается и в позднейших художниках. Иначе - бедное частное искусство нашей современности. Я говорю не об актуальном искусстве - это особая область скорее социального поведения. Искусство всегда было созданием вещей, иначе его не мыслили: муз. вещей, пластических, словесных. «Художник служит своему произведению», - так объясняли артистическую мораль философы и богословы. Великое ожидание, с которого вы начали, было ожиданием того пространства, которое является вместе с великой вещью искусства. Так было для Рильке, для Мандельштама (И вдруг дуговая растяжка/Звучит в бормотаньях моих). Пространство осуществленной человечности: мир будущий, но не в хронологическом смысле. Всегда будущий. Если же производится не вещь, а эпатирующий и обычно деструктивный жест (рубятся иконы, перевертываются машины) - это какой-то другой вид деятельности. Иногда он пародирует «старое» искусство. Но продолжает действовать и другое, не актуальное искусство, которое производит вещи: стихи, романы, муз. пьесы. Его еще можно встретить на фестивалях, выставках, в концертных залах. Чаще всего оно поражает меня своей частностью. Потеряв какую-то общую задачу, оно потеряло и читателя (зрителя, слушателя). Это частное дело автора. Так мне объясняли серьезные читатели Европы, почему им не хочется читать новых авторов: слишком приватно.
- Может быть, потому что в XX в. Большие темы стали темами тоталитарных режимов, стремившихся силой затащить общество в единый проект преобразования жизни в нечто «другое», «общее», экстатическое, даже театрализованное.
- Это совершенно ложное сближение. Искусство на самом деле без всяких преобразующих проектов переносит нас в ту жизнь, которую можно назвать будущей, то есть человеческой в своем замысле. Здесь я вижу характерную ошибку технологического общества, которое хочет искусство превратить в технологию. Но что всегда было великим в искусстве, это то, что технологически оно не описывается. Неповторимым образом оно создает неповторимое. Формалисты пробовали описать произведение в таком плане («Как сделана «Шинель»), но хорошо понимали, что описывают они post factum. Новой «Шинели» не «сделаешь», разобрав первую. Так и Аристотель описал технику трагедии - в ее конце. Эта антитехнологичность - дар искусства, я думаю, а не его слабость. Его не превратишь в инструмент преобразования жизни, иначе из жизни получается безобразие. Это противоположно природе искусства, которая этого не хочет.
- Но очень часто речь идет о том, что художник хочет власти…
- Еще одна расхожая глупость. Чем больше художник, тем отвратительнее ему идея власти. Эту модную ерунду повторяют люди, стоящие рядом с искусством, для них везде и всегда речь идет о власти. Но художник мог бы сказать, как пушкинский Барон: «С меня довольно сего сознанья». Он делает вещь, которая его лично абсолютно удовлетворяет. Будет ли она хороша для других - уже второй вопрос. Дар исключает стремление к власти: он и есть власть, «мягкая власть», как говорят. Сама похоть власти рождается из надежды компенсировать свою несостоятельность. Много говорили о том, что тираны - часто неудавшиеся художники. Гитлер, Сталин. Задолго до них - Нерон. Вот акцию-то он совершил, когда поджег Рим! Актуальным художникам на зависть.
- Но значит, потеряв реальную претензию на власть, искусство еще ничего не потеряло? Ему, в общем-то, этого и не надо…
- Конечно, не надо. И никогда не было надо, пока не началась какая-то странная лихорадка. Когда искусству стало мало самого себя. Как у Вагнера, у позднего Скрябина, у наших футуристов, и вообще у позднеромантического искусства.
- Тогда где же и в чем сопряжение чистого, высокого искусства и жизни общества, гражданской жизни? В чем работа высокого искусства?
- Поскольку у нас разговор начался с трагедии, можно вернуться к ней. В чем назначение классической трагедии? Привести к катарсису (очищению чувств посредством страха и сострадания). В дохристианской религиозности считалось, что это воздействие трагического искусства необходимо и для гражданской, и для частной жизни. Что же предполагает этот аристотелевский катарсис, который толкуют уже столетиями? Филологи-классики, вероятно, не согласятся с моим истолкованием. Но я думаю, мы поймем катарсис, если задумаемся о сюжетах древних трагедий. Вершина трагического сюжета - узнавание героем своей вины. А герой трагедии - по аристотелевскому описанию - не должен быть ни слишком плохим, ни безупречным. Потому что если он безупречный человек, а с ним случаются трагические беды, это восстанавливает против законов Вселенной и воли богов. Зачем хороший человек должен страдать? А если герой окончательно плохой, это не трагедия. Его страдания не имеют… цены. Вроде так и надо: что посеешь, то и пожнешь. Герой трагедии ни хорош, ни плох - он представителен: он представляет Человека. Он непременно царь (с обычными людьми трагедии в старом смысле не происходит; с приходом обычного героя драма сменила трагедию). Он представляет человечество, как царь представляет свой народ. И в нем есть неизвестная ему самому до времени трагическая вина. И вот обнаружение по ходу действия этой вины (в этом смысле самая трагичная трагедия - это «Эдип-царь») и подводит к катарсису, к очищению. Катарсис, к которому ведет трагедия, состоит в том, что он дает нам увидеть в чистом виде, в виде ряда наглядных картин, что есть абсолютное разграничение добра и зла. Это выход из мутной взвеси обыденности, которая все смешивает, так что человек может существовать, предполагая, что абсолютных вещей нет. Но искусство - в форме трагедии - открывает реальность этих категорий, «последних вещей». Оно говорит: есть вина и есть искупление, есть добро и есть зло, ложь и правда. Не там, где вы думаете. Там, где человек кажется невинным себе и другим, - оказывается, что он великий преступник. И наоборот: там, где в человеке вы не видите ничего особенного, может оказаться, что он настоящий праведник. В этом последнем особенно силен Л. Толстой - находить и открывать потаенную праведность. В обыденной жизни ни великое добро, ни великое зло не видны. Есть некоторые особые состояния, когда они проявляются во всей силе, и это состояние искусства. Оно знает: тайное будет явным.
- И что мы испытываем тогда?
- Странное наслаждение. Удостовериться в том, что есть некоторые незыблемые, «последние» вещи - даже если они направлены против тебя, если они тебя осуждают, - это особое наслаждение. Пускай я буду наказан, но я хочу знать, что есть некая совершенно справедливая рука. Есть у человека такая потребность, по крайней мере, у меня есть. Но одновременно это боль. Очищение происходит через боль. И в наслаждении великого искусства всегда присутствует эта «целебная боль», «целительный нож» душевной хирургии. Помните поразительные стихи Элиота в «Квартетах» о «Раненом полевом хирурге»? Он имеет в виду Страстную пятницу и Христа. Но и художник подражает этому действию. Только подражает, несомненно. Но и подражание великому, символическое действие - великая вещь. Искусство очищает мир просто потому, что оно способно показать скрытую за суетой и малодушием структуру мира: гибель и спасение, ложь и правду, жизнь и смерть. Но это мгновенное и символическое открытие структуры нельзя превратить в проект. Нельзя насильно всех загнать в царство правды. Как церковь не рождалась для инквизиции, так и искусство возникало не для того, чтобы проектировать какие-то худ. государства. Кто любит искусство, знает, что один из его главных даров - действие без насилия. В свои лучшие времена оно избегает спецэффектов и относит их к дурному вкусу. Когда применяются какие-то сильнодействующие средства (повышенная громкость, скажем), ясно, что следующий шаг - уже за пределы искусства, в физическое насилие над человеком.
- А что же современная эпоха и ее искусство?
- Наше время не любит «последних вещей». Оно хотело бы жить где-то «почти нигде», не ввиду начала и конца, не ввиду вины и возмездия. Чеслав Милош говорил, что без «последних вещей» поэзия не живет. Наше время оправдало обыденность, смешанность, неразличимость, спутанность, утверждая, что ничего другого нет и быть не может. Недавно, в докладе на богословской конференции, я говорила о том, что мысль, поэзия, искусство всегда были противопоставлены обыденности, но теперь обыденность заняла все пространство жизни. Меня спросили: «Но ведь обыденность была не только в наши дни, она была всегда, и людей, выходящих за ее пределы, всегда было немного». Это так. Вопрос в том, что при этом все знали, что есть другое, и что другое и есть норма. Да, мы не такие, как Сократ. Но Сократ прав, когда он с радостью пьет цикуту, потому что душа его свободна, и Эдип прав, когда он так переживает собственную - «невинную» - вину». А теперь победили софисты, для которых другое - это просто какие-то психопатические состояния.
- Но в чем вина обычного, среднего человека, которую должно было бы очищать всерьез искусство, если отрешиться от все-таки очень скандальной вины Эдипа? В чем вина человека, который ничего не сделал.
- Вина человека (обычного, не уголовного преступника) - она не в том, что он что-то сделал, а в том, что он чего-то не сделал. Чего же он не сделал? Он не захотел быть видимым, скажем так. Он спрятался. Вся его жизнь проходит в тени, он не может выйти на свет и себя показать. В «Гамлете» это наглядно: средние персонажи, как Полоний, Гильденстерн, говорят свои реплики и монологи где-то в тени, в кулуарах. Выйти вперед и сказать, как Гамлет, за всех, они не могут.
- Наш мир - это мир спрятавшихся людей?
- Да, и спрятавшихся от самих себя прежде всего. Собственное положение не хочется видеть; утешает то, что и все такие. Так, человеку, попавшему в грязь, легче, если и все другие будут замараны. Тогда он будет незаметным. Христианская аскетика прекрасно разобралась в этом автоматическом последствии греха - желании видеть всех такими же. И это желание ни в ком не встречать чистоты и есть победа греха.
- И наша эпоха характеризуется тем, что именно это состояние оправданно. Но если у нас больше нет трагической структуры личности, то значит, и гражданская наша жизнь на низкой ступени стоит.
- Да что говорить, это видно по нашей неспособности и неохоте с чем-нибудь по-настоящему разобраться. Однако античное общество - и без таких особых приключений, как Гитлер или Сталин, - знало, что внутри накапливается вина и что ее необходимо очищать. Ведь трагедия растет из древнейшего обряда жертвоприношения, когда на кого-то (на жертвенное животное) возлагается вина коллектива. Трагический герой становится такой жертвой, принимающей на себя общую вину. А если реальность вины не признается, как ее искупать?
- Так что же должен сделать человек? Встретиться с собственной виной?
- Да, с личной - и одновременно общей. Ведь античный полис искупал не сумму индивидуальных грехов, а некий общий грех, который все вместе каким-то образом совершили - путем участия в одном и неучастия в другом. Что такое общая вина? Она не в том, что если ты «немец», на тебе автоматически лежит «немецкая вина», нет! Это реальная, личная вина, она состоит в соучастии. Человек всегда в чем-то соучаствует - в том или в другом. Здесь идея личности не как замкнутой монады, а как единицы, входящей во множество отношений. «Маленький» человек предпочитает считать себя отрезанным от общего, особенно от «большого общего». Но с чем-то он в связи - только с чем, не хочет видеть.
- Тогда реальная власть посредственности не в идеологии?
- Идеологии она меняет легко. Дело в другом. В какой-то простоте и ясности, которой она не переносит. Л.Лосев в воспоминаниях о Бродском ставит естественный вопрос: что, собственно, побудило власть преследовать Бродского? Ведь у него было гораздо меньше пунктов для обвинения, чем у многих других, - не наркоман, не пьяница, не валютчик, не антисоветчик, ничего откровенно политического не писал. Лосев оставляет вопрос открытым. Несовместимость Бродского с режимом состояла в том, что он говорил прямо и просто, ни на что не оглядываясь. Вот это пугало: откуда эта свобода? Она - из тех самых «последних вещей», рядом с которыми и кнут, и пряник власти мало значат. Тем самым ей указывалось ее очень незначительное место в мироздании. Такое незначительное, что и спорить-то с ней нечего. А такого не прощают.
- Время Сталина поражало тем, что это было очень кондовое время, чиновничье, тяжкое, а не просто идеологическое…
- Снаружи это был гала-спектакль, пышный, рутинный и бездарный. В фильме «Покаяние» отлично изображен оперно-комедиантский стиль этой власти.
- А сейчас?
- Если искать какой-то целесообразности гос. террора, можно предположить, что власть отвечала им на какое-то скрытое, но реальное сопротивление общества. Так что его надо было непрерывно прореживать и покрепче запугивать. Менять кровь страны. И в целом - изменили. Сейчас - зачем пугать? Наш современник и так готов все сделать. Или же - чего-то не делать. Например, не писать трагедий или совсем правдивых стихов. Правдивых не в том смысле, что рубить правду-матку - таких предостаточно. Правдивых в другом смысле: отвечающих тому, как сейчас может звучать Большое слово.
- Тогда функция искусства - это функция воспитания духа, умения различать? Возможно ли написать трагедию во время Путина?
- Не сомневаюсь. Всегда можно - или всегда невозможно (кто из современников накануне создания «Комедии» Данте или «Евгения Онегина» подумал бы, что это возможно?). Но скорее всего, человеку, который сейчас сделает что-нибудь серьезное, придется обретаться в глуши и безвестности. Как говорил Хайдеггер (и цитировала Ханна Арендт): «В темные времена свет публичности затемняет все». А у нас пока темные времена. И я думаю, что если бы такая вещь появилась, это само по себе (до тиражирования, до публикации) уже принесло бы облегчение. В.В.Бибихин говорил: «Поэзия пишет в генах». Появление большой вещи - событие, удар молнии; воздух очищается, как после грозы.
Ксения Голубович
|
| |
| |
| Нина_Корначёва | Дата: Пятница, 22 Апр 2011, 00:15 | Сообщение # 2 |
Группа: Проверенные
Сообщений: 193
Статус: Offline | ОЛЬГА СЕДОКОВА: "СВОБОДНЫЙ УМ ВИДИТ ИСТИНУ КАК ОНА ЕСТЬ И НЕ БЕСПОКОИТСЯ КАК ЕГО ПОЙМУТ"
Поэт, писатель, ученый об одиночестве, вере, вреде педагогики и пользе курения
Сегодня надпредметную гуманитарную область принято называть антропологией. Есть хорошее немецкое определение - Geisteswissenschaft - наука о духе. Многие работы П.Флоренского, С.Аверинцева, М.Бахтина относятся к этой сфере. Это не филология, это попытка проследить некоторые направления человеческого гения. Если мой текст называется «Земной рай у Данте», надо понимать, что меня Данте волнует не в академическом и историческом ракурсе, а я думаю о том, что мне позволяет Данте и его земной рай. Почти всегда поражаюсь себе - как посмела? Пушкинистика, дантология… Но в итальянских газетах писали: «Нужно было, чтобы приехал поэт из России, чтобы объяснить нам наших Данте и Петрарку». Да, я беру такие области, которым человек обычно посвящает жизнь. Моя задача увидеть Данте или Пушкина в свете Geisteswissenschaft, как одно из проявлений человеческого гения.
Хочется думать о читателях, которым это интересно. Меня всегда поражало их сходство. Это люди разных профессий, совсем не литераторы, но обладающие некоей музыкальностью. В России такие серьезные, самостоятельные, вдумчивые, как правило, занимают невысокое социальное положение. Тогда как мои западные читатели - люди того же склада, что и российские, - кардиналы, министры, ректоры университетов. Западное общество устроено по-другому. У нас такие люди никуда не поднимаются. Читатель, слушатель, зритель - культурный феномен. Это - творческие профессии. Мандельштам одним из первых почувствовал новый смысл этих ролей: читатель, слушатель занимается сотворчеством. Это призвание становится все более редким. Пишущих, сочиняющих становится больше, чем читателей и слушателей. А пункт творчества - все равно читатель, слушатель, в которого все приходит.
Есть мнение, что аналитический склад ума мешает тому каналу, который необходим поэту, чтобы писать стихи. Поэта часто рисуют как безумного медиума, через которого кто-то говорит, и чем меньше он соображает, тем лучше. Но в Мандельштаме сочетались поэзия и аналитика. И многие поэты-романтики хорошо мыслили - вспомним хотя бы Гельдерлина, который писал о греческой трагедии, учитывая все, что знает филолог о греческой трагедии. Интуиция и сознание должны идти рука об руку. В старые самиздатские времена у меня был друг пианист, он и меня учил игре на фортепьяно, - В.И. Хвостин. Чтобы перестроиться от суетливой жизни к другому восприятию, перекрыть наше бесконечное нелепое любопытство, он играл муз. пьесы, например, Шумана. И это было барьером для входа в стихи, чтобы не врываться туда, не вытерев на пороге ноги.
Культ иррационального в противовес рациональному, в свою очередь, сам дошел до предела, так что стала видна малость его возможностей. Проблема диалога веры и разума есть, но не на таком уровне, что думать не надо. Все зависит от того, как понимать разум. Если под разумом понимать узкий рациональный вклад, то он с верой несовместим. Но разум бывает вдохновенный, глубокий, мудрый, который не разум уже, а ум. Ум прославляется и в Библии, и в восточной аскетике. Часто противоречия бывают между вещами поверхностными. А в глубоких вещах гораздо меньше противоречий.
Прошлое - это начатки будущего, которые часто никак не подхвачены. В каждом повороте времени выбирается некоторая возможность, а другие отставляются. Но мы всегда можем взять то, что брошено, и развить его. Многим кажется, что все магистральные пути уже раскрыты. А искать надо как раз на магистральных путях, только не там, где из гениев сделали чучело. Взять Пушкина как Пушкина, Шекспира как Шекспира. Упрощение мысли, сведение все к простым дуальностям закрывает возможности. Свободный ум видит истину как она есть и не беспокоится, как его поймут. Еще Пастернак отметил, что люди слишком педагогичны, очень заботятся о том, как передать знание. Человек, обеспокоенный педагогикой передачи знания, вырабатывает много схем. А истинная передача происходит другим образом: в каждой строчке только точки, догадайся, мол, сама. Если знание передается педагогически, будь уверен: ты выучил схему, а не получил знание. Со времен Просвещения человечество так озабочено передачей знаний по схемам воспитания и упрощения, что к сегодняшнему дню сложился образ человека, которому надо все объяснять, упрощать. И начинаешь думать - вдруг меня не поймут? Вот этот страх надо отсекать. Есть такая проверка текста. Когда это необходимое стихотворение, ты чувствуешь, что оно есть, не важно, напечатают ли его, прочитают ли. Слова уже прошли через атмосферу, пробили ее.
Может ли поэзия быть служением? Служением может быть все, в том числе уборка комнаты. Однажды моя бабушка, женщина верующая, крестьянского происхождения, сказала:
- Ты все-таки счастливая. У тебя есть чем Богу угодить. Ты ему стих напишешь. А я чем угожу?
- А ты тарелку вымоешь.
У нее тарелки всегда блестели, сверкали, мне очень нравилось.
- Зачем ему моя тарелка?
- А зачем ему мои стихи?
- И то.
Спустя время все же заключила:
- Нет. Стихи - это не тарелка.
Библия написана стихами, мы имеем такой поэтический образец служения. Поэту нового времени очень трудно. Пути светской и церковной культуры со времен ренессансной культуры сильно разошлись. И не отсутствие личной веры мешает желанию воспринимать поэзию как служение. А скорее одиночество, которое вошло в плоть современного искусства. Любой псалом царя Давида говорит о его частных переживаниях, и тем не менее он написан для хора. У поэта нового времени нет опоры на общее. Чтобы в прямом смысле ощущать свое служение, нужно чувствовать соборность, общность. Нужное знание, слово нигде не потеряется. В качестве примера расскажу, как нашла самого подходящего для нашей этнологической экспедиции информатора. Мы изучали славянские языки, обряды и верования. Приезжали в села и спрашивали людей, что они думают про загробный мир, про душу. Они не знали, как к этому отнестись, не понимали: мы инспекторы или шпионы? Знали только, что эти вещи не рассказывают посторонним людям.
Как-то я пошла прятаться за поленницу, потому что женщинам было строго-настрого запрещено курить. Вдруг громкий мужской голос: «Дочка, дай затянуться». Смотрю - в поленнице кто-то лежит. Человек, у которого отрезаны руки и ноги. Родные вывозят его в поленницу, идут работать, а он лежит и ждет, что кто-нибудь сунет в рот сигарету или даст попить. Он скатился с бревен в тачку, я привезла его пред светлы очи руководителя экспедиции Н.И. Толстого, и 3 недели, что мы там жили, он рассказывал нам интереснейшие вещи. Он не был одинок, у него был насыщенный, заинтересованный диалог с данным ему на земле местом.
17.04.2011. Новая газета
http://www.novayagazeta.ru/data/2011/041/27.html
КАНОНЫ ЛЮБИМОГО
Вышел в свет четырехтомник О.Седаковой
В Малом зале Дома русского зарубежья им. Солженицына состоялась скромная презентация роскошного четырехтомника О. Седаковой. Выпущенного Русским фондом содействия образованию и науки тиражом не большим и не маленьким по нынешним временам - 3 тыс. К настоящему времени это самое обширное (хотя не полное) собрание сочинений О.Седаковой. За пределами этого издания остались повествовательная проза, лекционные курсы, стихи и проза для детей, словарь церковнославяно-русских паронимов и труды по славянским древностям, изданные по отдельности и выдержавшие переиздания.
В 1-й том «Стихи» вошли почти все написанные до настоящего момента стихотворения. Том «Переводов» составили собственно переводы и размышления о переведенных авторах и текстах. Здесь- переложения для детей евангельских рождественских глав, древние духовные сочинения (фрагменты «Посланий» основателя монашества Антония Великого), истории и притчи из «Синайского Патерика», переводы церковнославянских богослужебных молитв, задача которых - донести до русского читателя поэтическую природу литургических текстов. Тут же - великие образцы ранней и ренессансной итальянской поэзии: гимны Франциска Ассизского, сонеты Данте и Петрарки. Том «Poetica» во многом составили размышления о природе поэзии, на которую взглянули при свете философии, вопросы формы и стихотворной техники, особое место среди них занимает звуковой строй стиха. В томе «Moralia» - эссе на моральные, философские и богословские темы. Не замыкаясь в узкую специализацию, Седакова обращается к широкому гуманизму, к философии, понимаемой как способность признавать цельность реальности, ее глубинную связь с тайной бытия.
Все, что пишет Седакова, отмечено даром внутренней свободы. Ее пафос - в решительном неприятии безнадежности и фатализма, которые новейшее искусство предлагает человеку как единственно возможную и уже по-своему комфортную позицию. Она говорит о красоте разума и о власти счастья - о том, что, по мнению автора, составляет формообразующую тягу искусства. Многие вещи, вошедшие в четырехтомник, раньше не печатались, только в переводах. Некоторые стихи и тексты набирались из рукописей.
«Сама жизнь поставила меня и многих людей моего поколения в положение фольклорного автора, который больше читает, чем распространяет писаные тексты (первая книга Седаковой на русском языке вышла в 1990 г.). В 1970-х годах на чердаках и в подвалах Москвы и Ленинграда мы много читали стихов, было много публики (а не только авторов), потом были записи этих чтений. Поэтому, когда мы готовили это издание, передо мной раскладывали пять вариантов моего стихотворения, ведь читая вслух, я импровизировала. Было странным ощущение текста, который не имел своего канонического вида в публикации. Наверное, за это я люблю фольклор - в нем есть та сила анонимности, многоликости (которая ослабла в авторской литературе), где каждый сказитель текста привносил что-то свое. Я всегда хотела писать любимые стихи - такие, которые будут любимы. Тогда по-другому работают ум и сердце».
Маргарита Криммель
Екатерина Васенина
14.04. 2011. Новая газета
http://www.novayagazeta.ru/data/2011/040/25.html
"ЛЮБЛЮ ИТАЛИЮ, НО ИЗ РОССИИ НЕ УЕДУ"
Знаменитая поэтесса получила в Италии премию «Данте Алигьери».
- Ольга Александровна, что значит для вас эта премия?
- Для меня это огромная радость, потому что Данте - мой любимый поэт. Я занималась им с юности. О присуждении премии мне сообщили по эл. почте. И для меня это был сюрприз. У меня выходила книга стихов по-итальянски. И были публикации в журналах и антологиях. Это и было основанием для жюри - они читали по-итальянски, а не по-русски.
- 12 декабря вы поедете в Рим получать эту премию. Как обычно проходит эта церемония?
- Я точно не знаю, я же первый раз ее получаю. По описаниям это должно быть крайне торжественно - недалеко от Пантеона, в старом палаццо, которое теперь называется «Биржа». Оно построено на фундаменте языческого храма Адриана. Там будут присутствовать и официальные лица, и журналисты, и лауреаты др. премий.
- Вы очень любите Италию. Вы бы хотели туда уехать навсегда? Сейчас многие говорят, что хотели бы покинуть Россию.
- Я бываю в Италии по разным делам. Очень люблю ее и скучаю, когда не вижу несколько месяцев. Но жить я бы хотела в России.
- Поэты всегда хорошо чувствуют время. Сейчас в мире начались какие-то тектонические сдвиги - заговорили о кризисе капитализма, общества потребления, западной цивилизации. Как вам кажется, что происходит?
- Не нужно быть поэтом, чтобы почувствовать, что наступает какое-то тревожное время. Мы видим одновременно и страшные природные катаклизмы, в той же Италии только что были наводнения, и социальные волнения, человеческие выступления, которых давно не было. Мне кажется, что это начало большого процесса. Что касается кризиса западной цивилизации, то о нем говорят еще с начала ХХ в. Кризис и культурная деградация волнуют многих. Премия Данте, в частности, должна открыть альтернативу современному искусству, которое занимается совсем не тем, чем Данте.
- 23 ноября в центре «Покровские ворота» у вас будет лекция, которая посвящена эпохе 70-х годов. Почему вам интересно это время?
- Мысль о том, чтобы устроить такой вечер, мне пришла после выхода док. фильма «Жара» А.Архангельского. Он показал неофициальные 70-е годы. Одно из направлений жизни советского подполья в то время - возрождение веры в интеллигентских кругах, возвращение к Церкви. В это время происходили и другие, тоже очень важные процессы, скрытые от широкой публики. И в частности, это было независимое искусство 70-х годов: поэзия и проза, которую не публиковали, живопись, которую не выставляли, музыку, которую не исполняли. Этот культурный пласт еще не вышел на свет. И я собираюсь рассказывать о поэзии самиздата. Моими героями станут Л.Аронзон, Е.Шварц, В.Кривулин, Л.Губанов.
Татьяна Медведева
http://www.vmdaily.ru/showarticle.php?id=277861
ОЛЬГА СЕДОКОВА В ПРОГРАММЕ ЮЛИАНА СЕМЕНОВА "ГЛАВНАЯ РОЛЬ"
- Приветствую вас, друзья. Сегодня в «Главной роли» поэт, переводчик, филолог, прозаик, лауреат многих самых престижных мировых и российских лит. премий О.Седакова. Здравствуйте, Ольга Александровна.
- Здравствуйте.
- И к этому венку премий прибавилась еще одна очень необычная. В столице Италии вам была вручена премия, носящая имя Данте Алигьери. Имя этого великого автора «Божественной комедии» ко многому обязывает. В чем особенность этой премии?
- Эта премия – часть поэтической премии, у которой уже славная история, 25 лет ей уже исполнилось. Эта Premio Laurentum – главная поэтическая премия Италии, которая дается по многим подразделениям, но только в этом году они организовали эту премию, и в основании ее был определенный смысл. Они хотели в современной поэзии, независимо - итальянской или мировой - найти что-то, что бы перекликалось с великим флорентийцем.
- По значимости, по преемственности?
- Да, по преемственности, по внутренней преемственности, конечно, потому что подражать Данте нелепо. По тому, чем он был занят, по тому, какое место для него занимала поэзия и творчество в общей картине мироздания. То есть, напомнить о том, что поэзия может быть связана с центром существования. И в формуле, с которой мне давали премию, именно это и говорилось, что мои сочинения воплощают вот это человеческое странствие к центру предназначения. Вся дантевская поэма – это странствие или путешествие туда, куда человеку предназначено, задумано прийти.
- Сколько Вы приобрели за свою жизнь, потратив время на великих поэтов раннего итальянского средневековья? Я имею в виду Франческо Петрарка, Данте.
- Да, и Франциск Ассизский, первый поэт на народном языке в Италии, между прочим. Его я тоже переводила. Но, собственно, эту премию мне давали за стихи, а не за исследования Данте. У меня есть и исследования Данте. Но вы знаете, Данте, в общем, остался для меня, наверное, главной поэтической фигурой на всю жизнь. И это неисчерпаемая книга, я имею в виду «Комедия», естественно я занималась и его прозой, и «Новой жизнью». Но «Комедия» просто неисчерпаемая для любого, кто читал ее множество раз. И вот открыть наугад – и ты опять увидишь какие-нибудь чудеса.
- Это великая фигура. И всю жизнь, когда Вы соприкасаетесь с тем, что он подарил всему человечеству, вы испытываете какое-то неизъяснимое наслаждение. А есть ли сегодня в итальянской или вообще в европейской поэзии фигуры, о которых стоит всерьез говорить? Потому что для многих из нас гораздо роднее и значимее, я не знаю, тот же самый Гийом Аполлинер или Рембо, нежели поэт, живущий сейчас, современник.
- Это не только мое мнение, это и мнение самих европейцев, что, пожалуй, лет 20-30 назад ушли последние великие поэты.
- Значит, это не наша леность и наше нелюбопытство?
- Нет, конечно, есть поэты, они неплохие. Но поэты, как бы сказать. Вот такие как Паул Целан, который погиб в 70-м году. Вот это, видимо, была самая значимая смерть, после которой высокий модерн, а вместе с ним и высокая поэзия, в общем-то, уже так не звучали ни в Италии, ни во Франции. Там есть, я повторю, прекрасные поэты, но это другое. И для этого, собственно говоря, и затеяли обратиться к старику Данте и поискать, есть ли еще люди, которые верят в поэтическое слово, не просто сочиняют стихи, но и верят в силу этого слова. Потому что, как писал Данте в объяснительном письме к своей «Комедии»: «Задача моего сочинения не созерцательное, а деятельное – вывести человечество из его состояния несчастья и привести к состоянию счастья». Вот так. Ни больше, ни меньше.
- Когда Вы пишете свои литературоведческие тексты, когда Вы переводите, возникает очень мощное личностное присутствие О.Седаковой. А вот Ваше ощущение? Вы себя чувствуете с ними в момент работы на равных? Они рядом с Вами?
- Да, да. Должна признаться, что да. И я думаю, не только в момент перевода, а и в момент сочинения собственных вещей. В свое время ведь считали, что это совершенно немыслимая дерзость, когда Ахматова писала, что ее муза - «Ей говорю: “Ты ль Данту диктовала Страницы Ада?” - отвечает: “Я”». Как же так - сравнивать эти маленькие стихи с огромной постройкой? Но я думаю, что если так не чувствовать, то не надо лучше этим заниматься.
- Ну или да, знаменитая ревность Ахматовой по отношению к Натали Пушкиной. Она ее, по-моему, на дух не переносила. Хотя какие могут быть счеты, когда разница во времени все-таки десятки лет?
- Да, я думаю, что тот, кто относится серьезно к поэзии, конечно, он должен чувствовать присутствие той же стихии, что в них. Поэтому нам как бы есть, о чем поговорить.
- Совсем недавно вышел Ваш четырехкнижник, четырехтомное издание. Каждый том носит свое название. Вот 3-й называется «Поэтика», а 4-й «Моралия». Это слово встречается, по-моему, у Плутарха и у ранних гуманистов, но как оно возникло у Вас? В мире, где в основном аморалия вокруг?
- Само это название возникло от отчаяния. Потому что я не знала, как назвать вместе все, что собрано в этом томе.
- Эссеистика, да, вы сказали?
- Эссеистика, да, но эссеистика с определенной темой - отчасти, как говорят мои просвещенные читатели, богословской. Я сама бы так, может быть, не решилась сказать. Но, в общем смысле о человеке в самом глубоком аспекте его антропологии. И я думаю, что, как бы сказать… то, что покойная Н.Трауберг называла «абсолютная аномия», то есть абсолютное беззаконие, в которое превратилась окружающая нас действительность, оно как раз и провоцирует на то, чтобы думать об этике и морали.
- Как Ваша работа продвигается над «Трудными словами из богослужения»? Раньше это в одной из книг называлось паронимы, да? Вот паронимы, слова схожие по звучанию, но разные по смыслу
- Да, этот словарь был доиздан еще 2 раза после первого. И переменил название, потому что как бы для простых прихожан название «Паронимы» показалось трудноватым. Поэтому его назвали «Трудные слова из богослужения», а подзаголовок «Паронимы». Эта работа, в общем-то, на всю жизнь. Потихонечку слово за слово собираются.
- Чем старше мы становимся (я беру такую идеальную модель), тем мы становимся мудрее, опытнее, мастеровитее. Но случалось ли Вам, открыв какое-то ваше раннее произведение, вдруг поймать себя на мысли, что это так здорово, что сегодня, может быть, уже и не получится?
- Конечно. Я знаю, что все, что я написала в прошлое время, теперь я не могла бы написать. И знаете, Мандельштам писал, что это, в общем-то, обывательское заблуждение представлять себе путь как прогресс. Зрелый Л.Толстой может написать «Анну Каренину», но он не напишет «Детство», «Отрочество», «Юность». Это уже ушло. Конечно, у каждого возраста есть свои возможности.
- В таком случае, вот опять же возвращаясь к вашему четырехтомнику: 3-й том называется «Поэтика», и там прослеживается, я такое слово употреблю, хотя, собственно, этого слова и касается вопрос, эволюция в поэзии. Вы прослеживаете русскую поэзию с XVIII по XX в. фактически. Так вот, говоря о культуре, разве можем мы употреблять слово «эволюция»? Разве культура эволюционирует? Она становится лучше? Вот культура вообще и поэзия в частности.
- Нет, конечно. Да я думаю, такое уже и не говорят. Она меняется, но это не тот исторический процесс, который происходит, например, в технике или в науке, где мы видим простое накопление знаний, усложнение, изменение. В искусстве и гуманитарных областях это, конечно, не так. И вот Данте, с которого мы начали, остался неподражаемый на 600 лет. Поэзия, вся европейская поэзия - до такой высоты и обширности не доходил никто никогда больше.
- Теперь давайте попробуем с высот высокой поэзии, даже поэтики, подняться еще выше – до детской литературы. Это по сравнению с творениями Петрарки, может быть, покажется очень легкомысленными названиями, например, «Хрюнтик Мамунтик». Но те, кто читал вот эти вот ваши детские, совсем детские произведения, или вещь, которая называется «Как я превращалась», - в общем, все в восторге. Наверное, это высшее подразделение - детское творчество писателей, потому что это, наверное, самая сложная, при всей кажущейся легкости, история. Что-то сейчас работается?
- Да, вы знаете, вот как раз здесь Данте придется оставить, наших великих авторов, потому что ни Данте, ни Петрарка ничего для детей не сочиняли. В то время, надо сказать, детство еще не очень уважали. История европейского детства – это вообще отдельная тема. Я никогда не собиралась быть детским писателем. Просто сочиняла для маленьких детей, которые были рядом со мной - племянники, дети друзей. И вот книжка «Хрюнтик Мамунтик», там подзаголовок, если вы заметили, «для детей, взрослых и котов». И дальше я двигаюсь еще видимо дальше, ниже или выше. Теперь я сочиняю для животных. Большая часть «Хрюнтика Мамунтика» - это ласкалки для моего кота, который, бедняга, умер в прошлом году, 14 лет мы с ним вместе прожили. Там не все посвященные ему стихи. Поэтому все эти ласкалки, я думаю, собрать вместе и тоже издать книжкой. Потому что животные слушают, вы знаете, они тоже любят, чтобы им что-нибудь читали, напевали, говорили. И они строгие слушатели.
- Интересно, как бы они отнеслись к высказыванию Пушкина: «Что же и составляет величие человека, как не мысль?» Если не разум фактически. И тут я пытаюсь перейти на очень интересную Вашу книгу, которая называется «Апология разума». Вы очень много своего времени посвятили как раз изучению и взаимопроникновению сердца и разума. Вот завершая нашу беседу, что такое разум для творческого человека?
- Вы знаете, эта книжка, «Апология разума», скоро будет презентация ее 2-го издания, в которую вошла еще одна работа, там было 3, теперь 4. И вошло предисловие, которое написал итальянский философ, потому что эта книга выходила в Италии, и у нас я не нашла, кого пригласить написать предисловие, с тех пор как умерли Аверинцев, Бибихин - мои старшие друзья. Я просто не знаю, кого просить. Да, так вот, как раз этот итальянский философ замечает, что «открывая книгу, которая называется «Апология разума», последнее, что вы ожидаете там увидеть, это ссылки на Гете, Пушкина, Пастернака, то есть на поэтов». Потому что то, что я хотела в частности этой книгой тронуть, то, что относится к несчастьям рода человеческого, - что разум понимается очень узко. Разум понимается как технический рассудок. И вот этим техническим рассудком человечество хочет поведать вещи, которые для этого не созданы. Тот разум, о котором идет речь в моей книге, и который, может, легче всего понять в поэтах, может быть, потому что я их лучше знаю, чем, допустим, художников и музыкантов, но действует он, собственно говоря, везде - это мудрость.
- Софийность.
- Цельность восприятия. Цельное умение понять, но понять не в смысле логическом, перевести в какое-то значение. Понять, принять и сделать какие-то правильные из этого выводы для себя. Да, это то, что воплощено в греческой Софии, в библейской премудрости, премудрость Божья, и что в человеке, конечно, древние всегда помещали не в голове, а в сердце. Но это умное сердце, это не эмоции, это именно вот такая какая-то другого рода мысль.
- Именно поэтому Ваши книги и общение с Вами так любят думающие, понимающие читатели. Спасибо Вам большое.
- Спасибо.
http://www.pravmir.ru/glavnaya-rol-olga-sedakova/
http://www.tvkultura.ru/issue.html?id=119582
ОЛЬГА СЕДАКОВА И РЕАБИЛИТАЦИЯ РАЗУМА
Конференц-зал в библиотеке «Русское Зарубежье» не то чтобы переполнен людьми - вниманием. Есть такое выражение: «Воздух гудит от напряжения». Очень похоже. На сцене по очереди выступают сначала хозяйка вечера, потом ее гости, а когда в 21.30 отключаются микрофоны, в зале это замечают не сразу. И сидят еще около получаса.
О.Седакову представлять не надо. Ее книга «Апология разума», презентация второго (фактически - 4-го, если считать итальянское и пиратское) издания которой проходила 20 февраля, написана именно поэтом и филологом. В своей работе Ольга Александровна вступает в диалог с мастерами слова разных эпох: Данте - Пушкин - Гете - Пастернак - Аверинцев. А по ходу дела решает философскую в изначальном понимании философии задачу - преодолевает разрыв между сердцем и разумом.
Публикуем самые интересные фрагменты обсуждения.
Ольга Седакова: обреченная писать
Я знаю, что среди людей, которые читают то, что я пишу, есть 2 радикальные партии. Некоторые любят стихи и очень жалеют, что я трачу время на эссеистику - лучше было бы не отвлекаться от стихов. И есть точно такая же радикальная партия, которая говорит: «Вот это нам понятно, это нам нужно, а стихи остаются непроницаемыми».
Каждый, конечно, может читать, что хочет, но для меня это единая вещь. Я обречена делать и то, и другое. Поэтому в самом издании помещены стихи «Ангел Реймса», чтобы это был хотя бы знак того, что речь не ведется в каком-то оторванном от стихов пространстве.
И вместе с тем, мне совершенно не хотелось бы никогда ни писать. Не так, чтобы воспринимали то, что я пишу, в установленном узаконенном беззаконном жанре «проза поэта»: поэт пишет так, как можно поэту. Он может ни с чем не считаться и отдаваться своим ощущениям. Вот этого мне никогда не хотелось. Проза так проза - здесь я говорю как ответственный человек, а не как поэт, которого Господь, где хочет, там пасет, как Д.А. Пригов писал.
Автор предисловия и философ Адриано Дель’Аста: Интеллектуальные дары Духа Святого
Для Ольги Александровны тот разум, который культура Нового времени привыкла противопоставлять сердцу и поэзии, творчеству и свободе, изымается из этих парных противопоставлений. Обращаясь к Пушкину через книгу Седаковой, мы обнаруживаем, что для него (для Пушкина) атеизму противостоял не зов сердца и не муки совести, а потребность ума. Четыре из даров Духа Святого имеют интеллектуальную природу: дух премудрости, дух разума, дух знания, дух совета. Через открытие интеллектуальной природы даров Духа Святого мы можем открывать и духовную природу разума. В этом смысле весьма показательно, как Ольга Александровна именно там, где она приветствует новые открытия разума, отвергая все сентиментальные, поэтизирующие и мистицизирующие упрощения, на первый план выдвигает экзистенциальную, витальную силу этого разума и подчеркивает, что самая характерная его способность - это понимание. Понимание как способность к состоянию внимания и усвоения, как готовность никогда не прерывать собеседования, обмен не только одними лишь идеями, но и куда более радикально - опытом и жизнью. Через понимание О.Седакова нам показывает еще одну характеристику настоящего разума - его чувствительность к тайне. Она открывает нам еще одно важное понятие - мы совсем или почти совсем забыли это понятие на Западе - понятие «сердце». Сердце не как чувство, а как объединяющий центр человеческой жизни. И там, где современный мир порождал отстраняющий ум и рациональную силу, не поверяемую умом, такое сердце через нашу книгу нам дарует новую разумную силу и новую, или, если хотите, вечный ум усваивающий.
Переводчик Джованна Парравачини: Преемственность как чудо
Ольга Александровна часто читает лекции студентам в итальянском университете. Есть в Италии такая замечательная инициатива: каждый студент, чтобы сохранить память о Данте, учит наизусть три песни, и читает публично: в метро - ад, на улице - чистилище, а рядом с храмами - рай. Они пригласили именно поэта из России, потому что чувствовали, что у нее и у них есть одно и то же стремление и глубокое понимание смысла поэзии Данте. О.Седакова является для меня звеном в цепи великой русской культуры и духовности. Я через нее познакомилась с такими людьми, как С Аверинцев, В.Бибихин, Н.Трауберг. И эта преемственность, которую я вижу в ней, – это всегда чудо, потому что осуществляется через такие невероятные совпадения, такие тонкие нити, что нетрудно разгадать за ней Присутствие, которым держится вселенная. «L’amor che move il sole e l’altre stelle» («Любовь, что движет солнца и светила», - «Божественная комедия»), как бы сказала Ольга Александровна словами флорентийского поэта.
Ответственный редактор журнала «Новая Европа» Марта Карлетти Делль’Аста: О.Седакова - личность европейского размаха
После падения коммунизма пришло трудное время, когда снятие старых запретов, цензуры, исчезновение общего врага, потребительские веяния и особенно исчезновение великих личностей, как Солженицын, Аверинцев, отец А.Мень, как бы остановили развитие мысли. Тогда для нас стало все труднее найти новые голоса, которые могли бы достойно и верно представлять новую, современную русскую культуру в ее самобытности. Знакомство с Ольгой Александровной стало для нас обретением, утешающим событием, и открыло нам возможность обрести живую связь с современной реальностью России и вместе с тем с исконной ее культурой. Надо еще сказать, что Седакова является человеком новой эпохи тем, что в ней присутствует не только русский мыслитель и поэт, но личность европейского размаха. В ней крепко сплетены обе традиции христианства - западная и восточная. И опять нам стало очевидно, что нам именно сейчас необходимо читать таких авторов, чтобы лучше осознать наше современное положение.
Борис Дубин, социолог: Вдохновение - сила встречи
Я попробую вытянуть одну смысловую нить, она будет связана с понятием силы. Я отсылаюсь к вошедшему в книгу эссе «Символ и сила» о перекличке Пастернака с Гете. Для нас обычны представления о силе, как о чем-то спрессованном, сжатом, тугом, замкнутом в себе и наполняющемся некой внутренней энергией. Здесь какая-то странная сила. Она открытая. Эта символика открытости, открывания, встречи чрезвычайно значима. Эта сила - открытая навстречу. И не просто вовне открытая, а открытая благодаря тому, что есть возможность встречи. Это одновременно и предвосхищение встречи, и движущий нерв. Речь идет, понятно, о творческой силе. Это сила вдохновения. И сразу же в эссе, о котором идет речь, говорится, что вдохновение - это опыт Совсем Другого. Далее говорится о «моем другом я» и о чем-то более общем, чем я сам.
Это общее и другое, как ни странно, не разрушает идею, символику и семантику целого, а, наоборот, как будто предполагает эту целостность. И этот момент приобщения к целому (ведущее слово здесь: при-общение), как пишет Ольга Александровна, «есть предпосылка знания, точнее, опознавания символов». Не аллегория, а именно символ, то есть знак, который всегда обозначает границу и вместе с тем соединяет то, что он разграничивает. Это единство разграничения и соединения, открытости и самодостаточности. В этом, видимо, и состоит сила вдохновения, творческая сила - сила, которая не отделима от символичности.
Ксения Голубович, писатель: Эта книга пронизана болью
Недавно прошел один конгресс, на котором будущее планируется как будущее, в котором есть толерантность и нет боли. У Ольги Александровны в тексте о Гете и Пастернаке сказано о разуме Просвещения как о разуме, который отказывается понимать страдание.
Мне кажется, эта книга пронизана глубоким страданием. Потому что несмотря на то, что есть много вопросов, на которые не надо отвечать, она бесконечно отвечает на эти вопросы. И в этом смысле она тоже является моментом лечения, потому что на каждый сдвиг изломанного сознания находится своя панацея, как Данте в свое время искал панацею на все ложные идеи своего времени - «Комедия» пестрит неправильными мнениями, которые он развенчивает. Поэтому мне кажется, эта книга пронизана болью. Болью жить в это время, жить сейчас - и одновременно, как ни странно, только боль знает счастье избавление от боли. Тот, кто всегда чувствует себя здоровым, не знает, что значит выздороветь. Он не знает, что значит лежать 12 лет на постели, а потом встать и пойти. И вот это счастье освобождения - это, мне кажется, та сила, о которой говорилось.
Виктория Файбышенко, философ: Безличность обыденного
Та апология разума, которая осуществляется в этой книге, противостоит не какой-то неверной модели разума, не какому-то упорствующему заблуждению относительно этого еще присутствующего разума - мне кажется, она противостоит новой постразумной реальности. И тот старый разум, который выступал держателем нормы, культурной нормы, нормы исторической жизни и так далее (а именно так его понимали еще недавно, и этот разум был, можно сказать, имманентной теологией культуры) - теперь на это место заступил опыт обыденного, опыт повседневного.
«Повседневное», «обыденное» - это очень громкие слова, но они характеризуют монархическое место того, что властвует вещами настолько очевидным образом, что даже не нуждается в том, чтобы быть высказанным. И именно с этим необсуждаемым, непроясняемым далее властным опытом обыденного и имеет дело мысль Ольги Александровны и пробивает в каком-то смысле в нем брешь. Опыт обыденного - можно сказать, что с одной стороны, это содержание и материя современного искусства, а с другой - гуманитарного мышления, того, что занято человеком и его делами.
Опыт обыденного - это опыт, в котором нет никакого Я, в котором нет Другого и в котором нет общего. В котором Я, Другой и общее даны в качестве некоторых невротических наваждений. Тема этого наваждения - это крик бесконечно уязвленного существа, которое не может обрести идентичности, которую ищет, и этот крик в принципе не может встретить ответа.
Опыт обыденного, естественно, уже не различает истинного и ложного содержания опыта, потому что над выговариванием травмы не может быть надстроено никакой рефлексии, которая бы позволила отличить истинное от неистинного. Более того: нет Другого - нет того, чей голос мог бы послужить исцелителем травмы. И вот именно этому опыту обыденного, который как бы предполагает, что нет человеческого лица, которое бы могло нас встретить, тот голос, который издает это бесконечно уязвленное существо, всегда теряется в воздухе — это тот опыт, который заменил собой старый возвышенный опыт истории.
Мысль Ольги Александровны вдруг становится исторической. Это «вдруг» очень важно: эта мысль посвящена в каком-то смысле самому началу вещей, тому что бесконечно индивидуальное – одновременно бесконечно общее, причем это отношение абсолютно индивидуального и абсолютно общего не предполагает никаких понятийных опосредований, как это было бы в традиционном философствовании. Оно устроено совсем иначе. Это бесконечно личное и бесконечно общее, казалось бы, свободно от заботы об истории. И тем не менее, удивительным образом оказывается, что это и есть история. Историческое состояние есть память о рае. Даже в тех случаях, когда эта память не может быть удержана ни в каких положительных культурных формах. Но и забыта она тоже быть не может.
|
| |
| |
| Нина_Корначёва | Дата: Воскресенье, 01 Апр 2012, 21:37 | Сообщение # 3 |
|
Группа: Проверенные
Сообщений: 193
Статус: Offline | Леонид Немцев, филолог: Человек и большие вещи
Несколько лет назад, так же как эта книга, меня очень обрадовала книга В.Бибихина «Новый Ренессанс», где последовательно проводится мысль, что мы сейчас можем находиться на пороге нового Возрождения. Точнее, эту мысль все время хочется увидеть. Это удивительно и правдоподобно. Культура переживает состояние упадка, но отдельные личности творят тот самый Ренессанс, который, возможно, потом достанется потомкам. Ни у кого из нас нет сомнений, что если сейчас идет «Новый Ренессанс», то его главные представители в России - С.Аверинцев, сам Владимир Вениаминович и Ольга Александровна. Каждая ее книга представляет собой целостность, равнозначную большой форме, и касается это как невозможных в нашей действительности совершенно чудесных стихотворений, так и таких же чудесных сборников прозы.
Одна из тем творчества Ольги Александровны - это то, что можно назвать «ожидаемая миром дерзость». Велико счастье, велики смыслы для того, чтобы мы отважились их принять. Ощущать свою посредственность перед столкновением с большими вещами или отважиться на равенство с ними - это разумный выбор человека. Но если бы большие вещи существовали только для того, чтобы нас унизить, им бы не понадобилось бы становиться настолько большими. Большие вещи существуют для того, чтобы нас наполнить. Без них мы все пусты. Требование оригинальности, актуальности - это все мышление в пределах собственных границ.
Труды Ольги Александровны - это не только изящная проза и великая мысль, но это чистая аналитическая наука, избавленная от секретной терминологии, от формул для посвященных. Эта речь не знает страха разоблачения, но и страха непонимания она не знает тоже. Примеры такой науки крайне редки, как все настоящее. Ольга Александровна своим творчеством показывает удивительную целостность знания. Я думаю, что эффектом сегодня презентуемой книги в отдельном читательском опыте вполне может быть пробуждение сознания, получение им всего и сразу, как дар большой и целостной рациональности, вместо того раздробленного месива готовых ответов, которое подарено современному человеку уже многовековой культурой.
Александр Марков, философ: Благословение вместо прощения
Эта книга - меньше всего история и меньше всего привычная история литературы или всемирная история, то есть определенное повествование о забвении, о разлуке и о том, как люди не нашли друг с другом понимания и их пути все больше и больше разошлись.
Собственно, история начинается там, где благословение заменяется на простое прощение. Где люди могут самое большое - простить себя, скажем, за ранние увлечения - допустим, в юности занимался философией, а потом раскаялся и сентиментально вспоминаю о чем-то об этом. История начинается с изгнания из рая - с момента, когда человек осознает, что он не может вместить полноту бывшего опыта и может только как-то его отметить - каким-то своим суждением, своим умозаключением и, самое большее, простить себя.
Историк литературы, который будет писать о Данте, так и будет говорить в самом грубом виде: «Простим Данте его богословские увлечения», – как написал бы советский историк. Но в том-то и дело, что это не особенность советской, антисоветской или какой-то еще речи. Это особенность в принципе исторического жанра, которая, пусть и не в такой грубой форме, в нем самом заключена. Так вот, в книге Ольги Александровны мы видим отказ от историзма прощения в пользу благословения. Мы видим, как Гете благословляет свои естественнонаучные занятия, Данте благословляет то богословское знание, которое он получил. Это то же самое благословение, которое передавали библейские праотцы друг другу.
Ольга Балла, журналист: Духовная генеалогия автора
Мне бы хотелось обозначить цельность книги, как я ее вижу, и в свете этого представить цельность позиции автора. Книга, о которой мы говорим, дает ключ к очень важным вещам нашей цивилизации - коренным. По-моему, каждый из текстов, которые составляют книгу, повествует об одном из стержневых течений европейской духовной истории. Как будто бы о европейской интеллектуальной истории, но поскольку в каждом случае имеются в виду отношения с трансцендентным, что, несомненно, область духовного, то интеллект здесь все-таки только инструмент.
В случае Ольги Александровны, по-моему, признание инструментальности интеллекта не означает ни малейшего к нему пренебрежения. Напротив того, это статус очень высокий. Инструмент у Седаковой отточен до остроты, владеет она им виртуозно, что уже само по себе является формой почтения к этому инструменту. Перед нами ни в коей мере не проза поэта - то, что принято таковой называть, если понимать под последней преобладание образного и эмоционального начала над понятийным и аналитическим. Мы имеем дело с жесткой аналитичной прозой и чрезвычайно строго выстроенным рассуждением. Рискну предположить, что в представляемой книге Ольга Александровна выстраивает собственную духовную генеалогию.
http://www.pravmir.ru/olga-sedakova-i-reabilitaciya-razuma/
БЫТЬ ХРИСТИАНИНОМ ПО ПРАВДЕ
На фоне бурных дискуссий о «Pussy riot», «квартире патриарха» и состоянии современной Церкви «Русский журнал» решил обстоятельно побеседовать о вере, религии и православной культуре с О.Седаковой, поэтом, одним из самых ярких христианских мыслителей сегодняшней России.
- Часто говорят, что номинальных православных христиан в России много, а истинно верующих мало. Социологи в таких случаях пишут, что для многих христианство это «культурная идентичность», но лишь для немногих это и еще нечто большее – то есть реальное содержание их жизни. Как вы думаете, есть ли какое-то напряжение между культурной идентичностью и собственно «идентичностью в вере». Или это надуманная проблема?
- Здесь у нас, с одной стороны, большая путаница, а с другой – реальная сложность. Православие теперь многие воспринимают как прежде всего культурную, а часто даже этническую идентичность («русский – значит православный», или так: «я православный, хотя в Бога не верю»). При этом имеется в виду не столько «вера отцов», а культурное наследство, национальная традиция наподобие тех, которыми занимается этнография. В самом деле, в дореволюционной России, когда православие было гос. религией, отдельный человек был православным просто потому, что он гражданин православной державы. Это не был, как правило, его личный выбор или личное призвание. В то время можно было бы сказать: «православными рождаются» (для запада – «католиками, протестантами рождаются»). О личном призвании, о своего рода «втором рождении» мы слышим только в житиях святых, и там оно звучит как призвание к особому служению Богу, к святости, а не к православной культуре. В целом (и не только в России) национальное, государственное и вероисповедное совпадало. И конечно, православная культура в России была той стихией, в которую был погружен каждый, независимо от степени его личной веры.
Кстати, о христианстве и культуре вообще. Я сотрудничаю в Институте мировой культуры в МГУ, в отделе «Христианская культура», главой которого был С.С. Аверинцев, говоривший о парадоксальности самого словосочетания: «христианская культура». Христианство создало много культур, и сравнивая средневековую французскую, скажем, с древней коптской, мы поймем, каких разных культур. Христианство обладает огромной культуротворческой силой – и вместе с тем, замечает Аверинцев, не вмещается ни в одну созданных им культур и несет в себе культуроборческое начало, тот «огонь, сведенный на землю», который может сжечь все культурные формы. В благополучные христианские эпохи об этом огне думают меньше и православная культура становится почти неотличимой от самой православной веры. Золотые купола, колокольный звон, блины на Масленой, вербы на Цветной…
Но между эпохой всеобщего народного или гос. православия и нашим временем – пропасть величиной почти в столетие, несколько поколений, которые проходили жесткую атеистическую индоктринацию. Если в XIX в. «русский» почти автоматически значило: «православный», то еще жестче «советский» означало «атеист»: других «советских» просто быть не должно было. Так что о «вере отцов» в нашем случае нужно было бы говорить поосторожнее. Очень, очень немногие из нынешних православных могут считать себя наследниками гонимого православия. И это дает о себе знать. Сам вопрос о том, является ли человек, если не формально, то машинально принадлежащий гос. религии, в действительности христианином, и православным христианином, в частности, – этот вопрос до какого-то времени просто не стоял. Как только что-то похожее на этот вопрос возникало, случался скандал.
Например, случай Киркегора в Европе или у нас – случай Л.Толстого. Он несомненно, был никак не больше атеистом, чем люди его круга, которые привычно исполняли все традиционные обряды и не брались обсуждать догматику – просто потому, что она была далеко за пределами их практических интересов. Но Толстому хотелось быть христианином не религиозно, не по традиции, а по правде. Две эти позиции – формальной религиозности и реальной праведности, реальной обращенности к Богу, реальной жизни не по стихиям мира сего – он постоянно сталкивает в своих поздних сочинениях: в «Отце Сергии», в «Фальшивом купоне». Быть может, Толстой первым в России так ясно увидел, что эта проблема реальна. Но в то время и общество, и Церковь не были готовы к ее обсуждению.
- Вы сказали, что «в то время ни общество, ни Церковь не были готовы к подобному обсуждению». А сегодня?
- Я думаю, сегодня готовность больше. В Европе это давно открытый и обсуждаемый вопрос. Впрочем, «формальной церковности» там теперь почти не встретишь: гос. религий больше нет и «практикующие» церковные люди (меньшинства среди собственного народа – и почти гонимые меньшинства к настоящему времени), как правило, приходят в церковь по личному призванию. Но и в России об этом думают.
— Вы можете вспомнить какие-то дискуссии на эту тему последних лет?
- Допустим, разговор о расцерковлении, начатый иг. П.Мещериновым или о страдающей, а не благополучной Церкви, начатый свящ. А.Уминским. Попытки отделить собственно христианское (и церковное) начало от историко-национального и культурного. В конечном счете, все уже прочли А.Шмемана, который решительным образом разделяет 2 эти стихии – национальную и христианскую. Для католиков такое различение само собой разумеется (ср. современное католическое определение Церкви как «народа Божьего»: то есть, народа, который собирается из разных народов), но для православных поместных церквей, где национальная история, культура и церковь так тесно связаны, что легко впасть в «национальное пленение», – это трудная мысль.
- В этом контексте я бы отметил, что вообще скептически отношусь к самому понятию «религия», по крайней мере в ее нынешней форме, когда под религией понимается какая-то обособленная сфера в социальном пространстве, отграниченная и от политики, и от экономики, и от мысли и т.д. На мой взгляд, такая религия является сугубо секулярным образованием…
- Я не социолог, не историк, поэтому я не могу смотреть на вещи с историко-социологической позиции. В целом я согласна с Вашим утверждением: религия, в этом очень определенном смысле, и секуляризм определенно связаны. Религия, действительно, представляет собой какой-то особый, маргинальный феномен внутри секуляризма. Но мне кажется, появление такой религии не так уж тесно связано с историческим моментом зрелого секуляризма, который Вы описываете. Такая религия – как своего рода остров в океане мира, ограниченный, обособленный и омываемый водами совсем не религиозной жизни, на мой взгляд, уходит гораздо глубже в историю, она появлялась и раньше. Собственно, Евангелие описывает эпоху иудейской традиции, которую застал Христос, как типичную «религию». Все споры с фарисеями – споры веры, или правды с религией: вот, вы говорите то-то и то-то, а делаете? Религия знает, как что правильно назвать. Но вере нужны сами вещи, а не названия. Мир за пределами религиозных обязанностей трактуется фарисеями хитрым образом: он оказывается если и не секулярным (в позднейшем смысле слова), то, как минимум, укрытым от Бога, как бы невидимым. А в то, что тайное станет явным, религиозный человек предпочитает не думать. Формально заповедь исполняется, а обычная жизнь идет по другим законам. Феномен ветшающей и костенеющей «религиозной системы» типологически обнаруживался в истории не один раз. Христианство в его существе всегда противопоставляло себя именно религии как системе, отгораживающей человека от прямого предстояния Богу. Такая религия именуется в евангельских повествованиях лукавством и лицемерием.
- То есть в самой религии уже заложена эта опасность редуцирования до каких-то внешних институтов, обрядов, которые, с одной стороны, охраняются от кощунственных посягательств, а с другой – утрачивают свою непосредственную связь с жизнью человека во всей его тотальности?
- Да, это всегда открытая возможность… Религия, охраняющая собственные границы, оказывается не связанной ни с политикой, ни вообще с жизнью человека за оградой священного. В сакральном пространстве он ведет себя одним образом, а в профанном иначе. Рассечение на профанное и сакральное – наверное, самая существенная черта религи». В христианском истоке нельзя не услышать самого решительного отрицания этого разделения «храма» – и «мира», «всей земли» (что многократно и прямо высказано в Евангелиях). И если с ходом времени это разделение обретает все большую силу и церковь становится все более религиозной, нельзя не помнить, что христианская весть изначально не об этом, не о выгораживании сакрального пространства.
- О вере?
- О жизни, вообще говоря. «И жизнь была свет человекам». О начале, о том самоопределении человека, которое трудно как-то точно назвать, но ближе всего, наверное, его называет слово «вера». Вера предполагает верность, то есть цельность человеческой жизни. Если человек реально переживает связь мира, и собственную связь с Богом и, значит, свою видимость, он знает, что нет места, куда можно спрятаться, где можно отказаться от ответственности, и она простирается на все пространство его жизни. В церкви во все времена есть люди, для которых разделения на сакральное и никакое нет. Они, собственно говоря? – ее соль, это святые.
- Но в какой-то момент даже внутри христианства возникла потребность в том, чтобы все же как-то разграничить эти пространства, синтезировать некое светское пространство…
- Да, но изначально это стремление было связано с желанием как-то ограничить власть церковных институтов. Одним из первых «секуляристов» был Данте, сторонник идеи разделения властей, мирской и духовной, возникшей у богословов его времени и вскоре осужденной как еретическая. Почему Данте настаивал на том, что церковь не должна руководить политической, экономической жизнью общества? Другой картины мироздания и социума, чем теономная, он не знал. Несомненно, Данте и подумать не мог о том, что можно на земле выгородить такое пространство, где законы Божьи не действуют. Вопрос стоял не столько о побеге от теономии, сколько о свободе от власти церкви, когда она выступает как конкретная социальная структура, институция, диктующая свои требования политикам, мыслителям, художникам. Одновременно, по мысли Данте, это освободило бы и церковь от мирских попечений, которые не сулят добра «кораблику Петрову» (как он называл Церковь). Проводником же Божией воли в мирском пространстве он считал разум, руководимый классическими добродетелями.
- Но парадоксальность этого процесса заключается в том, что в какой-то момент данная сфера стала мыслиться не только свободной от власти церкви, но и от власти бога. Она стала мыслиться как абсолютно автономная, как выведенная за рамки теономии…
- Да, но это уже следующее движение. Вначале была задача освободить некоторые области жизни от власти собственно церковной институции, которая слишком часто ограничивала мысль, творческий поиск, общественное движение. Возникновение того, что вы в своих статьях называете секулярным проектом, – это уже другая эпоха, Просвещение. Универсальный Разум, свободный от всех догм и руководящейся тем, что в горбачевские времена называлось общечеловеческими ценностями.
- Если следовать за вашей мыслью и противопоставлять религию и веру, то в России сегодня, судя по истории Pussy riot, торжествует все- таки именно религия…
- Вы имеете в виду требования самого свирепого наказания для Пусси со стороны разных православных активистов? Я вижу в этом другое: то о чем мы еще не говорили. Трудно узнать в этих людях, жаждущих возмездия, и покруче, наследников наших новых мучеников, которые молились о своих гонителях, когда те оскверняли и уничтожали все святыни православия (включая храм Христа Спасителя – ведь храм, где все это произошло, вообще говоря, памятник уничтоженному храму), мучили и убивали верующих, как во времена римских цезарей, но в несопоставимом числе. Они (новые исповедники) молились за этих обезумевших людей, а не требовали для них кары. И конечно, это не наследники. Новые православные пришли в церковь не из нейтрального пространства, а из той квази-религии, о которой я еще попытаюсь сказать. Той, в которой слово «беспощадный» употреблялось как положительное («будем вести беспощадную борьбу»), а присловье «Стрелять таких!» произносили между делом.
- На Ваш взгляд, наше российское общество может быть названо христианским?
- Как общество – нет.
- Как его можно описать? Оно языческое, квазирелигиозное, светское?
- Оно не светское в том смысле, в каком обычно понимают светское. У нас никогда не было просвещенного секуляризма. У нас были классовые, а не общечеловеческие ценности. У нас была идеократия, а это отнюдь не секуляризм. Коммунистические годы иногда связывают с общеевропейским движением секуляризма, видят в них одну из его разновидностей. Это совсем не так. Тоталитаризм (немецкий и наш) возник в секулярное время, но он противопоставлял себя безыдейному секуляризму как некая новая вера. Это было отнюдь не торжество универсального Разума. От советского человека требовалась вера (в идеи партии), беззаветная преданность и т.п. – качества религиозные. Греческий богослов Христос Яннарас заметил, что Советский Союз напоминал ему какой-то странный монастырь – можно сказать, дьявольский монастырь, но монастырь. Мы жили при господстве мощной квази-религии (или псевдорелигии, парарелигии) со своими мифами, культами, иконами, ритуалами. Во многом созданными по образцу церковных – но с обратным знаком. Портрет Вождя в каждой классной комнате, например, явно замещал икону, а Мавзолей – поклонение святым мощам. В секулярном обществе ничего такого быть не может. Воинствующий атеизм советской идеологии – это не агностицизм западного общества.
Светское, секулярное – это, в замысле, нейтральное пространство свободного обсуждения разных вещей. Как раз с такой светскостью, со способностью к свободной дискуссии наше общество мало незнакомо. Оно только начинает этому учиться. В современных спорах мы видим все ту же неспособность к диалогу, неспособность обсуждать проблемы, а не решать их раз и навсегда и для всех, объявляя несогласных врагами. А эта способность к свободному обсуждению и есть примета светского общества в лучшем смысле этого слова (среди значений светскости – и воспитанность, учтивость). Свобода критики и рефлексии – вот чего не хватает. Критик здесь сразу же окажется русофобом, или врагом народа, или агентом чьего-то чуждого влияния. И в этом я вижу наше огромное – может быть, одно из основных – отличие от Запада, который свободно себя критикует, не прячет собственные слабости, а открыто обсуждает их.
- Как, кстати, Вы относитесь к концепции русофобии?
- Я в своей жизни не встречала ни одного русофоба в том смысле, в каком кого-то можно назвать юдофобом или расистом. Ни в России, ни на Западе. Этнической ненависти к русским я не видела ни разу. Неприязнь к русским как к оккупантам, носителям ненавистного режима и идеологии на территории советской империи – это другая история, политическая, а не этническая. И разве эта неприязнь нами не заслужена? Бывая там, где, как говорили, нас не любят, – в балтийских странах, например, – я всегда чувствовала перед ними вину. Я думаю, русофобия – это искусственная конструкция, идеологема. В русофобы зачисляют тех, кто не принимает определенной русской мифологии – мифа Святой Руси, противопоставленной всему остальному миру, совершенно особой, и оправдывающей этой своей особостью все, что угодно. Кто страдает от такого изоляционистского сознания – это, в конце концов, сама Россия. Я думаю, что к родной стране нужно относиться не как к предмету вер» (это идолопоклонничество), а как к предмету заботы и участия.
- Последнее время часто говорят о христианских партиях, о христианах в политике. Если говорить о христианах не в смысле некоего возмущенного «нравственного большинства», а в смысле верующих христиан, то какие формы могло бы принимать их участие в политике, их участие в политической борьбе? Или им вообще не место в политике?
- Во всем мире такие партии существуют. Не знаю, как это может сложиться в России. Но говоря в более общем плане, я думаю, что кроме «частных» грехов (в которых обычно и признаются на исповеди), есть еще некий духовно не обдуманный грех – гражданский – и, соответственно, гражданская добродетель. XX в. остро поставил этот вопрос. Если власть в твоей стране открыто практикует зло и ненависть (как было, скажем, при нацизме), вряд ли верующий человек, занимающий по отношению к этому злу конформистскую позицию, может чувствовать себя безгрешным. В советское время сопротивление режиму я переживала как религиозный императив. Но тогда, конечно, все было намного проще, чем теперь: с одной стороны богоборческая власть, с другой – гонимая церковь. Сейчас все перепуталось, смешалось и разобраться стало куда сложнее.
Между прочим, именно об этом, о гражданской добродетели, говорил Иоанн Павел II во время Соловьевских встреч. Он говорил о скандале XX в., когда оказалось, что люди могут считать себя благополучными членами церкви – и при этом участвовать в нацистских преступлениях. Греха соучастия в гос. зле церковью как будто не предусмотрено. Папа говорил о необходимости дать знать миру, что гражданская праведность драгоценна для Церкви. Папа даже хотел учредить премию им. А.Сахарова и давать ее тем, кто защищает достоинство человека там, где оно попирается. На замечание кого-то из участников нашей встречи о том, что Сахаров не был верующим, а был агностиком, Папа ответил: и что же? В истории Сахарова он видел образец для христиан, мирное сопротивление гос. злу.
Если говорить о желании христианина высказаться, то какие темы, если говорить о российском обществе, нуждаются сегодня в особом внимании? Это тема достоинства, тема справедливости? Или еще что-то?
- Происходящие события (я имею в виду снежный протест) сами выдвинули вопрос о достоинстве человека на первый план – о собственном достоинстве, о достоинстве других. У нас не только государство занимается унижением человека, у нас так устроен весь быт: грубость, постоянное унижение в любом месте… Никто от этого не огражден. Когда вы возвращаетесь из-за границы, первый взгляд, которым вас встречает отечество, – взгляд таможенника. Он страшен – тем более, что вы еще ясно помните взгляд его французского или итальянского коллеги: приветливый, не предполагающий в вас заведомого преступника. Вполне доверительный.
Вот и другая тема – доверие. Доверие, на котором строится нормальное общество, было в советские и постсоветские годы утрачено как простой человеческий навык. Вот, постоянно жалуются, что нет теперь моральных авторитетов. А как может сложиться моральный авторитет, если нет доверия к авторитету вообще? Почему нельзя было никому доверять в советскую эпоху, понятно. С детства учили: осторожно, лишнего не говори. Постсоветское время с 90-х годов проходило под знаком деконструкции, разрушения кумиров. Но странно вот что: разрушали при этом лучшие образы прошлого. Никто не занимался обличением, допустим, Берии. Такие, как он, или начальники-конформисты оказывались трагическими фигурами. А вот культ Ахматовой разоблачали, миф Н.Мандельштам разоблачали. Над тоской по мировой культуре смеялись. Избавлялись от собственных кумиров, то есть от тех, кто помогал душе выжить среди этих трагических фигур. Расставались с собственными иллюзиями? Но ведь кроме поклонения кумирам и последующего мстительного сокрушения кумира, возможно другое отношение: отношение простого уважения и разборчивости, умения узнать – скажем так – великое и почтить его.
И, наконец, это тема сострадания. Наше общество было жестоким, оно не хотело видеть бед и страданий другого. И здесь я с радостью вижу большие перемены: стихийно возникающие волонтерские движения, попытки помогать калекам, больным, сиротам. Эти самодеятельные движения выражают не только врожденную потребность человека делать кому-нибудь что-нибудь хорошее, но еще и то, что у людей появилась вера в свои возможности делать это. Эта вера в собственные силы очень важна, ведь долгие годы отдельно взятый человек у нас чувствовал себя бессильным: даже если тебе хочется как-то поправить положение, что ты можешь сделать? Я думаю, здесь произошел важный перелом, и его последствия еще покажут себя. Когда люди видят, что можно попробовать, что это получается, они становятся гораздо более независимыми от государства. Чувство собственного достоинства не позволяет соглашаться на то, чего «терпеть без подлости не можно». Может быть, это начало конца нашего фатализма и нигилизма. Но может, я слишком оптимистична.
Еще я бы непременно говорила о внимании. Внимание утрачено. Человек не воспринимает того, что говорит другой, а заранее читает собственные мысли: «вы хотели сказать». Это тоже след советского воспитания: не обращать внимания на мелочи, видеть главное. А что главное, это вам укажут. Реставрация внимания – долгое дело, ему надо учить школьников. Тем более, что современная поп-культура со своей стороны очень агрессивно разрушает внимание и способность к концентрации.
- Светский гуманизм и христианский гуманизм – есть ли какая-то разница? Есть ли что-то в христианском гуманизме, чего нет в гуманизме светском? И что составляет особенность христианского взгляда, если таковая есть?
- Это сложный вопрос. Я писала об этом в связи с Т.Манном в статье «Гермес. Невидимая сторона классики». Миф и гуманизм – тема многолетней переписки Т.Манна и великого мифолога К.Кереньи. Классический гуманизм, секулярный, в своем противостоянии бунту мифического начала, нацистскому движению, чувствует свою недостаточность: в нем недостает иррациональной витальной глубины, силы, которая движет мифом. Так выглядит у собеседников проблема гуманизма в XX в. Мысли о христианском гуманизме при этом не приходит ни Манну, ни Кереньи. И существует ли вообще такое явление? Дитрих Бонхеффер в своих тюремных записках думает о том, где искать образцы христианского гуманизма. Он видит их в эпохе рыцарства. Н.Струве в своем поминальном слове о С.Аверинцеве назвал его последним христианским гуманистом. Я спросила Струве: а в каком же ряду он последний? Кого еще вы можете назвать так? не кажется ли вам, что он, наоборот, один из первых христианских гуманистов? Нужно уточнить, что гуманистом мы называем не гуманного человека, а весьма конкретный исторический тип – человека классической образованности, просвещенного и даже ученого, владеющего ментальными навыками культурной критики и т.п. И при этом, чтобы называться христианским гуманистом, такой человек должен обладать глубокой личной верой. Редкое соединение! Привычнее у нас или радикально светские гуманисты – или христиане, для которых само слово «гуманизм» остается подозрительным.
Христианство знает человека лучше, чем светский гуманизм, который со своим утверждением человеческого величия многократно промахивался. Светскому гуманизму никак не давались пороки человека и вообще вся его негативная, подпольная сторона. Он всегда находился в полемическом отношении к предыдущему настроению, когда церковь настойчиво акцентировала тему первородного греха и глубокой греховности человека. Светский гуманизм строил мир, в котором греховность просто не учитывалась. Природа человека предполагалась просто благой, а возможности его – почти божественными. Поэтому таким шоком для гуманизма оказался европейский XX век с его массовый жестокостью и непредвиденной тьмой в человеке. После Аушвица возникает новый гуманизм – как и новое богословие.
- Насколько я понимаю, именно этому была посвящена Ваша статья «Вопрос о человеке в современной секулярной культуре»?В чем, на Ваш взгляд, суть этого нового гуманизма и как он связан с христианским взглядом на человека?
- Это гуманизм, который больше не прославляет человека как венец природы. Он знает темные и страшные стороны человека, знает его слабость. Если старый гуманизм отрицал грех, то новый отрицает это отрицание. Он убедился, что в человеке есть зло и, может быть, ничего кроме нее и нет. Классический гуманизм прославлял человек творца, Художника, Героя. Новый гуманизм видит человека слабого, больного, подверженного всем своим низким страстям; о его творческом призвании речь и не заходит. Но при этом он остается гуманизмом в том, что настаивает: даже такой человек должен иметь социальное достоинство. Сегодня такого рода новый гуманизм – основа европейской интеллектуальной жизни: прекрасный человек Возрождения исчез, его просто нет, и ничего кроме насмешек эта идея уже не вызовет. Точно также и Разум Просвещения вызывает лишь насмешки. Императив уважения к человеку становится иррациональным. Незаметно это отношение смыкается с христианской интуицией о ценности «малых сих», всего самого убогого, самого жалкого.
Итак, гуманизм начал с образа богоподобного творческого и героического человека, но затем обнаружил на месте этого титана слабое и низкое существо, которое, тем не менее, остается предметом защиты. Парадоксальным образом отношения антропологии гуманистической и христианской сменились на противоположные. Первый гуманизм реабилитировал человека, который в церковной традиции почти совпал со своей греховностью. Теперь же христианство может напомнить гуманизму, что человек не только грешник, но что в нем – царственное достоинство, поскольку он создан по образу Божию. Он высоко задуман и любим, и ему нужно только вспомнить об этом.
- Но в своей статье о посредственности Вы пишете о простом человеке и пишете очень нелицеприятно. Как это сочетается с новым гуманизмом? Как этого простого человека любить, восхищаться? Или, может быть, есть какой-то простой человек в смысле посредственности и простой человек в смысле какой-то обыкновенности?
- В этой статье я пишу не о реальном простом (или обычном) человеке, а о конструкции простого человека, о моделировании простого человека, о работе с ним. Потому что в такого простого человека нормального надо еще превратить, его надо воспитать. Простой человек создается целенаправленно, идеологически: вот в Советском Союзе учили: искусство принадлежит народу, и значит, даже если ты ничего о живописи не знаешь, то все равно можешь о ней смело судить – и обвинять плохи» художников. Ты можешь осуждать Шостаковича или Пастернака и вообще все заумное. Так вырабатывается тот самый простой человек как орудие политики и идеологии. Режим пользуется им как дубиной, когда нужно с кем-то или с чем-то расправиться. Казалось бы, это наша, местная история. Но теперь и на Западе рождается такой простой человек, на которого работает массовая культура и которого боятся обидеть чем-либо слишком тонким, ученым,«метафизическим. И теперь европейские издатели или продюсеры могут сказать то, что говорили советские редактора: наш читатель этого не поймет, простой человек не поймет. То есть за человека заранее решают и то, что он способен понять, и как он отнесется к непонятному (агрессивно или обиженно). Ведь нормальный человек (и простой, и не очень простой в равной мере), я думаю, знает, что он не все способен понять, но это вовсе не повод для того, например, чтобы запретить «Божественную комедию».
- В декабре начались очень интересные общественные процессы в России. Насколько я понимаю, Вы с оптимизмом отнеслись к этому феномену, Вы даже упоминали про некую новую этику, которая рождается в этом движении. И пусть сегодня это движение затухает, но все же – стало ли оно для Вас каким-то символом позитивных преобразований, означает ли оно, что с нашим обществом что-то происходит?
- Да. Для меня это очень важный позитивный знак. Это знак того, что в России обнаружило себя какое-то новое – сословие, прослойка? как назвать это? какой-то слой населения, который никогда прежде никогда не собирался вместе, который всегда оставался, в общем-то, невидимым и разобщенным, как в советское, так и в постсоветское время. К среднему классу, который описывается экономически, этот тип человека отнести нельзя (как показали социологи). Такие люди не то чтобы появились: они были у нас всегда, но они не появлялись при свете публичности. И сидели каждый в своем углу.
Например, широчайший успех фильма «Подстрочник» про Лилианну Лунгину – или мгновенная слава И.Прохоровой после ее дебатов с Н.Михалковым. О чем это говорит? Для многих было открытием, что такие люди у нас вообще существуют. Какие? Спокойные, самостоятельно думающие, свободно говорящие. Русские европейцы? Может быть. Таких широкая публика прежде не видела – и сразу же полюбила. Для меня же это всегда был мой привычный круг. Я не знаю, как определить этот склад человека. Я бы назвала его просто нормальным. И вот в декабре эти нормальные люди вышли на улицы и увидели друг друга. Вот что было ново и удивительно: эта свободная, не партийная общность и готовность быть вместе. И то, что они, быть может, впервые публично заявили о том, что они не какие-то странные изгои, внутренние эмигранты, а граждане своей страны, имеющие полное право говорить от ее лица. Вот это мне больше всего нравится в зимнем движении. Мне нравятся эти люди, идущие с мирными, остроумными, изобретательными лозунгами, мне нравится это общее настроение достоинства, дружелюбия, полное отсутствие агрессии. Такого я еще, пожалуй, не видела. Даже в конце горбачевских времен, когда были массовые демонстрации, они еще не были такими интересными, и речь шла о каких-то очень конкретных предметах. А сегодня выборы – это, скорее, повод сказать о том, что в стране вообще неприемлемо для людей такого склада. И неприемлемым, на мой взгляд, является здесь не сама по себе личность президента и не нарушение избирательных процедур, но полная невозможность (при наличном положении дел) создать такую гос. структуру, в которой человек может быть тем, кто он на самом деле есть, жить своей жизнью, а не отбывать срок жизни в собственной стране. И этим людям власть вновь противопоставила все того же простого человека!
- Сегодня много говорят о православной культуре. Но такое ощущение, что влияние христианства на культуру – в музыке, в литературе, в архитектуре и т.д. – сегодня не очень велико. Почти все жанры христианского искусства переживают какой-то явный кризис…
- Современной православной культуры нет. И попытки ее создать выливаются в разные стилизации под XIX в. или неловкие инициативы общения с молодежной культурой. Получается не культура, а какая-то субкультура. Православное кино,«православные писатели – в таких случаях почему-то ждешь заведомо второсортного и дилетантского. И, как правило, не обманываешься. Но это не только наша проблема.
|
| |
| |
| Нина_Корначёва | Дата: Воскресенье, 08 Апр 2012, 18:16 | Сообщение # 4 |
|
Группа: Проверенные
Сообщений: 193
Статус: Offline | Тот же Иоанн Павел II говорил об этом: церковь перестала петь, перестала складывать стихи, рисовать; мы превратились в школу начальной морали. Худ. вдохновение как будто покинуло церковь.
- Это кризис христианской веры? Потому что по идее это все должно вырастать именно из веры…
- Что-то случилось – но кто скажет, что? Ничего подобного древним литургическим гимнам давно не создается. Или письму Рублева, Дионисия, Феофана: не живописи на святые тема, а святой живописи – она просветляет все вокруг, она беседует с глубиной того, кто на нее смотрит. Ничего похожего в храмовом искусстве не появляется уже века.
- Как вы относитесь к теологии и, в частности, к месту теологии в ВУЗах? Каково место теологии в системе гуманитарных наук и в чем ее культурное значение?
- Я вспоминаю Чеслава Милоша, который где-то написал, что после того, как он проходил богословскую выучку, мысль другого типа представляется ему как бы арифметикой по сравнению с алгеброй. Теология сохраняет очень тонкие и непривычные бытовому уму смыслы, забытые светскими мыслителями. Хорошее богословие – это совсем другой уровень обсуждения множества вещей, другая интенсивность работы ума. Если человек, привыкший к расхожим рассудочным категориям, познакомится с тем, как в богословии разбирается, например, вопрос о причине и следствии, он испытает большое интеллектуальное потрясение. Мне кажется, такое потрясение просто необходимо, чтобы перестать понимать всё механично и увидеть мир в его глубине.
О значении академической теологии писал Аверинцев, который и сам был своего рода светским теологом. Он писал, что теология всегда атаковалась с 2-х сторон. Со стороны чистой веры – мол, зачем нам все эти умствования? И со стороны философии – мол, это не чисто философский эксперимент, потому что многие вещи здесь априорно заданы. Тем не менее, Аверинцев настаивал на необходимости этого предмета уже потому, что в богословии хранится традиция христианской мысли. А традиция вообще – больное место для современности. Европейская современность перестает общаться с собственной традицией. Это ужасно. Чтобы поставить Шекспира, например, приходится все переиначить, искорежить, превратить трагедию в какой-то эксцентрический фарс – а иначе, предполагается, современный человек не поймет. Где именно произошел разрыв диалога с историей, и на каком основании, установить не так-то просто. Но это факт. «Хронологическим провинициализмом» называл это Аверинцев.
- То есть теология позволяет лучше осознать историческую преемственность, собственное прошлое?
- И собственное сознание! И собственную современность, тем самым! И работать в гораздо более широком поле смыслов, не ограничиваясь актуальными темами, которые чаще всего узки и неинтересны. Продолжить ту мысль, которую думало человечество на протяжении своей тысячелетней истории.
- Европейская Конституция предполагает намеренное исключение любых отсылок к христианству. Это тоже свидетельство данного разрыва, отрицание собственных исторических корней?
- Да, конечно. Нежелание Объединенной Европы признать собственные христианские корни, вообще говоря, понятно: это новое сообщество, и оно сознательно строится на просвещенческой секулярной основе. Но ведь и само Просвещение – эпизод христианской истории. Бесконечная ценность отдельной человеческой личности – христианская идея. Об этом не вспоминают. Я думаю, что ЕС с его центральной гуманитарной ценностью – необсуждаемым достоинством каждой человеческой личности (на юридическом языке она выражена в «Декларации прав человека») – это вершина развития секулярного проекта, которая – как это ни парадоксально – отдаленно напоминает католический идеал всемирной церкви. Только что церковь эта без Бога, без догматов, без священников.
- Если логику Ваших размышлений переносить на Россию, то тогда попытки введения основ православной культуры можно воспринимать как попытку удержания той самой исторической преемственности, той самой связи с традицией.
- Если это будет сделано профессионально. Много ли у нас людей, которые могут преподавать этот предмет? Здесь у меня большое сомнение. А если это будет сделано плохо, если преподавание ОПК примет идеологический оборот, то эффект будет обратным. Мы прекрасно знаем: все, что навязывается как идеология, рано или поздно вызывает протестную реакцию. Какими воинственными антиклерикалами стали поповские дети – русские разночинцы!
Беседовал Дмитрий Узланер
http://www.pravmir.ru/byt-xri....dakovoj
О СЛОВЕ. ЗВУК И СМЫСЛ
Эта статья была опубликована в центральной шведской газете по случаю презентации в Швеции книги выдающегося богослова, писателя и поэта Ольги Александровны Седаковой. Успех книги превзошел все ожидания издателей, а автора чествовали в стокгольмском Театре импровизаций, на котором шведские поэты и актеры читали стихи из сборника.
О поэзии в наши дни чаще всего говорят в связи с языком – или даже с Языком, представляя поэзию как служение Языку (как это делал У.Оден и вслед за ним И.Бродский). Это справедливо, но, по меньшей мере, односторонне. Есть другая составная поэзии – условно говоря, музыкальная – и она борется с языком.
В миг, когда дыханьем сплава
В слово сплочены слова
Б.Пастернак
Иначе говоря, слова в стихотворении соединяются совсем не по языковым законам – по сонорным, ритмическим, композиционным, и происходит это под действием той силы, которую старые поэты называли Музой, или вдохновением. В этих неожиданных соединениях отдельное слово приобретает другой смысловой вес (или, наоборот, другую лёгкость), другую отчётливость (или, наоборот, другую смутность), чем в обыденной речи или в словаре, так что оно может оказаться обыкновенному носителю языка просто непонятным. Философ и переводчик Ф.Гельдерлина на французский Ф.Федье удачно назвал то, что происходит со словом в стихе, «виражом»: внутри слова появляется некий смысловой вираж, поворот, скачок. Поэзия, таким образом, если и служит языку, то именно тем, что ему сопротивляется, пытаясь именовать то, чего язык назвать не смог и, вероятно, не может – именно потому, что одним словарным словом это не именуется. Но стоит подумать и о том, что мы имеем в виду, когда говорим о языке.
Язык – человеческий, словесный язык – воспринимается теперь как система знаков. То, что было некогда революционной идеей Ф. де Соссюра, что разрабатывал Р.Якобсон и русские формалисты и семиотики, перешло в общее пользование, в школьные учебники, естественно утратив при этом свою сложность и остроту. Язык уже машинально понимается как некоторая сложная система условных знаков, которую можно перевести в другие системы других знаков и создавать по его образу новые искусственные языки. Языком в расширительном смысле стали называть все искусственные системы символов. Таким образом первый человеческий язык становится только одним из возможных языков. В нынешней планетарной, мультилингвистической ситуации его явно вытесняют другие системы обозначений. Они оказываются эффективнее. Так, например, иконические значки в международном аэропорту: они понятны всем и легко читаются (при этом, не озвучиваясь: у этих новых иероглифов нет своего звука).
Другая особенность новейших разговоров о языке и словесности – предпочтение темы письма. О литературе говорят как о текстах, о манере автора как о письме. Письмо - изобретение, как известно, человеческое, у него есть история. В природе никто, кроме человека, не пишет (хотя мистик или поэт, как Гёте или В.Хлебников, может читать весь мир как некую Книгу, в которую всё вносит свои записи). И вот, в силу этой сосредоточенности на письме и тексте, на знаковой (то есть условной и интеллектуальной) природе слова, человеческий язык оказывается полностью вписан в пространство культуры. Сама же культура понимается тоже все более и более семиотически, как исключительно социальная, условная, искусственно организованная система, герметически отделённая от природы и органики. Такое представление о культуре и провоцирует контркультурные настроения. Мне хотелось бы напомнить о возможности совсем другого взгляда на язык – и, соответственно, на то, что поэтическое служение языку может значить для нашей цивилизации.
Уникальность человеческого, словесного языка, по модели которого строятся искусственные языки, в том, что он принадлежит не интеллекту, а всей телесности человека. Называть искусственные системы знаков языками можно только метафорически: так говорят о «плече» рычага или других технических подобиях человеческих органов. В этом смысле искусственные «языки» – такие же метафоры человеческого языка. Язык, прежде всякого письма и системы значений, - это звучание и артикуляция. Так это было в дописьменной древности, так остается и теперь для тех, кто не знает алфавита; с этого начинает свое знакомство с языком каждая отдельная жизнь. Мы лепечем, бормочем, изображаем что-то губами, гортанью, языком задолго до того, как можем правильно выговорить слово – и уж тем более его записать. Детский лепет, проницательно описанный философом и лингвистом В. Бибихиным, — парадоксальная вещь. Это ещё не слово, но уже явно высказывание: нечленораздельное звуковое высказывание, стремящееся к слову. О детском лепете, о первом телесном опыте артикуляции и звучания мы ещё вспомним, говоря о стихотворном смысле. Здесь корень слова, который уходит глубже поверхности культуры- можно сказать, в землю души, в глубину человеческой природы. Итак, о звуке слова, о слове как звуке (об артикуляции я пока не буду говорить, хотя без нее поэзия - «мыслящий бессмертный рот», по слову О.Мандельштама, тоже непредставима). Прежде всего, звук языка - это не тот звук, с которым имеет дело музыка.
Это звук, неудержимо, фатально направленный к значению. Он неизбежно отсылает нас к чему-то ещё за пределами языка. Каждый раз, когда мы не понимаем, к чему именно, - мы тревожно вслушиваемся и пытаемся догадаться: «так что же это значит?». Я ловлю себя на том, что каждый раз, слушая речь на незнакомом мне языке, я не могу перестать пытаться понять её, при всей абсурдности этого усилия. Мы не можем не пытаться понять звук человеческой речи. Почему-то нам очень нужно его понять – а не оставить просто звуком. Практическое употребление языка к его звуковой стороне почти безразлично. Изумление языку как звуку остаётся в детском опыте. Ребёнок может подолгу повторять какое-то слово: «пе-сок, пе-сок» - как будто он хочет не то сам войти в это звучание, не то его в себя вобрать.
Он чувствует: звук, именно звук слова может открыть ему что-то важное о песке, с которым он играет. Может быть, в звуках - П, С, К - и скрыт секрет этого сыпучего, сухого, блестящего вещества? (в условность имени ребёнок, несомненно, не верит). В звуке нас встречает темнота словесного языка, его непрозрачность – то есть не чистая знаковость слова. Знак должен быть совершенно прозрачен, иначе он просто теряет raison d’etre. Мы привыкли думать о языке как о всеобщем интерпретаторе: он всё толкует, всё объясняет, а сам по себе, как бы невидимый инструмент, вещество которого несущественно. Но в звуке слова мы встречаемся со странной глубиной языка: здесь сам он – вещь, а не система обозначения вещей. В практической речи нам эта темнота совершенно ни к чему, и говорящие идут по воде звучания, как посуху, совершенно в него не вникая. Вникнув, мы начинаем тонуть (что значит: становимся немного поэтами – или философами).
В худ. прозе слово уже звучит, и особенно ярко оно звучит в прозе модерна. Но какова бы ни была звуковая одарённость прозаика, когда у него что-то не ладится, он не скажет, как Пушкин: «ко звуку звук нейдёт…». Нет, что-то другое у него не получается, не соединение звуков. У прозы, несомненно, есть свой ритм, и тот, кто пишет прозу, подчиняется этому ритму. Но это не ритм звуков, не ритм слогов, не ритм слабых и сильных доль, звуковых повторов и контрастов. Во всей своей полноте звук слова, слово как звук является только в стихе. Для этого, может быть, и существует вся машина стихотворной техники, чтобы слово звучало. Можно вспомнить замечание Мандельштама из «Разговора о Данте» о том, что слово – это долгий путь, который мы проделываем во сне: сказав «солнце» - и сразу же получив смысловой результат. В руках поэта слово заставляет нас проснуться и пережить въяве, как долог путь от звука к смыслу. И как он значителен. Сам этот путь может показаться нам гораздо интереснее, чем конечный пункт назначения. Потому что - что это за конец?
Мы поняли: мы сличили это слово с чем-то в уме, и соединили его с какой-то вещью в мире: точнее, соединили с тем, что мы об этой вещи, о солнце, представляем себе. А долгим путём мы пришли бы, вероятно, к другому солнцу, не из учебника астрономии. Мы перестали бы говорить на метаязыке, в который по существу превращается бытовая речь, поскольку она оперирует не словами, а общепринятыми концептами. Поэт может целиком отделить звук от словесной смысловой материи и сочинять исключительно в звуках. Образцы чисто звукового письма дают в своей так называемой «зауми» русские футуристы. В ней есть свое очарование, его признавал такой суровый критик искусства, как о. П.Флоренский. «Заумь» пробуждает нас к переживанию драгоценности речевого звука самого по себе, как в знаменитом стихе А.Крученыха (в котором, по мнению автора, больше русского, чем во всём Пушкине): Дыр бул щыл.
«Заумь» обнаруживает, так сказать, имманентную беременность звука смыслом, его экспериментальную силу: тем, как он неизбежно провоцирует наше усилие найти значение звуков, понять их, как, например, хлебниковские бобэоби, вээоми, лиээй:
Бобэоби пелись губы
Вээоми пелись взоры.
Пиээо пелись брови
Мы не можем не пытаться осмыслить эти бессмысленные звуковые последовательности - так же, как не можем не пытаться прочитать человеческое лицо. Мы как будто обречены его разгадывать. Стоит задуматься вот над чем: когда мы говорим: «это звучит!», «эти стихи звучат!», мы не имеем в виду удачного фонетического подбора звуков, здесь что-то другое. Китайцы, я слышала, одобряя удачный стих, говорят: «это летит!»[, «стих летит!» Можно сказать и так: «это блещет!» Пушкин говорит и то, и другое:
Стих каждый в повести твоей
Звучит и блещет, как червонец.
Когда мы говорим «звучит!», это значит, что слово явилось нам в ореоле какой-то особой силы, какой-то победительной динамики. Одного физического звучания для этого недостаточно. Звук языка и звук поэзии, о котором я веду речь, - не совсем физический, акустический звук. И в этом огромная разница между «заумью» и распространенной в последние годы Sound Poetry, звук которой, Sound, никаким образом не соотносится со словесным началом. В последние десятилетия европейская критика больше всего говорила о письме и тексте. Можно подумать, что словесность ещё раз (после того, как поэты перестали петь стихи) обеззвучилась. В рэпе и в Sound Poetry мы слышим реакцию на это обеззвучивание словесности. Но реакция эта, на мой взгляд, поверхностна и слишком физична. Я думаю, что письмо само по себе странным образом не противоположно звучанию. Вот стихи И. Бунина:
… на мировом погосте
Звучат лишь письмена.
Как же они звучат, если речь идет о надписях? Но ведь письмо на самом деле звучит! Когда мне приходилось идти вдоль ряда античных саркофагов в Риме, и на них были написаны слова, которые я могла прочесть: греческое приветствие Χαίρε или латинское Salve! – они несомненно звучали в моем уме. Больше того, звучит даже то письмо, которого мы не можем прочесть, поскольку нам неизвестны правила чтения, незнаком алфавит. Глядя на надпись, сделанную человеческой рукой - не орнамент, а надпись, - мы чувствуем какой-то скрытый, потенциальный звук этих букв, звук высказывания. Беззвучие окружает нас там, где мы встречаемся со следами дописьменной, устной культуры, от которой не осталось никаких надписей. И это тревожное ощущение: как в пустой клетке, из которой птица улетела. И что же такое этот не совсем акустический звук, звук немых надписей? Я хочу - в связи с ним - обратить внимание на одно явление, о котором часто рассказывают поэты: о некоем звуке, который им является как предвестие сочинения.
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем…
Это пушкинский звук вдохновения: он звучит внутри и ищет выхода наружу. У Блока иначе: звук этот приходит извне, издалека:
Приближается звук. И, покорна щемящему звуку,
Молодеет душа…
Я думаю, нелепо было бы предполагать, что поэты переживают какую-то слуховую галлюцинацию перед тем, как начинают писать. Это тот самый, другой, не совсем акустический звук (разные поэты говорят о свисте, звоне, гуле ветра, «сигнальных звоночках»). И если мы попробуем его определить, я бы сказала так: это будущий смысл вещи, который мы узнаем, как своего рода звук. Поль Валери определял поэзию как «членораздельное выражение того, что нечленораздельно выражают слёзы, возгласы.» Словесная вещь выходит из некоего звука - высказывания, но при этом ещё не слова, как мы говорили в связи с детским лепетом, - и оставляет по себе в уме тоже нечто вроде этого звука, некую нечленоразельную смысловую сумму. Мы говорили о том, что звук стремится к значению. Но можно сказать и так: он содержит в себе некую начальную точку значения – его зародыш, как это описано в строфах Арс. Тарковского:
Слово только оболочка,
Плёнка, звук пустой, но в нём
Бьётся розовая точка,
Странным светится огнём…
В слове, в звуке пустом содержится будущее. В оболочке звука заключён зачаток смысла совершенно особого рода: поэтического смысла, идущего в ту реальность, которой пока ещё нет. Звучащее слово – вещее слово. Таким его сохраняет поэзия. Поэзия в определённом отношении сложней, чем другие искусства: она строит свои вещи не из таких цельных, простых, неразложимых единиц, как цвет и звук, но из сложных единиц – слов: а чаще даже не из слов, а из ещё более сложных единиц – словосочетаний и фраз. Синтаксис – это тоже большая область работы поэзии, и в ней тоже происходит борьба с языком. Но при этом источник поэзии прост, как этот самый звук, и говорит она, в конце концов, о простом. Мы не раз слышали: истинное слово рождается из молчания. Мне хочется добавить, что это молчание имеет форму звука: это не пустое молчание, а некий допороговый звук.
Официальная советская эстетика боролась с формализмом, и всяческое внимание к звуку, к самостоятельной ценности звука в поэзии решительно осуждалось. У позднего Заболоцкого, который после своего возвращения из лагеря пытался быть лояльным поэтом, мы найдем выражение этой официальной реалистической линии, осуждающей «заумное» звуковое письмо.
Любопытно, забавно и тонко:
Стих, почти непохожий на стих.
Бормотанье сверчка и ребёнка
В совершенстве писатель постиг.
Заболоцкий пытается отказаться здесь не только от Хлебникова или Мандельштама, но от самого себя: кто еще так, как он, любил бормотанье сверчка и ребёнка? Можно привести первые приходящие на ум строки Заболоцкого: Как маленький Гамлет, рыдает кузнечик…
Или:
А ты, соловей, пригвождённый к искусству,
В свою Клеопатру влюблённый Антоний…
И еще множество строк, населённых живыми существами, в чьих высказываниях он слышит язык поэзии. И здесь мы подходим к главному тезису, который мне хотелось высказать, обсуждая звук языка и звук поэзии. Некоторые стихи (как те, что я привела из Заболоцкого, как многие стихи Хлебникова и Мандельштама:
И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме,
И Гете, свищущий на вьющейся тропе…)
особенно ясно дают нам услышать природную, животную, можно сказать, а не только человеческую природу языка. Интересное и, как мне кажется, никем, кроме поэтов, не принятое всерьёз обстоятельство: человеческий язык - не внутрикультурная вещь. Наше говорение сближает нас со всеми тварями, которые что-то высказывают, издают звуки, по-своему артикулируют – недаром в этих стихах так просто уравниваются сверчок и ребёнок. Язык – феномен на грани культуры и органики (или природы). То же можно сказать и об искусстве вообще. Наша цивилизация слишком отрезала себя от всего несоциального, не сотворённого человеком, не искусственного. Культура представляется нам в образе некоего здания, технического объекта, а не растения, дерева, корни которого глубже интеллектуальной поверхности. Герметичная, тотальная социальность нашей современности – своего рода новое варварство. Звук языка и звук поэзии размыкают эту герметичность: с ним в человеческий мир входит говорящее мироздание.
01.05. 2012. Правмир
http://www.pravmir.ru/olga-sedakova-o-slove-zvuk-i-smisl/
ВОСПОМИНАНИЕ О РАЕ
- Ольга Александровна, каким было самое яркое детское впечатление?
- Я плохой рассказчик. Плохой в этом жанре – рассказывать о себе и по порядку. Я предпочитаю другие сюжеты и другую ситуацию: невольно приходящий на ум сюжет. Вот это я люблю рассказывать – и это у меня получается! Даже Т.Толстая отметила этот мой дар рассказчика. Похвала прозаика льстит. А немного о себе -нет, не выйдет. Тем более, что о детстве я писала и, конечно, лучше, чем могла бы теперь повторить. Я имею в виду прозу «Похвала поэзии». Она начинается с воспоминаний о самом раннем детстве, о дословесном опыте, о первых встречах реальности с языком. О младенчестве: ведь младенец, infans по-латыни – это «не говорящий». Насколько я знаю, почти неописанная в литературе эпоха жизни. Только Л.Толстой помнил себя младенцем, которого купают, но о первых встречах со словом он ничего не рассказывает. Раннее детство меня и интересует больше всего. Это другой мир, в который ещё не вошла социализация и не разложила всё по своим полочкам. По психоаналитическим, например. В сознании современника (я имею в виду европейского современника) с детством фатально связаны темы травмы, комплексов, подавления. Это уже готовые рамки для рассказа – даже рассказа себе самому. Мне такой дискурс не просто не нравится, но не кажется реалистичным.
Первое, что с нами происходит ещё до всякой травмы – это захваченность реальностью, богатой, значительной, чудесной. Любая попадающаяся на глаза вещица видится сокровищем. Я до сих пор люблю эти сокровища. Но говорить о них уместнее в стихах или прозе прустовского типа, а не в рассказе о себе. Странно, как многие люди остались без этого воспоминания о рае. Я уверена, что это опыт каждого ребёнка. Что вытесняет его? Если говорить конкретно, я родилась в Москве, на Таганке, на улице, которой теперь возвращено имя Николо-Ямской. В моём детстве она называлась Ульяновской.
Таганка, 1950-е.
Больше всего времени мы проводили с няней Марусей, крестьянкой из Орловской обл., и с бабушкой. У многих моих ровесников были такие няни, девушки и женщины, сбежавшие из голодных колхозов и поступившие в домработницы – что обещало московскую прописку через сколько-то лет. Иногда они становились как бы членами семьи – помните, рассказ Л.Лунгиной о Моте, няне её сыновей? Такие няни много значили в жизни московских интеллигентских детей. Они приносили нам совсем другой мир, другой язык. Маруся говорила на южном, орловском диалекте. Моя бабушка, мать отца – на северном, владимирском. Их речь меня увлекала больше, чем обычный язык родителей. Родители уходили на работу, поздно возвращались и только в выходные дни мы могли побыть вместе. Но мне и это помнится так, будто они всегда были заняты. Для серьёзных разговоров были няня и бабушка. Они со мной не скучали и не воспитывали. О Марусе я писала (рассказ «Маруся Смагина»), о бабушке тоже. В упомянутой прозе я говорю и том образе молитвы (о 2-х разных образах), который я увидела в их лице: как молилась Маруся и как бабушка. К бабушке и тёте я временами уезжала гостить, и надолго. Они жили в деревянном доме в Перовом Поле, которое тогда ещё не входило в Москву. Это была пригородная деревня. И этот мир мне нравился несравненно больше, чем московская квартира. Я не городской житель по душе. А летом мы переезжали на дачу в Валентиновку.
Наш участок был на углу ул. Гоголя и улицы Пушкина. Ул. Гоголя была значительно длиннее, и потому в детстве я думала, что Гоголь важнее Пушкина. Младшая сестра Ирина родилась, когда мне было 5 лет. Теперь она известный славист, доктор наук. Об именах, кстати. Называли меня не по святцам. Отец очень любил Татьяну Ларину и хотел, чтобы его первая дочь была на неё похожа. Но придя регистрировать младенца (меня), родители увидели, что все девочки перед ними записываются Татьянами. Далеко от «Онегина», видно, было не уйти, и потому я стала Ольгой. Дальше пришлось отсчитывать от другого классического сочинения – «Трёх сестёр». Родители решили, что среднюю, Машу, можно пропустить. Так получилась Ирина. Ни с пушкинской, ни с чеховской Ольгой я не нахожу в себе никакого сходства. Когда мне было 6 лет, мы уехали в Китай: отец работал там военным советником. Полтора года мы жили в Пекине, в замкнутом городке для советских. На время нашей жизни в Пекине приходится перелом в отношениях Китая и СССР. В 1956 г. поезд из Москвы выходил под песню «Москва – Пекин! Москва – Пекин! Идут-идут вперёд народы!» Уезжали мы в конце 1957 г. из другой атмосферы. Это было заметно даже ребёнку. В Пекине я и пошла в 1-й класс, в русскую школу.
Уже в нынешнем веке на фестивале поэзии в Кёльне мы встретились с китайским поэтом, который эмигрировал из Китая и писал по-английски. Выяснилось, что он был одним из тех пекинских детей, с которыми мы перекидывались подарками через каменную стену, которая окружала Седжиминь, наш городок. Мы сидели в кёльнском кафе, и я сказала: «Посмотрите, какие они (кёльнцы) беззаботные! Они не знают, от чего они спасены! Что было бы с ними, если бы мы с вами тогда не рассорились!» И мы взялись воображать, как для них стал бы обязательным в школе русский и китайский, и они бы учили наизусть наши стихи…
- Нет, - трезво сказал мой собеседник. – Они бы учили другого китайского и другого русского поэта.
- Теперь в Пекине и в Китае всё по-другому? – спросила я.
- Да, - ответил мне китайский поэт, не желающий возвращаться в родную Поднебесную. – Всё по-другому. Только люди те же.
Он шутил, как англичане.
Встретила я и другого мальчика из моего китайского детства – в Риме, в русской церкви на ул. Палестро. Он стал православным священником, а был, когда мы жили в Седжимине, сыном военного инженера из Питера. Наши общие китайские воспоминания с о. Георгием (теперь он служит во Флоренции) ещё интереснее, но это отдельный рассказ. Я рано, года в четыре, научилась читать – сама. Каким-то образом я разобрала на буквы название холодильника ГАЗОАППАРАТ. И вскоре удивляла взрослых, читая все вывески. На одной букве я, впрочем, всегда спотыкалась: на Ч. И до Китая, и особенно в Китае я утонула в чтении. Как это бывает в детстве, книжный мир и мир окружающий перепутывались, и мне казалось, что я живу в «Детстве» Л.Толстого и чувства Николеньки – мои чувства. И что кроме Маруси у меня есть и Карл Иванович. И что моя мама играет на фортепьяно, как мама Николеньки (ничего похожего!).
Мы вернулись в Москву, на Таганку, и я пошла в московскую школу. После пекинской обстановка в классе мне показалась каким-то базаром: в пекинской школе дисциплина была, как в монастыре. Меня там поставили в угол за то, что я без спроса потрогала белую занавеску на окне рядом с моей партой. Признаюсь: я люблю строгость - какой-то мазохистской любовью. От вида разболтанности мне физически плохо. Видимо, Пекин повлиял. Впрочем, отец строго меня воспитывал, и я ему благодарна за это. Иногда я бунтовала: «Почему другим можно, а мне нельзя?» Он отвечал: «А ты во всём хочешь быть, как другие, или только в этом (например, в передаче сплетен)?» Оставалось согласиться. Очень во многом я не хотела быть, как другие. Или он говорил так: «Это не в твоём стиле!» У меня не было никакого стиля, да и теперь нет, наверное, но аргумент действовал. Однажды он мне открыл свой воспитательский принцип (в ответ на очередной ропот): «Я тебя не для тебя ращу, а для людей. Чтобы им с тобой было хорошо». Он не был верующим человеком, но боюсь, немногие верующие и церковные люди относятся к собственным детям, исходя из этого принципа.
Потом началась «большая Москва», хрущёвские микрорайоны. Из доходного дома начала века мы переехали на Хорошевку, из старой Москвы – в какой-то отвлечённый ландшафт без примет и без истории. Такие же безродные кварталы коробок построили на месте моего любимого Перова Поля. Но повторю, то, что называют биографией, - ответы на ряд общеобязательных вопросов: семья, место рождения – не так важно для душевной жизни, как какой-то случайный момент, случайный взгляд. Здесь может решаться всё.
- Может быть, тогда Вы расскажете свою историю впечатлений?
- Но это ещё труднее! Об этом нужно думать наедине. Я с восхищением читаю автобиографические заметки М/Матюшина: он отмечает в своём детстве те самые уколы, шоки, из которых потом вырастает душа художника: например, разбитый кувшин на помойке, который навсегда очаровал его благородством античной формы. Так было и со мной. И шоки античного так же поражали меня. И многое другое. Но в форме интервью этого не расскажешь. Если же говорить о христианских впечатлениях. Моя бабушка была действительно верующим человеком – глубоко, тихо верующим. Со своими детьми - советскими людьми и атеистами – она ни в какие споры не вступала. Меня просто увлекал её мир, я к ней тянулась. Она научила меня читать по-церковнославянски уже в детстве, и без этого я вряд ли могла бы взяться за словарь «Церковнославянскорусские паронимы», потому что ранняя память моя была полна этих странных, чудесных слов и фраз: «иже не иде…» Я помнила их, не вникая в смысл. Полупонятность их мне особенно нравилась. Бабушка просила меня читать ей вслух Псалтырь и акафисты, и эти слова запали в ум. Потом, во взрослом возрасте я стала задумываться об их смысле. Но уже было над чем подумать. «Непостоянно величие славы Твоея». Что же такое «непостоянно»?
- Ну, а школа была травмой?
- Школа в целом была тяжёлой скукой, где для меня было очень мало интересного. Всё интересное я узнавала не в школе. Из книг больше всего. Но в школе у меня были друзья, и это скрашивало тоску неинтересных уроков. С моей самой старинной подругой мы познакомились в 4-ом классе. Она закончила архитектурный и занимается дизайном. Все школьные годы мы ходили с ней по выставкам, музеям. Она научила меня видеть пластику. Может быть, сам состав школьной программы был и неплохой, но… Особенно русский язык и литература, их можно было возненавидеть. Русский язык! Не могу до сих пор успокоиться! Как у нас проходили русский язык! Это бесконечное переписывание грамматических упражнений Н и НН… А ведь можно изучать историю языка, говорить о его родстве с другими, о его диалектах, разбирать этимологии слов, говорить об истории лит. языка, его отношениях с церковнославянским, о стилистике – обо всём этом вообще не заходит речь на школьных уроках…
В Италии я видела школьные учебники итальянского языка – вот они построены совсем по-другому! Тот, кто учил родной язык там, имеет о нём замечательное представление, такое, какое и должно быть у культурного человека. В итальянском курсе итальянского изложено, в общем-то, всё, о чем я сказала. И еще – навыки анализа языковой логики. Думаю, что и другие предметы можно излагать совсем иначе. В дальнейшем я читала – иногда запоем - книги по новой физике, по биологии, даже по химии. В школе эти предметы меня томили. Почему ничего интересного, такого, что в самом деле занимает ум любого человека, не только физика или биолога, школьнику у нас не сообщают? Кроме того, все гуманитарные предметы были отравлены идеологией. Например, у людей, которые изучали историю в советской школе, осталось о ней пустое или просто превратное представление. Концепция была простая: всё на свете, начиная с Египта, готовило нашу великую революцию, и про каждую эпоху надо было знать, что «пауперизация масс росла и классовая борьба обострялась».
Разница между мной и моими европейскими друзьями – я не раз в этом убеждалась - в том, что историю они знают гораздо лучше меня. И твёрже, и осмысленнее. Если, например, в Англии изучают викторианское время, то детей везут в типично викторианский дом, показывают, объясняют, как жили. В Англии я видела, как в музее девочки и мальчики «вживались в эпоху»: девочки пряли, а мальчики что-то ещё делали, чтобы руками почувствовать, каким он был, XVI, скажем, век. А наши курсы истории, и отечественной, и мировой, были просто промыванием мозгов, всё это хотелось сдать и забыть навеки. Так же, как собирание электрических цепей на уроках физики. Стихи я сочиняла с детства, и лет с 10 ходила в лит. студию.
- А родители вас поддерживали?
- Да, но, слава Богу, никакого самолюбия на этот счёт у них не было. Не было такого, что вот, мол, у нас растёт гениальная девочка. Даже до последних лет им это было довольно безразлично. И я полагаю, это хорошо, это счастье! Я видела, как дети, на которых родители возлагают большие надежды, деформируются под таким гнётом. При этом, поняв, что мне хочется сочинять и что я постоянно этим занята, мама отвезла меня в студию во Дворце пионеров на Ленинских горах. Я её посещала 5 лет. Там было много смешного. Об этом я тоже писала в «Путешествии в Брянск». И в то время мои стишки даже печатали - в «Пионерской» и «Комсомольской правдах», давали премии. Всё как будто шло к нормальной карьере советского писателя, и можно было поступать в литинститут. Но у меня хватило ума туда не идти (прошу прощения у тех, кто там учился).
- Почему вы решили туда не поступать?
- Потому что мне хотелось учиться … Я чувствовала собственное невежество.
- А в литинституте не учатся?
- Естественно, я не очень-то представляла ситуацию изнутри, но почему-то я предполагала, что если там учат быть писателем, то вряд ли для этого требуются какие-то фундаментальные знания. Мне хотелось учиться всерьёз «и в просвещении быть с веком наравне». Мне всегда были интересны языки – и древние, и новые, и история русского языка. Так и стало: моя филологическая специальность – история русского языка. Впрочем, мои худ. расхождения с руководящим идейным курсом начались раньше. Уже в старших классах школы, когда я стала писать не дежурные стихи, не такие, как нас учили в лит. студии - печатать эти стихи становилось всё труднее и, наконец, совсем невозможно. Когда в 17 лет я принесла очередную стопку стихов в «Комсомольскую правду» (там был такой поэтический раздел «Алый парус»), человек, который прежде охотно всё брал в печать, сказал: «А это мы напечатаем после твоей смерти». Вообразите: в 17 лет такое услышать! Естественно, это были нисколько не протестные или политические сочинения. Просто – всё не то. Идеализм, формализм, пессимизм, субъективизм … что ещё? Неоправданная усложнённость. Так что довольно рано стало понятно, что путь в литературу для меня закрыт, да я туда не очень и стремилась.
- То есть вы не были амбициозны…
- Я, наверное, была очень амбициозна. Настолько, что мне было неважно – печатают меня или нет. Мои амбиции заключались в том, чтобы написать шедевр, а что с ним дальше будет – это уже другой вопрос.
- А как вы определяли – шедевр получился или нет?
- По собственным ощущениям, прежде всего. Мне кажется, каждый автор знает, что у него получилось. Существует ли то, что он написал, на самом деле, в каком-то бессмертном пространстве – или это еще одна вещь с конвейера литературы.
Сообщение отредактировал Нина_Корначёва - Воскресенье, 08 Апр 2012, 00:59 |
| |
| |
| Нина_Корначёва | Дата: Вторник, 05 Мар 2013, 00:16 | Сообщение # 5 |
|
Группа: Проверенные
Сообщений: 193
Статус: Offline | Слово «шедевр» я употребляю, конечно, условно. Я всерьёз училась на фил. факультете, на русском отделении, выбрав специализацию «язык», а не «литература». В лингвистику к этому времени идеология не вмешивалась. Время в МГУ было чудное, самый конец 60-ых – начало 70-ых. Можно было услышать лекции Аверинцева, Пятигорского, Мамардашвили (всё это были факультативы). Мы ходили на курс О.С. Поповой по византийскому искусству на Истории искусств. Я занималась в семинаре гениального фонетиста М.В. Панова, а потом, когда его выгнали (началась чистка диссидентских настроений после Пражских событий), в семинаре по славянским древностям у Н.И. Толстого.
Аверинцев вел секретный» семинар по библейским книгам в Горьковской библиотеке. От того смыслового простора, который всё это открывало, захватывало дух. Мы зачитывались тартускими публикациями, обожали Ю.М. Лотмана, говорили на структуралистском жаргоне. Ещё студенткой я побывала на конференции в Тарту - с докладом про структуру погребального обряда славян. Общество филологов, культурологов, философов, музыкантов мне было интереснее, чем писательский мир. Он был мне чужим – и в его официозном, и в его богемном, ЦДЛ-ловском варианте. После Аверинцева! Рядом с Лотманом!
Конечно, на филфаке был доступен весь самиздат, так что уже на 1-м курсе я читала Бродского – раннего Бродского. Самиздатским оставался весь Мандельштам после «Камня», ахматовский «Реквием», «Доктор Живаго», большая часть сочинений Цветаевой. Но мы всё это уже знали и любили. Где-то в 70-е стала складываться вторая культура, иначе «догутенберговская словесность». Неподцензурная литература. С ней у меня установились связи, особенно с питерскими кругами. У нас были общие ориентиры, мы читали, смотрели и слушали одно – и, соответственно, не читали, не смотрели, не слушали тоже одно. Никто из нас, например, не смотрел телевизор и огромная часть советской культуры прошла мимо нас (или мы мимо неё). Но об этом круге, о В.Кривулине, Е.Шварц, С.Стратановском в Питере, А.Величанском в Москве я писала. О В.Ерофееве, который вёл совсем особую, не лит. жизнь и с которыми мы общались долгие годы, я тоже писала не раз. Мои друзья – поэты, художники, музыканты - к реальной политике относились довольно равнодушно. Они занимались своими делами. «Уже год торчу на Леонардо», как сообщал Кривулин.
И в каком-то смысле это была интересная историческая возможность - жить за пределами цензуры, за пределами публикаций. Но эта жизнь была для многих невыносима, и они кончали с собой - прямо, как С.Морозов (его книжка до сих пор не выходила; сейчас её составил Б.Дубин) или косвенно, губя себя запоями, как Л. Губанов. Трудно смириться с тем, что решено, что тебя нет. Что ты ни делай, что ни пиши – тебя нет, и даже имя твоё публично поминать нельзя. Об этом я рассуждаю в «Путешествии в Брянск». Последней попыткой выяснить отношения власти со свободным поэтом был процесс Бродского. С теми, кто был младше, уже обходились без процессов – их просто не упоминали. Это, как оказалось, более эффективный метод доконать поэта. Многие этого не выдерживали. Конечно, жизнь в андеграунде долго не может продолжаться. Нужна открытость, нужен свежий воздух.И подпольные судьбы черны, как подземные реки… (В.Кривулин).
- Вы попали в этот круг в студенческие годы?
- Даже в старших классах школы. Трудно проследить, как люди знакомились. Это был совершенно стихийный процесс, также как и самиздат, который никем ведь не был организован. И когда меня как-то вызвали на Лубянку и расспрашивали, каким образом работает самиздат, я им честно сказала, что не знаю. Да и никто не знал. Но благодаря самиздату, можно было понять действительный вкус читателей: то, что не нравилось, никто не стал бы перепечатывать, размножать – ещё и с некоторым риском для себя. Самиздат — это, собственно, практическое выражение читательской любви. Не автор, а читатель берёт на себя роль издателя. И когда ко мне приезжали читатели моих стихов в самиздатских списках – а к концу 70-ых их было уже много – меня это всегда поражало. Вот представьте, работает огромная машина: пресса, цензура, телевидение – и вдруг откуда-нибудь, с Дальнего Востока, появляется читатель с моей перепечатанной книжкой! Иногда еще художественно переплетённой и иллюстрированной. Я была уверена, что именно в этом сила искусства: с ним не справишься, потому что справляться нужно с его читателем. Как писал Данте: «То, что я говорю, многие шепчут, другие думают».
Но сейчас ведь такого «запроса» нет? Почему?
- Не знаю. Пусть кто-нибудь попробует написать то, чего в самом деле, в самой глубине люди ждут – тогда увидим, не заработает ли старая голубиная почта самиздата.
- Не получилось ли так, что с началом перестройки хорошей литературой заведомо стали называть то, что когда-то было запрещено?
- Дело в том, что настоящие, хорошие вещи, которые создавались в 70-ые, так и не вышли на поверхность: произошла какая-то перетасовка, появились новые авторы, совсем не те, которые были запрещены. Или из запрещённых – их низовые пласты: соцарт, разные пародийные движения. А серьёзных вещей так до сих пор не знают.
- Кто так и не вышел? Кого не знают?
- Общие знания о неподцензурной поэзии, по-моему, кончаются на Бродском. Его все знают, последующие поколения знают гораздо больше в других странах, чем у нас. Я лично читала два раза курс «Русская поэзия после Бродского» в университете Висконсина и в Стэнфорде. И у меня не было впечатления, что я говорю с людьми, у которых нет никаких знаний и представлений об этом. Мы не начинали с чистого листа. Преподаватели и студенты что-то уже знали, многие авторы у них даже входили в программу курса русской литературы, о них пишут дипломы, диссертации. Вот некоторые имена. Только что, например, вышел большой двухтомник А.Величанского. Разве о нём говорили в 90-е годы? В Ленинграде год назад умерла Е.Шварц.
Она – редкий, великий поэт. Представляет ли это читатель, которого называют «широким»? В моем курсе было 12 авторов, каждому посвящалась отдельная лекция, начиная с Л.Аронзона, ровесника Бродского. Всё это поэты очень серьёзные, но здесь что-то случилось, произошел какой-то сбой, и лит. пространство наполнилось совершенно другими именами, другими интересами, другими сочинениями.
- Но где эта точка? Почему произошел этот сбой?
- Не возьмусь сказать. Скучно разбираться. Но к какому-то моменту«современным и актуальным было решено считать нечто очень определённое. По сути, никакой регуляции здесь не было.
- А она может вообще существовать – эта регуляция?
- Упаси Боже, должна быть свобода возможностей, как это было в самиздате: читатели сами читают и выбирают, что им нравится. И конечно, сама вторая культура кончилась с эпохой либерализации, Всё вроде стало разрешено и люди разъехались, рассыпались. Но победила отнюдь не запрещённая литература. Победили, это как ни странно, низы советской культуры, соцреализм 2-го сорта.
- Но это же не отменяет существование другой культуры и музыки. И не получается ли так, что сейчас она снова в каком-то подполье?
- Да, она все эти годы существует не в подполье, а в тени. С большим шумом проходят ничего не стоящие вещи, а серьёзные остаются – почти как в советское время — незамеченными. Но, насколько я чувствую, воздух страны меняется, появляется другой запрос.
- А кто на Вас больше всех повлиял?
- Да, их очень, очень много. В этом отношении мой случай довольно необычный: многие мои знакомые характеризуют себя как self-made men (или women), как люди, сделавшие себя сами. А со мной всё было прямо противоположным образом: у меня учителя появились со школьных лет, лучшие учителя, каких только можно представить! Я всегда себя чувствовала человеком, выработанным многими руками, начиная с первого моего учителя фортепиано М.Г. Ерохина. И хотя он понимал, что я не буду пианисткой, он посвящал меня в самую глубину искусства – любимого искусства, а не ремесла - давал читать какие-то книги, и задавал такие, например, задания – чтобы сыграть данную пьесу, пойти в музей Пушкина или в Третьяковку и посмотреть такую-то картину. Сам он учился в консерваторской школе для одарённых детей, где преподавал Г.Нейгауз.
Видимо, их прекрасно учили. Нейгауз заботился о том, чтобы из этих молодых пианистов делать не победителей международных конкурсов, а музыкантов в серьёзном смысле. Они прекрасно знали поэзию и живопись. Я думаю, в поэзии он научил меня больше, чем в пресловутой лит. студии. Я поняла, что такое композиция. Это он впервые прочёл мне Рильке, переводя с немецкого. И Рильке стал главным поэтом моей юности. Чтобы прочесть его в оригинале, я стала учить немецкий. А чтобы прочесть Данте – итальянский. Потом уже, в университете, у меня были изумительные профессора – Н.И. Толстой, у которого мы занимались славянскими древностями: и языческой архаикой, и церковной славянской традицией.
Это была школа. Никита Ильич, правнук Л.Н. Толстого, родился и вырос в эмиграции и вернулся в Москву, закончив гимназию в Белграде. В нём мы жадно вглядывались в другой мир – мир той России, которой больше нет. Он был строгий позитивист в науке, а в быту любил эксцентрику. Представьте себе: Закон Божий ему преподавал о.Г.Флоровский! Был М.В. Панов – фонетист, действительно великий учёный. У него было совсем другое направление, он – духовное дитя классического авангарда, обожал Хлебникова и эксперименты 1910-20-ых годов, сам любил языковую игру. На его семинаре лингвопоэтики мы занимались отношениями живописной и поэтической формы. О нём у меня тоже есть проза – «Наши учителя. К истории русской свободы». Но важнейшим для меня учителем стал С.Аверинцев. И тот же припев: и о нём я писала, и немало, и повторять сказанное мне не хочется. И, конечно, роль Сергея Сергеевича как христианского проповедника – невероятна, его воздействие на наше тогдашнее просвещённое общество огромно.
- То есть он читал свои лекции и одновременно проповедовал?
- Вы представляете, что в 70-е можно было читать проповеди с кафедры? Люди крестик боялись носить. Его лекции и были проповедью, совсем другого рода, чем у наших последующих духовных просветителей. Он всегда избегал прямого морализаторства, он не считал своего слушателя ребёнком или полным невеждой, чтобы его поучать: он увлекал красотой и силой христианской мысли. Многие благодаря ему пришли в церковь. Благодаря иным нынешним проповедникам впору из неё бежать. Это было не популяризаторство, а совместная работа, глубокая, осмысленная, современная, связанная с новейшими открытиями библеистики. Необходимые цитаты из латинских и греческих Отцов он приводил в собственном переводе. Он мог бы создать школу и в классической филологии, и в библеистике и в общей теории культуры, что называется, Geisteswissenschaft. Все это сейчас как будто не востребовано. И это трагический факт. С.С. Аверинцев – великий дар всей российской культуре. Кажется, она этого дара принять пока не может.
Я чувствую себя его ученицей, но не в поэзии, а в мысли. Он для меня был камертоном, по которому я сверяла ход мысли. Для этого требовалось преодоление наших привычек к незаконным обобщениям, безответственным высказываниям. Обработанная, точная мысль – вот его школа. Он говорил: «Переспрашивайте себя сами и будьте готовы ответить на вопрос, который может возникнуть к этому утверждению» Удивительно в нём и то, что, филолог-классик, он любил поэзию модерна. Ведь обычно классики не чувствуют её, это для них чужой мир. От него я узнавала о европейских поэтах ХХ в. – о Клоделе, Элиоте, Целане.
- О. Дмитрий Акинфиев.
А вот здесь я не могу сказать: я о нём писала. Я так и не нашла, как о нём писать. С его образом для меня связано всё, что я люблю в нашей церкви. Отношения с духовным отцом – особая область. Говорить о ней, не профанируя, не менее трудно, чем говорить о вдохновении. Мой духовный отец - протоиерей Дм. Акинфиев, в последние годы настоятель Николы в Хамовниках. Мы встретились, когда мне было немного за 20. Тогда он был настоятелем другого храма. И до самой его смерти – а умер он 3 года назад, - он был моим духовным отцом. Он действительно менял мой душевный состав, причём так, что я и сама не заметила, как стала другим человеком.
- Как вы познакомились?
- Можно сказать, случайно. В детстве бабушка брала меня в церковь, но в школьные годы я и думать об этом не думала. А потом, когда я стала по-настоящему писать стихи, в конце школы меня опять потянуло в храм. Не могу сказать, чтобы я переживала какое-то обращение, как те, о которых иногда рассказывают. Мне казалось, что я и не была совсем вне, и не буду, как я решила для себя, совсем внутри. Но постепенно я всё больше и больше подходила к серьёзному участию в церковной жизни. Поначалу это было скорее худ. переживанием: я любила пение, красоту богослужения. Но ходила всё чаще и, по совету бабушки, стала исповедоваться и причащаться – лет в 19. У какого священника это делать, мне было всё равно.
И наконец я встретила о. Димитрия. Надо признаться, я никогда не думала, что мне нужен духовный отец: я ведь считала себя поэтом. Ну какой духовный отец может быть у Бодлера или у Пушкина? Свои проблемы каждый решает сам, думала я, кто мне может помочь? Но тут, иначе не скажешь, Бог даровал мне духовника. И в его лице я узнала то глубочайшее православие, которое люблю, и которое, на самом деле, встречается очень редко. Его называли «московским старцем», имея в виду особый дар прозорливости (который он очень неохотно обнаруживал). На его отпевании (там было больше 100 московских священников) одна простая старушка громко сказала: «Добрый был он священник и скромный, а отца его коммунисты замучили».
Однажды он при мне довольно долго объяснял какой-то женщине, что лучше ей не идти к Причастию, если она не готова. И эта женщина отошла от него совершенно радостная и сказала: «Как будто и причастилась!» Такая сила присутствия. Поговорив с ним почти ни о чём, я каждый раз возвращалась с чувством этого как бы причастия, как бы отпущения грехов. Предание – это ведь личная передача из рук в руки. Это встреча. Конечно, каждый человек, который приходит в новый для него мир – в мир церковный и православный – думает, что всё надо как следует выучить, и сам требует инструкций. И у меня тоже было такое настроение, может быть не в такой степени, как у других, но я тоже требовала у о. Димитрия каких-то решительных инструкций. На что он мне говорил: «Сама решай, почему я должен это тебе сказать? Что я такого знаю, что ты не знаешь?». Знал он очень много. Бездна между моим знанием и его меня всегда поражала. И ещё, как ни странно, он меня примирил с землёй. У меня была наклонность к спиритуализму, к отвержению всего земного, всего плотского, в крайней степени. В юности такое бывает. Но о. Димитрий неприметно показал мне, как это некрасиво, как в этом нет благодарности Богу за всё сотворённое. Что в таком аскетизме нет добра, нет любви. Тихо и мягко он примирил меня с вещественным миром, с обычной жизнью. Незаметно… Он любил красоту. Однажды старушки обратили его внимание на «местный культ»: молодые люди приходили к одной иконе со свечами и совершали какие-то странные ритуальные действия. Как выяснилось, они считали, что эта икона помогает в любви. Батюшка, выгоните их! – требовали свещницы. Отец Димитрий вроде бы их послушал, стал медленно к ним приближаться… вдруг остановился и обернулся к стражницам благочестия: «Да вы посмотрите, какие они красивые!» Нужно ли говорить, что старушки его не поняли. Красивые! Постепенно я увидела, что искусство и церковная жизнь могут быть близки, как во времена Данте, и что это даёт искусству другую глубину и широту. Постепенно я это поняла и как творческую тему.
Слава Богу, я была доверчива и слушала его, потому что можно было всего этого не услышать и ничего не воспринять. Он не пользовался такой славой в интеллигентских кругах, как о. А.Мень. Он был традиционный батюшка, его отец был сельский священник, погибший в лагерях, так что он, можно сказать, - сын святого. Он - дитя гонимой Церкви, Церкви, для которой многие поверхностные вещи перестали быть важны, но очень важно - я бы сказала, по-новому важно – стало то, что действительно серьёзно. О. Димитрий называл это сердцем. Не то, что человек сделал, не то, что он сказал, - ему было важно, какое у человека сердце. Потому что, как сказано, из сердца всё исходит. Другие церковные люди, которых я встречала в юности, – его ровесники, и даже старше – были в этом похожи на него. Ведь гонения были и очищением Церкви от внешних вещей. И особенно обидно, что этот бесценный опыт забыт, и новые православные начинают мелочиться и высчитывать, что соблюдать, а что не соблюдать.
- Какими были те люди? Были ли они обижены на советскую власть? Звучал ли в них протест?
- Они были очень мирные люди. Естественно, у них отношения с советской властью были выяснены ещё до лагерей. В этих людях чувствовался – можно так назвать - соборный дух, дух Собора 17 года. Не было никакой стилизации, архаизма. Они, надо сказать, не очень доверяли новым людям, которые приходили в церковь, потому что после такого опыта, который они пережили, боялись комсомольцев. И только с очень немногими людьми у них налаживались связь. И потому люди, приходящие в церковь, могли не встретиться по-настоящему с теми, кто там был всегда, с теми, кто действительно выдержал все эти годы, с исповедниками. Бесчеловечность, которая стала у нас нормой в советские годы, присутствует сейчас и в церкви. И советская тяга к силе. А христианство на стороне униженных, а не сильных.
В самом конце 1989 г. я впервые оказалась за границей, сразу в 3-х странах: в Финляндии, Англии, Италии. К этому времени у меня вышел первый сборник стихов в Париже, в ИМКА-пресс (1986), стихи стали переводить, включать в антологии. Поэтому я и оказалась во всех этих странах. И все последующие годы в моих странствиях меня вели стихи: где что-то выходило, туда меня и приглашали. Этот первый выход за «железный занавес» так сильно многое изменял, что дальнейшее можно было бы назвать «второй жизнью» или даже, как сказала Е.Шварц, «жизнью после жизни».
- Какие были ощущения? Чудо?
- Мы очень любили мир европейской культуры и заочно многое о нём знали. Аверинцев, который тоже поздно оказался в Европе, мог быть гидом по многим европейским городам. Он, и не видя, знал эти места и их историю лучше, чем местные жители. И вот вдруг она перед тобой – эта платоническая реальность, состоявшая из одних имён! М.Л. Гаспаров, впервые оказавшись в Риме, не хотел выходить из автобуса. Он боялся реальной встречи с тем, о чём думал всю жизнь. Но об этом переломе я тоже много писала, и пересказывать себя скучно. Когда английские журналисты спрашивали меня: «Что вы чувствуете, впервые оказавшись здесь?», я говорила: «Я сравнила бы это с чувством школьника на летних каникулах: тебя отпустили и никто за тобой не смотрит». Недоверие, настороженность, чувство того, что наш мир - это такой мир, где ты поднадзорный и тебя могут призвать к ответу в любое время и без всякого повода – вот всё это было здесь ни к чему.
С этого времени для меня действительно началась другая жизнь. В 90-е годы я, наверное, половину времени проводила в разъездах. Иногда жила довольно подолгу в разных местах. Когда меня приглашали гостящим поэтом (poet in residence) в университет Киля в Англии, 2 триместра - от Рождества до июля - я там жила. Это совсем другое, не гастрольное, не туристическое знакомство со страной. Так же я жила и в других местах. Не только в Европе, но и в Америке. На Сардинии, где в течение двух лет я была гостем университета и жила 4 месяца в год. Это не так-то легко, это тоже школа.
- Что именно трудно?
- Начать с языка. Живых языков мы не знали. Мы изучали живые языки, как латынь – только чтобы читать. Когда я приехала в Англию, то с ужасом поняла, что я ни слова не понимаю из того, что говорят, ни слова! Я просила их писать или говорить медленно. А английским я занималась с детства, и много на нём читала. А мне каждый раз приходилось на этом языке не просто объясняться кое-как, а работать, читать лекции на английском и итальянском.
- Как же? Если вы даже сначала не понимали? Как же вы справлялись?
- Говорить легче, чем понимать. Главное, чтобы тебя понимали. Меня понимали. А потом и понимать подучили – дали записи уроков реального произношения, регулярных сокращений звуков, когда takem значит take them. С итальянским не так, его мне как раз легче было понимать, чем говорить на нём. Я слышала живой итальянский в Москве. У меня еще в советское время была подруга-итальянка, которая в университете преподавала итальянский язык и литературу, поэтому я знала, что такое живой итальянский, в отличие от живого французского и живого английского. Когда я впервые ходила по улицам Лондона, мне казалось, что я не по земле хожу, это была какая-то левитация. Потом, естественно, ты видишь вещи ближе, видишь другие стороны, понимаешь, что там свои трудности и опасности. Я постоянно навещаю одни и те же страны, и вижу, как улетучивается старая Европа, краешек которой (ещё не объединённой Европы) я успела застать.
- С чем это связано? Во всём мире происходит некая унификация?
- На наших глазах происходит исторический перелом, новое Великое переселение народов. Я читала где-то, что каждый третий сейчас - мигрант. Не обязательно мигрант из Индии в Лондон, даже внутри страны происходит непрерывное перемещение людей. Когда-то европейская жизнь была оседлой, и вот она кончилась. Новоприбывшие уже не станут местными. Впрочем, об утрате корней Симона Вейль писала ещё до эпохи переселения. Однажды в Риме на улице я познакомилась с корейским священником и корейскими монахинями, мы с ними разговорились по-итальянски. Они учились в Риме и пригласили поехать вместе в Ассизи. Когда мы проезжали через Флоренцию, я предложила: «Давайте зайдём в тот дантовский храм, где похоронена Беатриче?». А они говорят: «А кто это?». Их обучили всему, что относится к церковной католической культуре, а про Беатриче они не слышали. Это новые европейцы. А актуальное искусство? Несчастье. Прошлым летом на международном Берлинском фестивале поэзии – а это один из самых престижных фестивалей - я видела во всей красе эту актуальную поэзию. Среди приглашённых 12 авторов только трое писали стихи словами – все остальное было Sound - Poetry.
- То есть, звукопись?
- Да, они издавали звуки - кричали, пищали, били в какие-то кастрюли. Вот тут я поняла, что конец приближается! Конец европейского света.
- Страх перед аудиторией и перед публичными выступлениями, он есть и был ли, здесь и вообще? Как вы себя переламываете?
- Такого страха у меня нет и никогда не было. Может быть, потому что в вундеркиндном детстве я привыкла выходить на публику. Но совсем этого не люблю. Я, видно, всё-таки человек не артистического склада, потому что успех не приносит мне такой радости, как артистам и поэтам-артистам. Как-то мы оказались в Финляндии с Б.Ахмадулиной и вместе выступали в Хельсинки. Я видела, как она просто наполнялась жизнью, когда слышала отклик аудитории. Д.А. Пригов тоже признавался, что если он не почитает на публике неделю-другую, то у него начинается голодание. У меня этого нет и никогда не было. Я не хочу успеха и не боюсь провала. Мой страх и мой восторг в другом месте.
- А вообще чего боитесь больше всего?
- Не знаю. Или не скажу.
- Ваш четырёхтомник – итоговый?
- Надеюсь, нет. Во-первых, не всё, что я уже написала, в него вошло. Во-вторых, я надеюсь ещё что-то сделать. Вообще говоря, итог подводит не автор, а кто-то другой. Тот, кому видно то, чего не видит автор. Автор не видит многого. Он не перестаёт быть автором – то есть, лицом ответственным за текст. Чувство требовательности заслоняет все другие, ты видишь только то, что не удалось, что надо бы исправить. Целое видит тот, кто стоит на месте адресата этого письма, — читатель. Только благодаря музыке я смогла оказаться на месте адресата собственных сочинений. Когда я слушаю музыку, написанную на мои стихи А.Вустиным и В.Сильвестровым, только тогда я слышу собственные слова. Только тогда они говорят мне – и порой удивляют тем, что сообщают. Произведение довершается в другом. Тереза Маленькая писала, что она чувствует себя кисточкой в руках Бога, а рисует Он этой кисточкой для других. Художник, поэт тоже нечто вроде кисточки, и пишут этой кисточкой не для него. Его работа, его вдохновение довершается в другом человеке и совсем в другом месте.
26.12. 2014. Правмир
https://www.pravmir.ru/olga-se....provala
|
| |
| |
| Нина_Корначёва | Дата: Пятница, 13 Мар 2015, 23:55 | Сообщение # 6 |
|
Группа: Проверенные
Сообщений: 193
Статус: Offline | «ПОКАЯНИЕ» и «ЛЕВИАФАН».
Своекорыстие времени или «полнота времён»?
Редакция попросила поэта О.Седакову ответить на целый ряд вопросов, касающихся сопоставления «Покаяния» Т.Абуладзе (1984) и «Левиафана» А.Звягинцева (2014) - фильмов с 30-тилетним разрывом. Возможно ли сводить их воедино? И если да, то согласно каким критериям?
Кадр из фильма «Покаяние»
Я не отвечала на ваши вопросы по отдельности, но следовала их общей канве. Излишне говорить, что эти заметки не претендуют на какой-то исчерпывающий анализ. Их ракурс не метафизический, а исторический. Тем самым, это восприятие отсюда, с места происшествия. Мировой зритель «Левиафана» наверняка должен видеть его иначе. Итак, мы говорим о двух эпохальных фильмах. Не знаю, думал ли Звягинцев об Абуладзе (в их поэтике нет ничего общего), но его фильм, «Левиафан», явно думает о «Покаянии» и отвечает ему. Может быть, он отвечает ему только в уме зрителя? Не думаю. Может, это время отвечает времени, а не фильм фильму? Может, и так. Вот лежащая на поверхности связь: тема храма. Ещё одна: фантасмагорический суд. Ещё одна связь - «чудесный помощник» (на языке Проппа) обречённого героя («хороший марксист» Михаил у Абуладзе, друг юрист у Звягинцева): помощник, который только отягчает его судьбу. То есть в обоих случаях перед нами антисказка, но при этом соблюдающая структуру волшебной сказки.
Ещё одна связь: жертвы демонической власти - супружеская пара, причём женщине в общем ансамбле принадлежит особая роль, она в каком-то смысле - душа происходящего, душа времени. Нежная Нино - душа доварламового времени, леденящая супруга Авеля - душа застоя, времени детей Варлама, смутная Лиля - душа, условно скажем, переходной эпохи. Психологический подход к этим женским образам мне кажется тупиком. Они немного из другого вещества, ими управляют другие мотивы, чем их характер и переживания. Их действия в каком-то смысле фатальны. Так Блок в катулловской Лесбии видел душу той римской эпохи.
Ещё одна общая тема - конвейер смерти и унижения. У Абуладзе это великая сцена на лесосплаве у брёвен, на которых родные ищут имена «своих». У Звягинцева - сцена обработки рыбы на рыбокомбинате. И ещё один общий символ: остов рыбы. Этот остов остаётся в руках у Авеля наяву после его «исповеди у дьявола», то есть собственного отца - в видении или сновидении. Остов огромной рыбы (или кита) - постоянный задник происшествий «Левиафана». Этот символ обладает огромной суггестивной силой, тем большей, что авторы не собираются его расшифровывать. И я не буду здесь перебирать его мифических или христианских аллюзий. Но больше всех конкретных мотивов и символов два эти фильма связывает их историческая значительность: их смелость, шокирующая на фоне того, что к этому времени стало привычным и воспринималось как единственно возможное. Их императивность: они не позволяют видеть всё, как видели прежде, - как слишком сложное, неоднозначное. Они обновляют радикальное различение добра и зла. А также настоящего и поддельного. Это обновление и есть дело трагедии. Я благодарна А.Звягинцеву за то, что после его фильма ни у кого не останется впечатления, что в зле «есть что-то сложное». Это обновляет надежду на человека.
Получилось так, что не словесность, как обычно бывало в России, а кино взяло на себя всю тяжесть истории: этическую, социальную, религиозную. Не меня одну «Левиафан» заставил вспомнить о Солженицыне: о взрыве «Одного дня Ивана Денисовича», а ещё больше - об «Архипелаге». Быть может, таким же взрывом (хотя и не имевшим видимых последствий) были в 30-е годы 16 строк Мандельштама «Мы живём, под собою не чуя страны». Это заметил В.В. Бибихин. Что происходит в таких случаях? Некая очная встреча человека (художника) и миродержца - встреча, вызывающая разряд высочайшего напряжения. Оказывается пробитой глухая стена запрета и самозапрета: рушится общий заговор не то что говорить об этом, но видеть это, видеть целиком, во весь его рост. А увиденность вещей такого рода и есть суд над ними. Они существуют, пока не увидены. Пока от них отводят глаза - или преднамеренно видят только их фрагменты, которые всегда можно вписать в какие-то другие конфигурации. Но если видно всё - тогда мене, текел, фарес. Ты взвешен на этих весах. Мир, который изображают оба фильма, зритель узнаёт как ад и его власть - как власть сатаны. Мир во власти откровенного зла, которому ничто и никто не в силах помешать. Те, кто представляют себе фактическую сторону реальности, понимают, что оба художника очень сдержаны: они выбирают далеко не самые страшные моменты из происходившего при Варламе (проще говоря, при Сталине), при Авеле (проще говоря - при Брежневе), из того, что происходит при нас. Мы знаем ещё не такие факты из журналистских хроник, из рассказов знакомых. Мы знаем куда более мрачные, жуткие, абсурдные, совсем чёрные произведения последних лет. Что их отличает от «Левиафана» - это отсутствие полной серьёзности, то есть взгляда на целое. На всю жизнь, которую омывает океан. И поскольку дуговая растяжка сверкнула, разряд прошёл - как бы безнадёжно ни было всё, о чм повествует «Левиафан», зритель (естественно, и здесь, и вообще я говорю о собственном впечатлении) чувствует странное облегчение, тот самый пресловутый катарсис, который почти всегда путают с хэппи-эндом - или хотя бы дальней перспективой хэппи-энда, светом в конце туннеля. Замечу, что путаница эта неоправданна: в греческой трагедии, на месторождении катарсиса, никакими хэппи-эндами не пахло. Речь шла об очищении чувств жалости и страха (толкования этого Аристотелева очищения бесчисленны). Чувства жалости и страха очищаются, когда в духоте вдруг появляется воздух - и можно вдохнуть: что-то открылось. Открылось не что-то неведомое, а то, что есть всегда, то, на чём держится мир: зло есть зло, и никаких промежуточных, смешанных, переходных к добру, совместимых с добром зон в нём нет. Никакой жизни с Богом в лукавстве нет и быть не может (это последнее относится больше к «Левиафану»). Гром ударил, и можно вдохнуть озона. Вот и всё утешение, и вся надежда, которую в фильме ищут и не находят.
Что-то похожее происходило и на сеансах «Покаяния». Я помню, как многим моим знакомым старшего возраста этот фильм буквально развязал память. Они впервые за всю жизнь начали вспоминать. И видеть настоящее в свете этой освобождённой памяти. Между «Покаянием» и «Левиафаном» - 30 лет. Два этих фильма отмечают начало и конец эпохи. Может быть, именно благодаря этим фильмам мы её наконец назовём. Предварительное её название - переходная. Немного точнее: эпоха попытки исхода, попытки некоего общего освобождения. Сравнение с библейским Исходом стало в какое-то время общим местом. Теперь оно полностью исчезло, сменившись сначала новым общим местом - вставанием с колен, а дальше - и возрождением былого величия.
Абуладзе в 1984 г. начал из затакта: о реальных переменах в стране можно говорить не раньше, чем с 1987 г. о реабилитации Церкви не раньше, чем с 1988-го, тысячелетия Крещения Руси. Реабилитация быстро переросла в то, что называют религиозным или православным или церковным возрождение»; массовым воцерковлением, приходом новых людей в Церковь и её новым статусом в государстве. Слова из фильма о дороге к храму стали практической программой: тысячи и тысячи восстановленных и вновь построенных храмов стали главным итогом этого возрождения. Если «Левиафан» - тоже затакт, то последующую за ним музыку истории нам ещё предстоит услышать. Впрочем, я думаю, что она уже зазвучала: для меня очевидно, что фильм Звягинцева закончен в докрымскую эпоху. Выбор зла и самоутверждения всем назло, до умопомрачения, вновь объединил 2 касты, власть и подвластны»: они сошлись в милитаристском патриотизме, в отказе от западного (того, что называлось в начале эпохи общечеловеческими ценностями), в пафосе восстановления империи. В «Левиафане» отношения властей и подвластных уже подошли к черте прямого антагонизма. Сюжет взывал к бунту - как некогда погребённый с почестями - при живых детях его жертв! - палач Варлам. Музыка новой эпохи звучит в массовых откликах на фильм. Появись он 2 года назад, его бы не встретили такой самозабвенной злобой. Но эта злоба лучше слышит фильм, чем снисходительные отклики экспертов.
Сюжет обоих фильмов - своего рода вариация на тему: преступление без наказания. Вопиющее к небесам преступление, которое не только не наказано: оно не увидено и не названо преступлением. Одни, каким-то образом причастные к нему, никогда его не назовут. Другим не дадут увидеть и назвать его под страхом смерти. Больше того: все последующее как будто благополучно вырастает из этого преступления - как из своего рода достижения, успеха. Успехом пользуется потомство. На преступлениях Варлама построено благополучие его детей, характерной «номенклатуры» эпохи застоя (кто еще помнит это слово: номенклатура?). На преступлениях Мэра строится храм, в нём звучит правильна» проповедь. (Если бы режиссёр включил в финал цитаты из проповедей прот. В.Чаплина или прот. Дм. Смирнова, фильм, боюсь, рухнул бы в плоскую сатиру.) Но нет, ничего страшного. Всё в порядке. Проповедь — как в учебнике гомилетики. Нас убеждают, что и дальше всё будет в порядке. Авель, сын Варлама, будет и дальше неплохо играть сонаты Бетховена. Детки Мэра пойдут в воскресную школу. Папа объяснит им, что Бог всё видит, и это странным образом ничего не меняет. Мы как будто навсегда заключены в такой отсек мира, где преступление входит в природный круговорот. Мы в аду, принявшем относительно комфортные формы. Стабильность. Стабильность - главное политическое слово времён Абуладзе. И это главное слово для того, к чему как будто стремился наш новый режим: застой представлялся золотым веком, который надо вернуть на нашу землю. Главное, чтобы всё было в порядке.
И вот всё в порядке - если бы не какой-то вбитый в самую глубину мозжечка страх, если бы не спрятанное, как шило в мешок, уныние, с которым коротают жизнь герои повествования. Никто из них не может улыбнуться. Никто не может общаться с другими доверительно и дружески. Каждый оскорбляет каждого любой своей репликой, любым движением. Каждый не может выслушать другого. Попытки откровенной речи пресекаются жёстко («мне не нужно исповеди!», «мне не нужно признаний!»). Мать с детьми, отец с сыном, муж с женой, подруга с подругой, друг с другом говорят так, чтобы не дать другому ничего сказать, чтобы заткнуть его или её, предупредить то, что может ненароком вырваться. Превентивная атака. Каждый (и даже ребёнок) подозревает за поступками другого самые подлые мотивы. Характер человеческого общения - и в «Левиафане», и во 2-й части «Покаяния» (2-й частью я называю историю следующего за Варламом поколения) - это для меня самое адское в адском ландшафте происходящего. Это угнетает больше, чем сцены прямой жестокости и насилия. Предательства, измены - всё это уже вторично: из такой общей жизни может следовать что угодно. Этот обмен репликами и взглядами таков, что хронический бытовой мат, которым пересыпана речь героев, почти не фиксируется вниманием. На каком ещё языке они могут разговаривать?
Я говорила вначале о взрыве всеобщего заговора молчания в «Покаянии». Необходимо уточнить: на что, собственно, этот фильм открыл глаза? На эпоху сталинского террора? Нет, это, в общем-то, уже было понято, рассказано, выведено на свет. «Архипелаг» был написан. Абуладзе нашёл для этой эпохи необычайный и яркий образ - зловещий водевиль. Гитлера и Муссолини так увидел Чаплин, но нашего Отца народов - никто до Абуладзе. О нем продолжали думать и говорить очень серьёзно. «Комедианты!» - отвечает фильм. И это очень реалистично: в народе за нечистой силой закреплён эвфемизм шут. Однако всё это у Абуладзе - прошлое, предыстория той истории, которая составляет основное действие фильма. Прошлое, происходящее в отчётливо иные времена, в эпоху эпоса: в них есть что-то мифическое, архаичное, экзотическое. Они похожи на кошмарное сновидение, парад архетипов. Другой размах, «богатыри - не мы». Там поют «Оду к радости», там собираются строить рай на земле. Разоблачать идеологию Абуладзе уже не требовалось. В неё и так никто не верил.
Настоящий герой «Покаяния» - Авель и его время. Это прозаичное и вполне современное пространство. Вот на это время всеобщего примирения и направлен взгляд художника. Эпоха, которая для меня называлась серым террором. О ней почти нет свидетельств, подобных солженицынскому. Причин для этого много, и здесь я не буду на них отвлекаться. Совсем коротко можно обозначить нерв этого времени так: общественный договор о нераскрытии преступления, о погребении палачей с почётом и о предании полному забвению их жертв. Это был тот минимум лояльности, который требовался в это время от нормального советского человека. Веры в будущий рай и даже в научный атеизм от него уже не требовалось. Говоря о жертвах, я имею в виду не только миллионы уничтоженных людей всех сословий, возрастов и убеждений, чьи имена теперь - слава Богу! - ежегодно зачитывают на «Воскрешении имён», и даже сегодня оглашение этих списков звучит как некоторый сильный вызов. Под жертвами я имею в виду и некоторые вещи общего, неперсонального характера: уничтожение или искажение отечественной и мировой истории, истребление всех видов религии и идеализма, всей доклассовой культуры, свободного творчества, свободной мысли, свободного труда, возможности частной жизни, естественной связи отечественного с мировым, человеческой формы общежития.
Человек этой эпохи - Авель, у которого нет ни злодейского размаха отца, ни его цельности. Он просто - как признаётся в своей сновиденческой исповеди мёртвому отцу - перестал отличать зло от добра. Можно назвать это моральным агностицизмом? Да не совсем. Авель лжёт: что-то о зле он знает, и что-то главное — без него ему не жить. Он всегда будет защищать зло. Он знает, что он — его продолжение. Отречься от зла значит для него отречься от себя самого: это буквально конец. И он прав: только конец, раньше, чем для него, наступает для его сына. Совесть подростка наследственного союза со злом не вынесла. Самоубийство сына заставит Авеля признаться в том, что он на самом деле и так знает. Это, конечно, не покаяние: это чистосердечное признание под пыткой. «Покаяние» ново не как суд над сталинизмом, а как суд над его воровским, несталинским продолжением. Над тем, что нечто спустили на тормозах - и жизнь стала мёртвой. Что-то похожее делал Г.Бёлль с постгитлеровской Германией («Групповой портрет с дамой»). Авель был знаком жителям той эпохи, как теперь нам знаком Мэр. Уголовник - народный избранник изображен куда эксцентричнее у В.Мирзоева («Человек, который знал всё»). Но своего рода притушенность этого персонажа (он злодей, но при этом он такой, как все) у Звягинцева необходима: иначе главная идея, идея целого образа жизни, разрушится.
Именно в эти годы, 70–80-е, рассудительные люди любили повторять что-то вроде: «Мир во зле лежит» (то есть нигде и никогда ничего хорошего не бывало) и «Всякая власть от Бога». Аверинцев возразил на второе: «А если сама власть говорит, что она не от Бога и против Него?» Да, та власть говорила это непрерывно. Нынешняя ничего подобного не говорит. Напротив: она хочет иметь некую лицензию от Бога (как Мэр в фильме) - и она эту лицензию получает. Положение становится совсем двусмысленным. Выступление против заурядного бандюгана оказывается не чем иным, как кощунством! Действие «Левиафана» происходит при потушенном свете какого-то Смысла: того Смысла, об отсутствии которого - и об абсолютной невозможности жить без которого - в полный голос заявил Абуладзе. Для него этот Смысл назывался Храмом.
Сюжет Абуладзе - история осквернения, а затем разрушения древнего храма. Храм в контексте фильма - это и традиционная христианская вера, и вековая культура, и свободное творчество, и человечность; это народ, наконец, - народ, который создал “Витязя в тигровой шкуре”. Заметим, что самого простого отождествления: храм - Церковь в «Покаянии» совсем не заметно. Странно было бы увидеть среди его персонажей монаха или священника. Храм уничтожает городской голова Варлам и его адские марионетки: он, как положено таким созданиям, играет услугами полулюдей. Мэр, собственно, делает то же - но не так изобретательно и театрально. И зачем ему спектакли Варлама? Он храмов не рушит - он их возводит. Я думаю, тема культуры и творчества - первое, что связано у Абуладзе с Храмом. Заступник за Храм - художник Сандро и его прекрасная кроткая Нино - заставляет нас вспомнить не столько мучеников за веру, сколько мучеников за человеческий гений, погибавших «с гурьбой и гуртом». Художников, поэтов, музыкантов, учёных, сгинувших на лесоповалах и каналах…
Финальная фраза фильма о «дороге, которая ведёт в храм» в последующие десятилетия у всех навязла в ушах. Но тема храма начинается в фильме зловеще: в первом эпизоде отвратительный персонаж, сподвижник Варлама, пожирает кремовый храм, которым увенчан торт. Торты, украшенные храмами, изготавливает стареющая дочь невинно убиенных Сандро и Нино. Об этом гротескном эпизоде, в отличие от финальных слов о дороге и храме, кажется, не вспоминали. И в сюжете «Левиафана» храм - неожиданно для зрителя, который может и не заметить этого, - оказывается в центре сюжета: ради нового храма отбирают дом Николая. Сцена разрушения дома не менее грандиозна, чем апокалиптический взрыв храма у Абуладзе. Но это уже не Храм, а храм: ещё одно здание, один из многих новоделов. Кроме прочего, это недвижимость (трудно вообразить этот мотив рядом с Храмом Абуладзе). Темы культуры, творчества, личной свободы с этим храмом никак не связаны (этих тем и вообще нет у Звягинцева; человек-художник, человек-мыслитель отсутствует в этом мире, он не оставил по себе и тени. Вот это, может быть, самое неожиданное в мире Звягинцева. Где такое бывало в русском искусстве? Разве у народников?)
Но кроме новодельного храма, построенного уголовником на крови, в сюжете участвует ещё один храм. Он похож на руины того Храма, о котором шла речь в «Покаянии»: разрушенный, но с уцелевшими кусками настоящих фресок, с видом в небо, и небо переглядывается с этими фресками как-то роднее, чем это сделал бы свежерасписанный купол. В этих развалинах собираются побалдеть, как умеют, сиротские мальчишки (все дети у Звягинцева - сироты от рождения). Если храмом-новоделом завершается тот порыв восстановить символический Храм и построить символическую Дорогу, которая ведет к нему (проект религиозного возрождения 90-х - нулевых), то комментарии излишни. Дело, однако, не то чтобы сложнее, но богаче и значительнее. Старый разрушенный храм вносит в это - как будто избыточно прямое и почти издевательское - сопоставление мысль о какой-то другой возможности. Может быть, что-то ещё не до конца исчезло? Может быть, этот остов, эти «кости сухие» поднимутся, и уже по-другому? Или этот взыскуемый Смысл, Цель, Причина (за что?) - уже не в рукотворной архитектуре, а в великой стихии океана, в водах, похожих на те, которые мы воображаем в начале творения, безвидных и пустых, и тьма над бездной?
Я могу предположить, что случилось в пути к Смыслу и Храму, к Богу, что случилось за эти десятилетия. На эту мысль меня и навели два наших великих фильма. Тут мне придется попросить прощения у просвещённой публики: от исторических рассуждений мы перейдем к мистическим. А это разговор, в хорошем обществе запрещённый. Но ничего не поделаешь. Проект построить Храм и Дорогу к нему не принял во внимание одного: прежде всего, необходимо было отречься от сатаны. Как в таинстве Крещения отречение от сатаны предшествует обручению со Христом. Иначе пространство жизни не может быть открыто для Другого. А герметически закрытое от Другого пространство, как известно, - ад. То, что прошлое, из которого начинался наш «Исход», было не просто тоталитаризмо» или как-то еще социологически определяемым устройством, а реальным союзом с нечистой силой, наглядно дает увидеть Абуладзе. Его Варлам, воюющий с солнцем, — не гротеск, не худ. троп. Это прозрение. Власть сатаны - вот из-под чего необходимо было выйти. Полностью из неё выходят, как известно, святые. Но вектор этого движения необходимо держать в уме и нам, невеликим душам. Этому учит Церковь: этому, а не борьбе за какие-то скрепы и устои.
Я помню удивительное послание Патриарха Алексия II после августовских событий 1991 г. Он сравнивал нашу страну с гадаринским бесноватым, из которого вышли бесы. И, помню, говорилось там о том, что бывший бесноватый перестал пугать окружающие народы. Было это в воздухе: ощущение освобождения и очищения от чего-то совсем не «политического» в расхожем смысле слова. Но, как известно, в ту же очищенную горницу, если она остаётся пустой, могут войти злейшие бесы. Нашу горницу быстро заполнили всяческой пустотой и беспорядочной деловитостью, ремонтными работами, не размышляя, не совершая душевного труда, не произнеся решительного слова отречения. Не произнесли его те, на ком этот долг лежал в первую очередь. Поэтому героям Звягинцева в новом храме нечего делать. Там им не ответят. Варлам остался в своей могиле и окружён новым почётом. Жрецы Варлама без тени смущения меняют собственные богоборческие слова гимна на благочестивые. Преступление вновь называется успехом. Младшие герои Абуладзе помалкивали о нём, но несомненно помнили. Герои Звягинцева, кажется, просто ничего об этом не знают. Им уже нечего скрывать; современность, которую они застали, как будто оторвана от истории. Они не знают собственной связи ни с её палачами, ни с её жертвами. Они знают одно: что всё состоит из неправды, и уже не спрашивают, почему и с каких пор. Они как будто обречены никогда не быть открытыми. Лицо Николая, когда он спрашивает: «За что?», плачущая перед зеркалом Лиля - моменты открытости и разоружённости. Эта полная разоружённость светится и что-то обещает, как остатки фресок и небо на месте купола в разрушенной церкви. Но это уже не назовётся Дорогой к Храму. Это требование правды Божией. А Господь, творец Левиафана, как мы знаем из истории Иова, любит человеческую правду. И никогда не услышит лукавого.
28.01 2015. журнал "Гефтер"
http://gefter.ru/archive/14108
|
| |
| |
